از روح‌ نمی‌ترسم!

دختر‌ جوانی به نام مارینا‌ آمده به شهر ویگوی منطقه‌ی گالیسیا برای گرفتنِ گواهی از اداره‌ی ثبت احوال در مورد هویت پدر و مادر بیولوژیکش، تا بتواند برای بورسیه‌ی تحصیلی دانشگاه اقدام کند. او در بارسلونا بزرگ شده و ظاهرا اولین باری‌ست که تنها سفر می‌کند. دوربین دستش است و بعدتر می‌فهمیم که می‌خواهد «سینما» بخواند. معلوم می‌شود برای گرفتنِ این مدرک رسمی مانعی وجود دارد. مامور ثبت احوال می‌گوید والدینِ پدرش پیش‌تر شهادت داده‌اند پسرشان بچه‌ای ندارد، و حالا باید بیایند هویت مارینا را به عنوان نوه‌شان به طور رسمی تایید کنند.

به نظر نمی‌رسد کار سختی باشد، چون در این خانواده‌ي پدری، کسی در مورد هویت مارینا شک ندارد. همه او را غیابی می‌شناسند، و ظاهرا مدت‌هاست منتظر آمدنش بوده‌اند. سال‌ها از مرگ پدر و مادرش گذشته، و او نزد خانواده‌ی دیگری در بارسلونا بزرگ شده، که از آن‌ها چیز زیادی نمی‌دانیم. نه تصویری ازشان می‌بینیم و نه حتی (در آن تماس‌های تلفنی که با مارینا برقرار می‌کنند) صدای‌شان را می‌شنویم. در این تماس‌ها با «مادر» و «مامان‌بزرگ»ی حرف می‌زند که اعضای همان خانواده‌ هستند. ­­البته برای آن بخش از زندگی مارینا علامت سوالی هم شکل نمی‌گیرد. به نظر نمی‌رسد او از نحوه‌ی بزرگ شدن‌اش گلایه‌ای داشته باشد، و گرچه این فامیل‌های خونیِ تازه آشکارا وضع مالی‌شان خوب است، به نظر نمی‌رسد او به ثروت آن‌ها گوشه‌ی چشمی داشته باشد، حتی نسبت به «گرما»ی روابط خانوادگی و فامیلی‌شان نیز حسرت‌زده نیست. وقتی یکی از این زن‌عموهای جدید درباره‌ی عموزاده‌هایی که باهاشان بزرگ شده می‌پرسد، می‌گوید: «با آن‌ها عملا مثل خواهر و برادریم.»

علامت سوال ذهن مارینا درواقع همین روابط «خواهر و برادر»ی و «فرزند و والد»ی‌ست؛ همین «رابطه‌‌های خونی» که تا به حال مزه‌اش را نچشیده. درباره‌ی پدر و مادرش خیلی کم می‌داند، و خیلی زود متوجه می‌شود آن‌چه می‌داند هم چندان هم قابل اعتماد نیست. می‌فهمد پدرش (فون) پنج سال دیرتر از تاریخی که او تصور می‌کرده مُرده، و طبعا برایش این سوال مطرح است که چرا در این پنج سال به دیدن او نیامده. (شاید در این صورت می‌توانست خاطره‌ای از پدرش داشته باشد). کنجکاو است بداند والدینش کجا زندگی می‌کرده‌اند. معلوم می‌شود حتی در این مورد هم اختلاف نظر هست. بعدتر می‌فهمد فون را مدتی به دلیل بیماری‌اش مخفی کرده‌اند، ولی کسی درست نمی‌داند کجا، و اغلب دوست ندارند درباره‌ی این موضوع حرف بزنند. می‌فهمد مادرش او را همین‌جا در ویگو حامله شده، نه در بارسلونا. ولی در مورد این که پدر و مادرش چه مدت پیش از مرگ‌شان از هم جدا شده بودند اختلاف نظر هست.

