کافکا درباره‌ی پله‌هایی که در اداره‌ها آدم‌ها از آن بالا و پایین می‌روند چیزی گفته که مثل خیلی از گفته‌ها و نوشته‌های او نباید دنبال معنایش گشت. برای او پله‌های ادارات ساخته نشده‌اند که کارمندها و ارباب رجوع را به طبقات مختلف برسانند، پله‌ها بهانه‌ای برای بالا و پایین رفتن آدم‌ها هستند و بس. برای من که هرگز این حرف کافکا را درست نگرفته‌ام، تعمیم دادن‌اش به صف‌های فستیوال‌های سینمایی تکثیر ابهام است. شاید اگر سال پیش بود، محتاط‌تر بودم در استفاده از تمثیلی که معنایش را نمی‌دانم، اما امسال، در ادامه‌ی سریال فجایعی که در حقیقت یک فصل بیش‌تر نیست اما اپیزودهایش تمامی ندارد ـ و انکارشان و نادیده‌گرفتن‌شان و توجیه‌شان و تخفیف‌شان ـ همه‌ی ما فارسی‌زبانان در یک موقعیت کافکایی محض می‌نویسیم یا حرف می‌زنیم و حتی سکوت می‌کنیم. و این بازی زبان نیست که می‌نویسم سکوت: فقط ما می‌فهمیم که به هیچ زبانی به قدر فارسی سکوت نشده است یا به هیچ زبانی سکوت این‌قدر معنی نداشته است. یکی دو سال پیش درباره‌ی یک فیلم بی‌مزه‌ی کانادایی که مثلاً داشت تهران و دوران کانون پرورش فکری را بازسازی می‌کرد نوشتم غیراخلاقی‌ست که کسی این روزها به زبان فارسی این‌قدر سرحال و بامزه باشد. تازه آن یکی دو سال پیش خودش دنیای دیگری بود. حالا سکوت چیزی‌ست در معرض ما، درست مثل پله‌های کافکا. اما در هر حال من این‌جا صف‌ها را با پلکان‌ها یکی می‌دانم. صف فستیوال‌ها برای رفتن به درون سالن‌های نمایش نیست، برای ایستادن است که خیابان‌ها شکل فستیوال بگیرد، مثل پلکانی که اداره‌ها را اداره می‌کند. این شد که یک‌بار از یک کارمند که داشت صفی را بیرون یک سالن نظم می‌داد پرسیدم فیلم که مدت‌هاست شروع شده، اینها برای چی توی صف ایستاده‌اند؟ برایم توضیح داد که اینها منتظرند جای کسانی را بگیرند که شاید وسط فیلم از سینما بیرون بیایند. آن منتظران هم واقعاً از ایستادن در چنین صفی خوشحال به نظر می‌آمدند. یعنی حاضر بودند نوبت بگیرند که فیلمی را مثلاً از وسطش یا بعد از نیم‌ساعت اولش ببینند، و کافکایی‌تر از آن، نوبت بگیرند که فیلمی را نبینند. در فستیوال‌ها نفس دیدن فیلم یک‌جور امتیاز است، اما ندیدنش هم شکل دیگری از امتیاز. مهم صف‌هاست، و آن پله‌ها.
اما آن‌که از میانه‌ی فیلم به سالن آمده تا چه حد درست است که درباره‌ی فیلم نظر بدهد؟ این مثل پرسش‌های روز است. ما که چهل سال پیش را دیده‌ایم می‌توانیم به جوانی که فاجعه‌ای قطعی را «پرمناقشه و مشکوک» می‌خواند بگوییم او که از وسط فیلم آمده، سنگین‌تر است نظر ندهد؟ اما او حتی اگر تا آخر فیلم هم در همان صف منتظرانِ خرسند ایستاده باشد و اصلاً تیتراژ آخر را هم ندیده باشد، باز حتماً نظری دارد، چون نظر دادن فقط ظاهرش متفاوت از سکوت است. آدم‌ها را از ظاهر چیزی که می‌گویند نمی‌شود شناخت. ماریانو ژیناس در فیلم پنج‌ساعت و نیمه‌ی بیوگرافی خورخه لوئیس بورخس می‌گوید اصلاً هیچ زندگی‌نامه‌ای کمکی به شناختن بورخس نمی‌کند.
