جشن‌های پیش از سوگواری

نتیجه‌ی فیلم دیدن در جشنواره‌ها این می‌شود که بعدش که برمی‌گردی انگار فقط یک فیلم دیده‌ای. این برای کسی که چند سالی‌ست  فکر می‌کند هر فیلمی در عین حال فیلم دیگری هم هست، و فیلم‌ها به هم راه دارند، فرآیند بدی نیست. و وقتی آن کس خودش را منتقد سینما نداند کارش حتی آسان‌تر می‌شود چون خودش را در مقام کسی نمی‌بیند که گمان کند عده‌ای منتظرند نظر او را درباره‌ی فیلم‌هایی بدانند.

این است که حالا،  مدتی پس از آن که چند فیلم را در جشنواره‌ی‌ تورنتو دیده‌ام، لحظه‌ای از فیلم آلمودوار می‌رود به صحنه‌ای از مردگان بی‌آزارند ویگو مورتنسن که خودش در آن بازی می‌کند، به همراه ویکی کریپس بازیگر هنرمندی که از وقتی در نقش پیشخدمت آن کافه جلوی دنی‌یل دی لوییس ایستاد، برایم این طور شده که نفس حضورش در هر فیلم به آن فیلم اهمیتی می‌دهد. اما این فیلم‌ها که هر دو هم وسترن هستند نه ربطی به هم دارند و احتمالا نه ربطی به درک من از وسترن. عشاق قدیمی فیلم آلمودوار،که نقش‌های‌شان را ایتن هاک و پدرو پاسکال بازی می‌کنند، بیش‌تر در دیالوگ بود که عاشق هم بودند و اگر قصد این بوده که رومنسی مردانه در فضای وسترن ساخته شود باید این توجه هم به خود ژانر می‌شده که تا بوده رومنسِ مردانه بوده و تازه این جور بازی با ژانر چیز تازه‌ای هم نیست. اما اگرچه در هر دو فیلم اسب‌های خسته و سواران مجروح می‌گذرند، مثل هزار فیلم دیگر، اما من نگاه مورتنسن به جسد زنش را یادم نمی‌رود گرچه چند هفته است که دارم سعی می‌کنم تا نگاه خریدارانه‌ و هیزِ ایتن هاک به سرتاپای پدرو پاسکال را فراموش کنم، و همین‌جا باید یادآوری کنم که فیلمساز بسیار محبوب من همیشه رینر فاسبیندر بوده است که خیلی پیش‌تر از آن که این حرف‌ها مد شود از این حرف‌ها می‌زد، و با آن که مثل هر فیلمسازی به فستیوال‌ها نیاز داشت که کارش دیده شود و راه برای کار بعدی‌اش باز شود هرگز به خوشایند هیچ هیئت داوری و هیچ پسند روز چیزی نساخت. گرایشش به مرد بود اما روابط مردانه‌ی فیلم‌هایش چیزی مطلقا خلاف رومنس بود. چون هیچ چیزش شبیه کسی نبود با همان دایره‌ی محدود رفقایش و در همان زندگی محدودش که به چهل سال هم نکشید. پنجاه فیلم ساخت بی آن که حتی یک‌بار به هیچ  داور و هیچ فرش قرمز و هیچ عکاسی حتی به زور هم شده لبخندی زده باشد. از هر جور جلوه‌فروشی متنفر بود و حوصله‌ی مصاحبه و کنفرانس مطبوعاتی، و من چنینم و سینمای من چنان نداشت. روزی راجر ایبرت در جریان فستیوال مونترآل با او برای مصاحبه در کافه‌ای قرار گذاشت اما زود فهمید که حواس فاسبیندر بیش‌تر از آن که به سوال‌ها باشد متوجه لیوان برندی روی میز است. مرگ الهادی بن سالم، بازیگر علی ترس روح را می‌خورند را تا دم آخر ازش پنهان کردند چون می‌دانستند شکننده‌تر از آن است که بتواند مردن معشوق سابقش را تحمل کند. فیلمسازان آلمانی که همگی پس از جنگ دوم به دنیا آمده بودند کلا اهل نمایش احساسات صریح و به‌خصوص روابط عاشقانه نبودند، چون دنیای مهملی که به آن چشم گشودند و درش بزرگ شدند جایی برای این حرف‌ها نداشت اما همسایه‌های فرانسوی‌شان، به‌خصوص در دو سه دهه‌ی اخیر، تا می‌شد از رابطه‌ی عشقی دو یا چندجانبه فیلم درست کردند و بی ارتباط با شاهکارهای بزرگان‌شان هنوز و هم‌چنان پیگیرانه و با فراغ بال بیش‌تر سرگرم تولید «فیلمفرانسوی» و روایت‌های سبُک از عشق انواع جنس در انواع سن و سال هستند. خلاصه فیلم آلمودوار، به اسم شیوه‌ی غریب زندگی  بیش از آن که ستایش عشق و این‌ها باشد شبیه فیلم‌هایی‌ست که زمانی مل بروکس درست می‌کرد و در آن ژانرهای سینمایی را دست می‌انداخت. البته تماشاگران آخر فیلم خیلی دست زدند اما به نظرم بیش‌تر به احترام نام کارگردان بود یا شاید هم از خوش‌حالیِ این که فیلم سی دقیقه بیش‌تر نبود. رسم زشت اندازه‌گیری مدت تشویق فیلم‌ها را که احتمالا (و طبعا، مثل هر رسم لوس دیگری) از فرانسه و کن شروع شده (و خوش‌بختانه شامل تورنتو که رقابتی هم نیست نمی‌شود) کاش ممنوع می‌کردند. مسابقه‌ای کردنِ هنر خود به حد کافی ناجور هست، حالا دیگر کار به این هم رسیده که حساب می‌کنند برای داردن‌ها هشت دقیقه ایستاده و برای اسکورسیزی جمعا نشسته و ایستاده شش دقیقه دست زده‌اند. در ۱۹۷۱ جرح سی اسکات برای نپذیرفتن اسکاری که به او داده بودند دلیلی حتی حسابی‌تر از مارلون براندو آورد. گفت اولا که من خودم را در حال مسابقه دادن با کسی نمی‌بینم که حالا برنده‌اش باشم یا بازنده‌اش. و تازه در صورتی جایزه‌ معنایی داشت که من و آن چند کاندیدای دیگر همگی یک نقش را بازی کرده بودیم و حالا قرار بود ببینند کدام‌مان بهتر همان یک نقش را درآورده‌ایم، وگرنه که ژنرال پاتن چه ربطی دارد به  نقش جک نیکلسون در پنج قطعه‌ی آسان یا به رایان اونیل که همان سال عاشق گریان قصه‌ی عشق بود؟ از مارکز پیش از آن که نوبل ادبیات را بگیرد پرسیدند آیا اگر بهش بدهند جایزه را قبول می‌کند؟ و او جواب داد که برای رد کردن نوبل باید آدم قدرت روحی کسی مثل ژان پل سارتر را داشته باشد، که من یکی اصلا ندارم. همین هفت سال پیش هم نظر لئونارد کوهن را (که برای من شاعری مهم‌تر از باب دیلن است) در باره‌ی نوبلِ دیلن خواستند و او گفت که به باب جایزه دادن مثل این است که به سینه‌ی کوهی بلند مدالی کوچک بزنی. نه مارکز نه کوهن نه دیلن نه سارتر و نه، تا به سینما برگردم، چاپلین و هیچکاک و فورد به امید جایزه‌ چیزی نمی‌آفریدند و کسی ازشان نشنیده که گفته باشند آن فستیوال حقم را خورد یا دارم سعی می‌کنم فیلم را به فلان فستیوال برسانم.