درباره‌ی خیلی چیزها اختلاف نظر هست. به مرور می‌فهمیم که هر کس در روایتش خودش را مهم می‌کند. یکی از عموها می‌گوید قایقرانی را او به فون یاد داده، و زن‌عمویش می‌گوید کسی که یار غار مادرش بوده و به وقت تنهایی پناهش می‌داده او بوده. عموی دیگرش با این که آن موقع در فرانسه بوده وانمود می‌کند از همه‌چیز خبر دارد و انگار اوست که می‌تواند معضل «گواهی» را حل کند. یکی از عمه‌ها خودش را تنها مدیر و برنامه‌ریز خانواده قلمداد می‌کند و اوست که پیش‌قدم می‌شود لباسی را که از پارچه‌ی پیراهن فون دوخته به مارینا هدیه کند، و عمه‌ی کوچک‌تر ادعا می‌کند تنها «آدم نرمال» خانواده اوست و به مارینا می‌گوید چه‌قدر دوست داشت خودش بزرگش می‌کرد، ولی اضافه می‌کند چه شانسی آورده که برادرها و خواهرش بزرگش نکرده‌اند. این همان حرفی‌ست که پسرعمویش نونو هم می‌زند: «شانس آوردی این‌جا بزرگ نشدی.» سوال ذهنی مارینا این است که اگر با این‌ها بزرگ می‌شد، چه‌جور آدمی می‌شد؟ به‌خصوص که همه‌ی اعضای‌ این فامیل در مهمانی خانوادگی جلوی مادربزرگ پیر ولی مقتدر خانواده جیک نمی‌زنند، و تنها عصیان‌شان خواندنِ یک ترانه‌ی «ممنوعه»ی رکیک است که وقتی چند لحظه چشم مادر را دور می‌بینند دسته‌جمعی دم می‌گیرند و از این بابت خوش‌اند. حتی پدربزرگ هم با این که بچه‌ها مثل سربازها صف می‌کشند تا ازش عیدی بگیرند، عملا گوش‌ به فرمان همسر مقتدرش است. او به جای عیدی به مارینا یک بسته پول می‌دهد تا از خیر گرفتن گواهی بگذرد. می‌گوید: «مادربزرگت حساسه. بیا اذیتش نکنیم.»

این مادربزرگ حساس و مقتدر تنها کسی‌ست که مارینا را در آغوش نمی‌گیرد، با او هم‌صحبت نمی‌شود و به‌سختی می‌تواند حضورش را تحمل کند؛ تنها کسی‌ست که (برخلاف نظر دیگران) حتی شباهت مارینا به مادرش را هم انکار می‌کند. او که در ابتدا توی رخت‌خواب و مریض‌احوال تصویر می‌شود، عملا نشان می‌دهد که فرمانروای اصلی خانه است. مدام در حال تذکر دادن به این و آن است: بچه‌ها را ابتدا از رفتن داخل استخر منع می‌کند و بعد اصرار می‌کند پیش از استخر دوش بگیرند. از شوهرش بابت خودنمایی با عصای منبت‌کاری گله می‌کند. حوصله‌ی شلوغی ندارد و از خوردن دسر محبوبِ فون امتناع می‌کند. حضور مارینا ظاهرا هنوز خاطرات ناخوشایندی را برایش تداعی می‌کند، چون یادگار دختری‌ست که به زعم او آمده و زندگی پسرش را به فنا داده. شاید این فکر هم که مقداری پول به مادر مارینا بدهند تا دست از سرِ فون بردارد، فکر او بوده که البته به نتیجه نرسیده.