ساعت‌های بسیار لم دادن و شاهد گیر کردن فیلمساز و دوستانش در هزارتوی بورخس بودن حتماً تجربه‌ای عالی و هیجان‌انگیز است. بورخسی که این فیلم می‌گوید چاپ دوم کتابی را در ۱۹۴۰ و چاپ اولش را در ۱۹۴۸ منتشر کرده است. شوخی‌اش هم نگرفته بود، احتمالاً خودش داشت ناممکن بودن نگارشِ زندگی‌نامه‌ی نویسنده یا هنرمند را زندگی می‌کرد. بورخسی که هشدار اعضای جایزه‌ی نوبل را نشنیده گرفت و ژنرال پینوشه را به خاطر نجات شیلی از چنگ آلنده و کمونیسم ستایش کرد و چند سال بعدش در اواخر عمر پشیمان شد و حتی به کارهایی مثل امضای بیانیه‌های اعتراضی علیه سرکوب‌های سیاسی هم تن داد. فیلم ژیناس، هم درباره‌ی بورخس است و هم ناممکن بودن شناختن او؛ یک‌جور همشهری کین مستند و معکوس است. این‌جا هم چند نفر پی آن‌اند که رازهای زندگی نویسنده‌ای مشهور را بشناسند، اما به جای پرسیدن از دوست‌هاش یا عشق‌هاش یا همکارهاش، می‌خواهند از راه چیزها، کتاب‌ها و دفترها و قلم‌ها و راه‌ها و خیابان‌ها به او راهی پیدا کنند. این‌جا تمام جهان درونِ یک رزباد است. اسم فیلم بیوگرافی‌ست، اما خیلی هم در بند زندگی‌نامه‌ی بورخس نیست. ما را با شیوه‌ای شبیه به خود بورخس درون امر عادی می‌برد و بعد به هر چیزِ عادی خصلتی متعالی می‌دهد.
جست‌وجوی وسواسی و کمابیش جنون‌آمیز ژیناس، آن‌قدر به راه‌های تو در توی بورخس شبیه می‌شود که آخرش می‌رسد به اولین خانه‌ی مادر و پدرش، و «خود» بستری را که خورخه لوئیس بورخس روی آن شکل گرفت پیدا می‌کند. دیگر از این «مستندتر» نمی‌شد پیش رفت یا در واقع پس رفت و فیلم را سرانجام بعد از ساعت‌ها تمام کرد. می‌شود گفت نشان دادنِ خانه و بسترِ خلق یک نویسنده به چه دردی می‌خورد؟ اما مسئله این است که درباره‌ی کتاب و متن و اثر هنری هم می‌شود هر جور «به درد خوردن» را زیر سؤال برد. فیلم که سرانجام به آن تخت رسید، یاد شعر خود بورخس افتادم که در آن به جست‌وجوی حضور در خاطره‌ی مادرش بود در صبحی که هنوز زن هیچ‌کس نبود، در مرثیه برای خاطرات ناممکن:
چه‌ها که نمی‌دادم در ازای آن خاطره از مادرم
که در عمارت سانتا ایرنه به صبح می‌نگریست
بی‌آن‌که بداند نامش روزی بورخس خواهد بود.