به هر حال ایتن هاک را ترجیح می‌دهم با پیرهن چروکش لم داده روی صندلی در آپارتمان ژولی دلپی به یاد بیاورم، اگرچه بیرون از آن نقش هم هنرمند است و اتفاقا روز بعد از آلمودوار فیلم گربه‌ی وحشی  که خودش ساخته و در آن دختر خودش به زیبایی هم در نقش  فلانری اکانر و هم شخصیت‌های مختلف قصه‌هایش بازی می‌کند را نشان دادند که تماشا هم داشت. و باز اتفاقا روز بعدش فیلم تازه‌ی لینک‌لیتر را نشان می‌دادند که نشد ببینم اما اتفاقی خودش را در پیاده‌رو جلوی دکه‌ی هات داگ دیدم و حرفی نداشتم بهش بزنم فقط شاید اگر کتاب ترجمه‌ی تنهایی را همراهم داشتم، و او هم فارسی بلد بود، می‌دادم که بداند اینی که با دقت دارد خردل را لای نانش پخش می‌کند سال‌ها سال پیش گوشه‌ای دیگری از دنیا در باره‌ی سه گانه‌اش چه گفته است.

و باز فیلم‌هایی هستند که نمی‌توانم از هم تفکیک‌شان کنم. مثلا مارکو بلوکیو فیلمی تاریخی به اسم ربوده شده درباره‌ی تعصب مذهبی در واتیکان قرن هجده ساخته اما من صحنه‌هایش را همراه با فیلمی اسپانیایی به یاد می‌آورم که اسمش بود چشمت را ببند و داستانش به سبک فیلم‌های همان اسپانیا مدام به خودش می‌پیچید اما مسیر اصلی‌اش این بود که بازیگری سال‌ها پیش گم شده و حالا که پیدا شده گذشته‌اش یادش نیست و دوست نزدیکش که کارگردان است می‌گردد یک فیلم قدیمی‌شان را در سینمایی متروک به او نشان می‌دهد و مرد هم سرانجام خودش را به یاد می‌آورد. آن صحنه‌های خیره شدن به پرده‌ی سینما با حسرت و برق اشک در چشم‌ها یادآور سینما پارادیزو بود که در نظرم همیشه فیلمی به یاد ماندنی و سطحی بوده است.