جالب این که هیچ‌جا هیچ‌کس به اسم مادر مارینا اشاره نمی‌کند. درحالی‌که در همان صحنه‌ی اول معلوم می‌شود که نام پدرش «آلفونسو» یا «فون» است. اما وقتی حرف از مادرش به میان می‌آید، همه فقط می‌گویند: «مادرت». آن هم در فیلمی که نه‌فقط از بقیه‌ی آدم‌های اصلی نام برده می‌شود (یاگو، لوئیس، ژو، نونو، ویرجینیا…)، بلکه به نام آدم‌های فرعی (کنسوئلو، آنتیا،…)، آدم‌های بیرون قاب (ترزا)، جزیره‌ها (ریا، کونگاس، سیه‌س)، ساختمان‌ها (ترایا)، روح‌ها (سانتا کومپانا) و حتی نوعی شیرینی (توسیلینو) هم اشاره می‌شود. به‌ویژه روی نام خانوادگی پدری (پینی‌یرو) تاکید می‌شود (از همه بارزتر روی آن کشتی بزرگ در اسکله)، و این که نام پدربزرگ و پدر یکی‌ست. در صحنه‌ی تنظیم سند رسمی، نام کامل مادربزرگ (روسالیا دلاکروز) هم ذکر می‌شود. اما وقتی از پدربزرگ و مادربزرگ نام خانوادگی مارینا را می‌پرسند، نام خانوادگی مادرش (تورنت) را به خاطر ندارند. (درحالی‌که مادربزرگ حتی تاریخ و ساعت دقیق مرگ پسرش یادش است). نام کوچک مادر هیچ‌جا نیست. به خانواده‌ی مادری هم اشاره‌ای نمی‌شود (فقط یک بار مادر مارینا در آن دفترچه خاطرات از مادرش یاد می‌کند و می‌گوید: «کاش نگرانم نباشد.»). اما درعوض دسترسی به متن خاطرات، به شخصیت مادر مارینا عمق قابل توجهی می‌بخشد. به کمک این متن، نه‌فقط با احساساتش آشنا می‌شویم (دلتنگی‌ها و شادی‌ها، اولین باری که گریه‌ی فون را دید…)، بلکه می‌فهمیم به کدام موسیقی گوش می‌کرده (لول و مانوئل)، چه آرزوهایی داشته («دلم می‌خواهد بروم لندن لباس بیاورم بفروشم»)، و در نهایت تصویرهای ذهنی‌اش چه‌گونه بوده («فیل‌ها کت و شلوار پوشیدند و در بندر قدم زدند»). سوالی که مطرح می‌شود همین است. کدام‌یک هویت فردی مااست؟ اسم و رسم و هویت بیرونی، یا احساسات و عواطف و تصورات ذهنی؟

موضوع فیلم درواقع همین «جست‌وجوی هویت» است. مارینا که دغدغه‌ی اصلی‌اش در ابتدا «گواهی» بوده، به‌تدریج وسوسه می‌شود از رازهای گذشته سر دربیاورد. او مدام در حال پرس‌ و جوست. به این روایت‌های متناقض به دقت گوش می‌کند و می‌کوشد آن‌ها را با منبع اطلاعاتی خودش که دفترچه‌ی خاطرات مادرش است تطبیق دهد. آیا واقعا «ژو» (زن‌عمویش) یار غار مادرش بوده؟ آیا والدین‌اش واقعا با قایق از اقیانوس اطلس گذشته‌اند؟ آیا واقعا خانواده، فون را از چشم دوستان و آشنایان مخفی کرده بوده؟ مارینا به عکس‌ها نگاه می‌کند و می‌کوشد فضای آن دوران را مجسم کند. با دوربین به سراغ مکان‌ها می‌رود و ازشان فیلم می‌گیرد و می‌کوشد این روایت‌ها را با آن مکان‌ها تطبیق دهد.