و فیلم برایم شبیه خود بورخس شد، با همه‌ی پیچیدگی‌ها و به چنگ درنیامدن‌هایش، با گم شدن‌های معنا در هزارتوی قصه‌هایش، و حتی در صراحتش وقتی ژیناس مردد می‌شود که آیا باید به مواضع سیاسی نفرت‌انگیز بورخس هم اشاره‌ای بکند یا نه. و حرفش را یادم نمی‌رود که گفت «خب، دارم زندگی‌نامه‌اش را می‌سازم، نه ستایش‌نامه‌اش را». اما به هر حال با نام بورخس نمی‌شود به پینوشه‌ها و آلنده‌ها و طرفداران‌شان فکر نکرد. به‌خصوص وقتی مارتین مک‌دانا هم باز یکی از دوئت‌های مردانه‌اش را ساخته و جان ملکوویچ را واداشته که در نقش مأمور سازمان سیا، یک ماه مانده به کودتای شیلی به دختران جوان شیفته‌ی آلنده خبر بدهد که تا می‌توانند از حضور رئیس‌جمهور محبوب‌شان استفاده کنند، چون آمریکایی‌ها قصد دارند تا ماه سپتامبر سرنگونش کنند. او که دارد از بیماری می‌میرد، هر روز خاطراتش را ضبط می‌کند و حالا سیا می‌خواهد فایل‌های صدایش را پیدا کند تا ببیند از ترور جان اف کندی هم، که شواهد نشان می‌دهد آن هم کار خودش بوده، حرفی زده یا نزده. اما در شهریور ۱۴۰۵ که بخشی از زبان فارسی همچنان در جهان جنگ سرد حرف می‌زند، دیدن هشدار جاسوس آمریکایی هم به تماشای تخت‌خواب خانم و آقای بورخس شبیه هست و هم نیست. چون ای‌کاش یکی از این پیش‌گویان، که البته در اسب وحشی نهم در واقع پس‌گویی می‌کند، در واقعیت هم بود و به ما می‌گفت که ماه دیگر چه می‌شود. و ای‌کاش فیلم مک‌دانا که آن‌قدر خوب و دوست‌داشتنی شروع می‌شود، تا آخر همان‌قدر جذاب می‌ماند و ای‌کاش او از آن شهامت بورخسی بهره‌ای می‌برد که می‌دانست اصلاً سرانجامِ کار یک شخصیت داستانی مهم نیست چه باشد، مهم زبانی‌ست که در آن او را احضار کرده‌ای، فضایی که در آن نشانش می‌دهی، کاش می‌دانست که سرشتِ قهرمانش از سرنوشتش اساسی‌تر و ماندگارتر است. مستند بورخس را با خطوطی که نویسنده زیر سطرها کشیده بود، با یک قلم‌تراش و یک خودنویس و با عکسی که خودش چشم دیدنش را نداشت و با نشان دادن پیاده‌رویی که از آن گذشته، سینمایی که وقتی چشمش را داشت در آن فیلم می‌دید به یاد می‌آورم، و با متنی از خود بورخس، که هشتاد و پنج سال پیش از این مستندِ همشهری‌کین‌وار درباره‌ی فیلم ولز منتشر کرد. بعد از دیدن فیلم، که در بوئنوس آیرس به اسم آن شهروند نشان دادند، نوشت که همشهری کین یک سطح پیش‌پاافتاده درباره‌ی یک غول ثروتمند دارد، اما در سطح دیگرش متافیزیکی و کافکاوار است. و آخرش هم نوشته بود البته فیلم مهمی است که مثل فیلم‌های پودوفکین و گریفیث فقط ارزش تاریخی خواهد داشت و کسی رغبتی به تماشایش نخواهد داشت. (وقتی حرف بورخس را به اورسن ولز رساندند با گزندگی خاص خودش طعنه زده بود که «نظر او اصلاً مهم نیست، یادتان باشد که بورخس تقریباً کور است.»)