یک بار در سینمایی که آن سآنسش برای حرفه‌ای‌های سینما و نویسنده‌ها بود در تاریکی متوجه شدم که آقای کناردستی دارد در تاریکی تند تند توی دفتری یادداشت می‌کند. و چون فیلم جالبی نبود فرصت داشتم یاد حمید صدر بیفتم که خیلی سال پیش که با هم به سینما رفته بودیم دیدم که دفتری درآورد و شروع کرد به تند تند چیزی نوشتن. به نظرم کارش خیلی حرفه‌ای و منتقدانه آمد چون از همان موقع برایم نوشتن در روشنی و در خلوت خودم هم سخت بود چه برسد به وسط فیلم از فیلم یادداشت برداشتن. حتما حمید، که منتقد حرفه‌ای بود، قول داده بوده در باره‌ی فیلمی که روی پرده می‌رفت نقدی بنویسد، اما حالا که برمی‌گردم می‌بینم از همان وقت برای من آن‌چه از فیلم به یادم مانده مهم‌تر بود تا آن‌چه باید از فیلم یادم می‌ماند. در ضمن یادم است که کمی هم حسودیم شده بود چون جوری بود که  انگار نسبت او با فیلم نزدیک‌تر است تا من. او می‌خواست خبرهایی از فیلم به خواننده‌اش بدهد، یا چنان بود که انگار دارد با فیلم مصاحبه می‌کند، اما من همیشه انگار مدت‌ها بعد فقط خاطراتم از فیلم‌ها را ثبت کرده‌ام، و خیلی هم در بند دقت گزارش‌هایم نبوده‌ام. به هر حال هم‌چنان که خاطره‌ی او را در تاریکی عزیز می‌داشتم فکر می‌کردم که اگر بود و سطرهای اول این نوشته را برایش تعریف می‌کردم که فیلم‌ها، به طور کلی اما به طور خاص در فستیوال‌ها در هم ادغام می‌شوند، حتما با ذهن کوشا و با دستِ نویسایی که داشت قبول نمی‌کرد، چنان که اگر همین حالا ازش می پرسیدم کدام بازیِ کدام لیگ را در آن شب مجنون در ۱۳۷۳ که خانه‌اش از جمعیت و تنوع طرفداران دست‌کمی از یک استادیوم فوتبال نداشت دیده بودیم حتما می‌دانست، اما من از تماشای دسته‌جمعی فوتبال فقط آدم‌های دور و برم و داد و فریادها به خاطرم می‌ماند و نه تیم‌ها و نتیجه‌ها.