برای او همه‌چیز تازه است. دریای آن‌جا با دریایی که او می‌شناسد فرق دارد. به خانه‌ی یکی از همسایه‌ها می‌رود تا ببیند از پنجره‌شان چه منظره‌ای پیداست، و آیا آن منظره با توصیفی که مادرش کرده تطابق دارد یا نه. آن‌جا متوجه می‌شود که لهجه‌ی کاتالانی‌اش او را کم و بیش «غریبه» جلوه می‌دهد. احتمالا این همان حسی بوده که مادرش هم درگیرش بوده. عمه‌ی کوچک گله می‌کند که گالیسیایی‌ها اهل غیبت‌اند، اما خودش هم از این خصلت محلی بی‌بهره نیست. بچه‌های عمه‌ها کنجکاوند که چرا مادرشان آن‌ها را از لمس کردنِ مارینا منع کرده‌: «مگه تو مریضی داری؟» می‌تواند بفهمد که چنین واکنشی نسبت به پدر و مادرش که واقعا مریض بوده‌اند چه‌قدر شدیدتر بوده. احتمالا وسواس تمیزی مادربزرگ هم (نسبت به آب استخر) یادگاری از همان دوران است. یکی از عموزاده‌ها تعریف می‌کند که مادربزرگ وقتی می‌خواسته وارد اتاق فون بشود با ماسک و دستکش می‌رفته. البته خود مارینا هم با این که والدینش را ندیده نسبت به آن‌ها گارد دارد: به‌رغم اصرار دیگران لب به مشروب نمی‌زند و از هر نوع سیگار و مخدر دوری می‌کند. نمی‌دانیم پیش از این سفر تا چه حد از مشکلات والدینش آگاه بوده، ولی به‌مرور می‌فهمیم که آن‌ها معتاد بوده‌اند، در کار قاچاق هروئین بوده‌اند، و از «ایدز» مرده‌اند. این «زخم» دردناک این فامیل است و «راز مگو»یی که آثارش تا دو دهه بعد همچنان باقی‌ست. اما حساسیت‌های مادربزرگ و پدربزرگ نسبت به وضعیت نوه‌ها و تلاش‌شان برای ایجاد انضباط و نظم (دوش گرفتن، کوتاه نگه‌ داشتنِ موها، آلوده‌ی بلوغ زودرس نشدن) بی‌فایده است. نوه‌های فامیل احتمالا به همان روالِ جاافتاده‌ی والدین مارینا در دهه‌ی هشتاد، مثل امری بدیهی و اجتناب‌ناپذیر، در نوجوانی مشغول نوشیدن و «کشیدن»اند و به نظر نمی‌رسد هیچ منعی بر آن‌ها کارگر باشد. از دید آن‌ها مارینا یک بچه‌مثبت غیرعادی‌ست که با وسواس فکری دچار این توهم شده که با نوشیدن و کشیدن به سرنوشت والدینش دچار خواهد شد.

اما مارینا آن «بچه‌ مثبت»ی که آن‌ها خیال می‌کنند نیست: از عنکبوت نمی‌ترسد، از سردی آب دریا گله نمی‌کند، بی آن که با کسی مشورت کند تصمیم می‌گیرد نونو را ترغیب ‌کند ماشین پدرش را مخفیانه بردارد تا او بتواند «رشوه»ی پدربزرگ را پس بدهد (و البته برگ‌ها را توی آب استخر خالی کند)، جسورانه تکه‌های پازل زندگی پدر و مادرش را کنار هم می‌چیند تا تصویری واضح و دقیق از گذشته به دست آورد، و درنهایت موفق می‌شود پدربزرگ و مادربزرگ را به دفتر اسناد رسمی بکشاند و نه‌فقط خواسته‌اش (گرفتن «گواهی» هویت) را به کرسی بنشاند، بلکه عملا به آن‌ها بیاموزد که با واقعیت دردناک گذشته‌ («بیماری ایدز» پسرشان) روبه‌رو شوند. هویت فردی شخصیت مارینا مثال‌زدنی‌ست. او نه خشمی از گذشته‌ دارد، نه حسرتی. نه دنبال مقصر می‌گردد و نه به دنبال پاک کردنِ صورت مسئله است. حتی با میراث ژنتیکی باقی مانده از والدینش هم معقول برخورد می‌کند. نه نگران است که مبادا شبیه والدینش باشد، و نه از آن‌ها اسطوره می‌سازد. همان‌قدر که مصمم است هویت فردی‌اش را با امتناع از کشیدن و نوشیدن تثبیت کند، از این که می‌شنود مثل پدرش عاشق این دریاست لبخند می‌زند. تصویر پایانی فیلم، او را نشان می‌دهد که در میانه‌ی یادگیری «ملوانی» (مشغله‌ی محبوب پدرش) و درحالی‌که از خاطره‌ی ترانه‌های محبوب مادرش جدا نمی‌شود، حاضر نیست به خاطر ملوانی از دوربین‌اش که هویتش را به آن گره زده دست بکشد. این دختر مصمم و جسور و بی‌عقده و مودب عملا یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های سینمای معاصر است، که مثل دلفین‌های صحنه‌ی پایانی، پرشور و لبخند به لب و بااراده در زندگی پیش می‌رود.