در هر حال این من نیستم که در همین چند صفحه مدام گرد کافکا و ولز و بورخس می‌چرخم، و هیچ تعمدی در راه دادن اینها به هم، در متنی چنین مختصر نیست، و نیز در اشاره به بازسازی مک‌دانا از همان ۱۹۷۳ که سرنوشت اخلاقی بورخس را هم ساخت. و به‌گمانم فقط زبان فارسی می‌فهمد که نباید سرسری از تاریخ حرف زد و خانم و آقایی که امسال فیلمی به اسم ابله‌ها ساخته‌اند که در آن تکه‌ای از زندگی داستایفسکی را، وقتی داشت در سوئیس رمان ابله را می‌نوشت، نشان بدهند کار بدی کرده‌اند که خواسته‌اند فیلمی «باحال» درباره‌ی زندگی خصوصی فیودور داستایفسکی و آنا داستایفسکایا بسازند. برای سینما بد است که درباره‌ی یک شخصیت چیزی، هر قدر هم «بامزه»، ساخته بشود که سازنده‌اش بگوید خب خود داستایفسکی را که نمی‌شود شناخت، چیز جدی هم که در دنیا کم نیست، پس چرا یک فیلم خیلی مفرح درباره‌اش نسازیم؟ کار آن خانم و همسر سابقش که این فیلم را ساخته‌اند بد است، چون اتفاقاً در دنیای امروز است که باید در برابر امر جدی جدی بود. بد است تقلیل دادنِ دفاع از زن با اغراق‌هایی در حد این فیلم که بخش اصلی ابله را در واقع زن داستایفسکی، وقتی او پلاس قمارخانه‌ها بود و شب‌ها تا صبح بدمستی می‌کرد، نوشته است. چند اشاره‌ی صریح به آمادئوس میلوش فورمن هم کرده‌اند که پیشاپیش بگویند خب، موتسارتِ آن فیلم هم خیلی جدی نبود، اما حواس‌شان نبوده که در عوض خود فیلم فورمن تا بخواهی جدی بود. یاد فیلم خانوادگی سال پیش افتادم که کارگردانی دیگر برای بالا بردن آن هاتاوی ـ همسر شکسپیر ـ تا می‌شد از مهم‌ترین نویسنده‌ی زبان انگلیسی آدمی عوضی و بی‌مبالات و سرسری ساخته بود. حیف است اسم جنبش عمیقی چون فمینیسم را برای این موارد نازل به میان آوردن. و واقعاً این چه درکی از احقاق حق زنان است؟ یک فیلم روسی هم متأسفانه دیدم که عین اسمش بود. مینوتور (یا به ترجمه‌ی شاملو مرد-گاو) به ماچوترین شکل ممکن فساد الیگارشی روسیه را رو می‌کند، اما یک قصه‌ی خیانت خانوادگی هم به مایه‌اش زده که معکوسِ ساده‌سازی‌های زن‌گرایانه‌ی ابله‌ها و همنت و این‌هاست. به شوخی شبیه است که زنی به عشق یک عکاس جوان به شوهرش خیانت کند، مرد که سرش به حکومت وصل است برود رقیب را با خشونت محض بکشد، و بعد زن همین قتل را نشانه‌ی علاقه‌ی مرد به خودش بگیرد و در آغوشش بگیرد و نهاد خانواده نجات پیدا کند. واقعا مثل اسمش انگار سر یک فیلم کمدی ایتالیایی دهه‌ی هفتاد را به تن فیلم‌های تیپیکال عمیق اخیر چسبانده بودند. اما امسال خوشبختانه فیلم السینور هم ساخته شده، از آخرین ماه‌های زندگی بازیگر انگلیسی، یان چارلسن، و اندرو اسکات به بهترین شکل بازیگر هملتی را که خودش گرفتار ایدز است اجرا کرده. چارلسن، هم در واقعیت و هم در این فیلم، عین هملت رازی دارد که نمی‌تواند و نمی‌خواهد جز با یکی دو دوست نزدیک با کسی بگوید. هر دو خبر بد را شنیده‌اند. فرقی هم ندارد که خبر جنایتِ عموی خائنت باشد یا مرضی مهلک. هر دو، در مقام روشنفکری، باید با چندین تناقض اخلاقی سر کنند. و توجیه هر دو برای افشا نکردن رازهاشان معتبر است: ولیعهد دانمارک باید انتقام پدرش را بگیرد، اما خب خودش بیش‌تر اهل چیزهایی‌ست دور از سلطنت و آدم‌کشی، و بازیگر نقشِ او اگر رازِ بیماری‌اش را فاش کند، هم همدردی بی‌موقع دیگران را خواهد خرید و هم کارش را از دست خواهد داد. کارگردان نمایش از خودش مایه می‌گذارد و در پنهان‌کاری بازیگر با او همدستی