با این‌ همه در همین فستیوال تورنتو می‌توانم از چند فیلم نام ببرم که هیچ با فیلم‌های دیگری که آن روزها دیدم نیامیخته‌اند. وقتی که فیلم‌های کارگردان‌هایی که مدت‌هاست ازشان دور افتاده‌ام خوب به نظرم می‌آیند همیشه حسی مثل آشتی با رفقای قدیم دارم. اگرچه قدمت دوستی من با ویم وندرس بیش‌تر است، اما هم از دیدن فیلم خیلی خوب او به اسم روزهای کامل خوشحال شدم و هم هفت پرده، فیلم اتوم اگویان را که داستان آدم‌های درگیر در اجرای مدرنی از اپرای سالومه‌ی اشتراس بود بسیار با علاقه دیدم. فیلم وندرس در توکیو ساخته شده و خوشبختانه در سراسرش هیچ اشاره‌ای به فیلم‌های ازو نمی‌شود. خیلی سال پیش در ابتدای توکیو-گا، مستندش در باره‌ی ازو، گفته بود که «اگر در سینما فقط یک چیز مقدس وجود داشته باشد آثار یاسوجیرو ازو است» و همین که حالا، چهل سال بعد از آن فیلم به ژاپن برگشته (و البته در جریان فیلم بی‌پایانِ تا پایان جهان هم صحنه‌هایی را در ژاپن و با حضور چیشو ریو گرفته بود) آدم به طور طبیعی مدام به یاد نسبت او با ازو هست و دیگر خیلی بی‌ظرافتی می‌خواست که اشاره‌های صریحی هم به سینمای او بکند. وندرس، با ظرافت تمام، فقط نام شخصیت فیلمش را گذاشته هیرایاما که اسم چیشو ریو در بعدازظهر پاییزی است. و هیرایامای این فیلم کارگر نظافت‌کار توالت‌های عمومی است، که هر صبح لباس‌کار تمیزش را به تن می‌کند، سوار ماشین کوچکش می‌شود و در راه کاست‌های موسیقی محبوبش را در دستگاه قدیمی پخش صوت ماشین گوش می‌دهد. سر کارش با برس و مایع شست‌و‌شو به جان کاسه‌های توالت می‌افتد و چون تقریبا هیچ‌وقت حرف نمی‌زند جواب یک همکار جوان بی‌خودش را هم نمی‌دهد که بهش می‌گوید چرا این‌قدر به خودش زحمت می‌دهد وقتی همین الان رهگذری می‌آید و کاسه را کثیف می‌کند؟ او، که عکاس هم هست، فقط دارد کارش را درست انجام می‌دهد، با انضباط ژاپنی و بی‌منت. فیلم با قطعه‌ی زیبای نینا سیمون I’m Feeling Good و روی نمای  طولانی کلوزآپ هیرایاما چنان به زیبایی تمام می‌شود که حتی آدمی بی‌اعتنا به جایزه و کلافه از سلیقه‌ی فرانسوی‌ها خوشحال می‌شود وقتی می‌شنود این بازیگر در کن جایزه گرفته است. و همین آدم بعد از دیدن فیلم عالی و نخل طلا گرفته‌ی  آناتومی یک سقوط کمی بابت تندروی‌اش در به یک چشم دیدن فرانسوی‌های اخیر شرمسار بود. فیلمی که هم در نام و هم در درون با فیلم متمایز ژانر دادگاهیِ اتو پره‌مینجر آناتومی یک جنایت نسبت دارد‌، و هم با رمان سقوطِ آلبر کامو که شرح عقاید ژان باتیست کلمانس است، وکیل دعاوی متخصص در دفاع از حقوق «زنان بیوه و محرومان» که روزی روی پلی در آمستردام  بی‌اعتنا  از کنار زنی که پیداست می‌خواهد خود‌کشی کند می‌گذرد و جلوی سقوط زن را نمی‌گیرد. داستانی که در واقع شرح سقوط خود کلمانس است.

دیدن چنین فیلمی، که شرح سقوطی دسته‌جمعی‌ست، در نفس خودش تجربه‌ای خوش‌آیند است. البته اخیرا رسم شده که با ظهور هر فیلم خوبی می‌گویند که فلان فیلم ما را به آینده‌ی سینما امیدوار می‌کند. من راستش زیاد در بند آینده‌ی سینما نیستم. تازه به این مفهوم ما اساسا داریم در آینده‌ی هنرها زندگی می‌کنیم. حالا آینده‌ی نقاشی و آینده‌ی موسیقی مگر نیست؟ اما هم‌چنان  هم شوپن این‌جاست و هم رامبراند، هم موتسارت و هم پیکاسو. و من مثلا هنگام دیدن پیرامون علفزار خشک، فیلم زیبای نوری بیلگه جیلان، چنان غرقه‌ی فضاها و آدم‌ها و حرف‌ها بودم (و سینما هم برایم چیزی جدا از این‌ها نیست) که هیچ، نه آن‌وقت نه حالا، به فکرم نمی‌رسد که باید از خلق چنین اثری به آینده‌ی چیزی امیدوار باشم یا نباشم. فیلم جیلان برای من پیش از همه چیز جادوی ضرباهنگ در سینماست. گفت‌و‌گوهای طولانی میان آدم‌ها، خلاف فیلم قبلی او [درخت گلابی وحشی]، مثل نی‌لبکی سحرآمیز مرا مدام به لایه‌هایی دیگر می‌کشاند، چنان که دیگر نه معنایی از حرف‌ها در دسترس بود و نه سرنوشت آدم ها اهمیتی داشت. انگار که چخوفِ محبوبِ جیلان رمانی بلند نوشته باشد. ما در خودمان گیر کرده‌ایم و پرچانه‌گی می‌کنیم، و نمی‌دانیم که آینده نه شباهتی خواهد داشت به چیزی که به آن امید داریم، و نه به چیزی که از آن می‌ترسیم.

اسم انگلیسی فیلم‌ها

The Dead Don’t Hurt (Viggo Mortensen)

Strange Way of Life (Pedro Almodovar)

Wildcat (Ethan Hawke)

Kidnapped (Marco Bellocchio)

Close Your Eyes (Victor Erice)

Perfect Days (Wim Wenders)

Seven Veils (Atom Egoyan)

Anatomy of a Fall (Justine Triet)

About Dry Grasses (Nuri Bilge Ceylan)

Visits: 837