می‌کند. خلاف سازندگان فیلم سخیف همنت و فیلم ابله‌ها، از سر و روی السینور می‌بارد که همه‌ی سازندگانش خودشان ساکن جهان شکسپیرند. «جهان شکسپیر» هم حرفی کلی و محض جمله‌پردازی نیست. بهرام بیضایی می‌گفت که همه‌ی دنیا، و نه فقط دنیای نمایش، توی شکسپیر هست. و من بعدها دانستم که فراگیر بودن شکسپیر، ضمناً، نتیجه‌ی انبوه زندگی‌های کرده‌شده، از ابتدای انسان تا همان قرن شانزده و هفده، هم هست. در تاریخ انسان آن‌قدر زندگی «شده» و آن‌قدر حرف زده «شده» که بتوان در هر شخصیت خیالی هم چیز آشنایی یافت، چیزی که درکش کنی، انگار زندگی خودت بیان افکار خودت باشد یا سرنوشت‌هایی که شاهدشان بوده‌ای یا از شاهدان‌شان شنیده‌ای. وقتی اندرو اسکات را می‌دیدم که باید با گریم صورت، لکه‌های حاصل از بیماری‌اش را بپوشاند، ناگهان ارجاع‌های شکسپیر به آرایش زنان معنای دیگری یافت. در چندین متنِ او، مردها به زن‌ها در مورد بزک صورتشان کنایه می‌زنند. فقط مردان هم نه، در شب دوازدهم ویولا هم که دختری جوان در لباس مرد (اورسینو) است به اولیویا می‌گوید چهره‌اش زیباست، البته «اگر تمامش کار خدا باشد»، یعنی اگر زیباییت نتیجه‌ی آرایش صورتت نباشد. و هملت به افیلیا می‌گوید «از نقاشی‌های شما زیاد شنیده‌ام… خدا به شما چهره‌ای داده، اما خودتان را تبدیل به کسی دیگر می‌کنید». این کسی دیگر بودن پیش شکسپیر، بی‌آن‌که این نوشته بخواهد از این راه خود را منسجم نشان بدهد، هم کافکاست، که گرگور سامسایش اصلاً از تن انسانی‌اش بیرون شد، و هم بورخس، که خودش را هم دیگری می‌دانست، چه برسد به دیگران، و هم داستایفسکی، که معرفی شخصیت ناستاسیا فیلیپوونای ابله را از عکسی که میشکین دید و دل‌باخته‌اش شد آغاز کرد، و بعد نشان داد که چگونه هر مردی ذهنیت خودش را به این چهره الحاق می‌کند. در مورد شکسپیر وصف این دیگری بودن یا تظاهر به دیگری بودن خودش جادوی محض است، چرا که اگر زمانه‌ی خودش را مجسم کنیم، نه‌تنها بازیگران دارند کسی دیگر را بازی می‌کنند، بلکه خود زنی که آن‌جاست ـ ویولا یا افیلیا یا اولیویا و هر شخصیت زنی ـ در واقع مرد بازیگری است که لباس و آرایش زنی را پوشیده است. یعنی افیلیا فقط خودش را نقاشی نکرده است، بازیگر نقشش هم در پشت این زن مردی است بدل‌پوشِ زنی. جذابیت ویولا از این هم پیچیده‌تر است، چون در زمان شکسپیر آن‌جا مردی تظاهر می‌کند زنی‌ست که تظاهر می‌کند مردی‌ست.
گم شدن بورخس پشت کتاب‌ها و اشیائی که ژیناس نشان‌مان می‌دهد در متن همین هویت‌های متکثر متجلی‌ست. او که خودش را هم چندین کس می‌نامید، و از همین رو در یادداشت «بورخس و من» که احمد میرعلایی، یادش زنده، به عنوان مقدمه‌ی هزارتوهای بورخس ترجمه‌اش کرد نوشت:
آن‌چه اتفاق می‌افتد، برای آن مرد دیگر، برای بورخس اتفاق می‌افتد. من در خیابان‌های بوئنوس آیرس قدم می‌زنم، گاه‌به‌گاه ـ شاید از سر عادت ـ می‌ایستم تا به طاق‌نمای یک سردر قدیمی یا به دری آهنی نگاه کنم، از خلال نامه‌ها از احوال بورخس باخبر می‌شوم… آن مرد دیگر در این علائق سهیم است، اما به شیوه‌ای متظاهرانه آن‌ها را تبدیل به اطواری تماشاخانه‌ای می‌کند… نمی‌دانم اکنون کدام‌یک از ما این صفحه را می‌نویسد.
نام اصلی فیلم‌ها
Biografía de Jorge Luis Borges: Mariano Llinás
The Idiot(s): Malgorzata Szumowska and Michel Englert
Wild Horse Nine: Martin McDonagh
Minotaur: Andrey Zvyagintsev
Elsinore: Simon Stone
Views: 33