***

رومریا تا حد زیادی شبیه اتوبیوگرافی‌ست: کارلا سیمون هم یتیم بزرگ شده، اهل کاتالونیاست و «سینما» خوانده. البته شباهت موقعیت سیمون به مارینا فقط در این جنبه‌های داستان نیست. فیلم سوم سیمون، بعد از دو فیلم گرم و دوست‌داشتنی قبلی (تابستان ۹۳ و آلکاراس)، گامی جاه‌طلبانه است برای فاصله گرفتن از فضای امنِ رئالیستی، و نزدیک شدن به یک سبک شخصیِ استیلیزه‌‌تر و متمایز. درواقع سیمون در این فیلم همچون قهرمانش از فضای امن زادگاهش کاتالونیا جدا می‌شود و به فضایی ناآشنا پا می‌گذارد که ممکن است او را در آن‌جا «غریبه» تلقی کنند. (همچون وودی آلن که در اواخر دهه‌ی هفتاد با منهتن و صحنه‌های داخلی از فضای امنِ کمدی فاصله گرفت و خیلی‌ها آن‌ زمان او را در آن حیطه «غریبه» تلقی کردند).

البته این گسست در نیمه‌ی اول فیلم چندان به چشم نمی‌آید، چرا که گرمای واقع‌گراییِ آشنای سیمون به‌خصوص در روابط فامیلی و صحنه‌های خانوادگی (و هر جایی که بچه‌ها حضور دارند) همچنان دیده می‌شود. اما استفاده از تصاویر آماتوری پر از تکان برای فیلم‌های گرفته شده با دوربین هندی‌کم و ترکیبش با نریشن دفترچه خاطرات مادر، و صحنه‌های تغزلی زیر آب، مقدمه‌ای‌ست برای نیم‌ ساعت آخر فیلم که با رویکرد بصریِ متفاوتش یک گسست غافلگیرکننده، جذاب و البته پرمخاطره به حساب می‌آید. فیلم ناگهان از الگوی آشنای «حضور آدم‌های غایب» (ربکای هیچکاک) و الگوی ادبی/سینماییِ روایت‌های متناقض از نگاه آدم‌های مختلف (گزارش یک مرگ [مارکز]، سیمای زنی در میان جمع [هاینریش بُل] و البته همشهری کین) جدا می‌شود و به الگوی گسست فرمی در یک‌سوم پایانی روی می‌آورد. الگویی که بهترین نمونه‌اش زیستن کوروساواست، ولی در تبعید زویاگینسف، سفر دراز روز در شب بی گان، و شاید از همه مهم‌تر صحرای سرخ آنتونیونی یافتنی‌ست. آن‌چه در این گسست می‌بینیم درواقع تصویر قطعیِ گذشته به عنوان گره‌گشایی به شیوه‌ی فیلم‌های کلاسیک (مارنی هیچکاک) نیست، بلکه تجسم ماریناست از گذشته، که از ترکیب چیزهایی که (در دفترچه) خوانده و (از دیگران) شنیده با مکان‌هایی که ازشان فیلم گرفته، و جا گذاری خودش و نونو در قالب مادر و پدرش در آن مکان‌ها شکل گرفته؛ یک سفر ذهنی به گذشته؛ سفری که با آن گربه‌ی مرموز آغاز می‌شود (که مارینا را در خیابان‌ها و کوچه‌ها به سمت قایق می‌برد) و با بازگشت با قایق از دریا به پایان می‌رسد.

البته الگوی گسست در یک‌سوم پایانی تنها نکته‌ای نیست که رومریا را به سینمای آنتونیونی مرتبط می‌کند. فیلم با نمایش تجسم حضور پدر و مادر مارینا در فیلم‌هایی که او پیش‌تر از مکان‌های خالی گرفته بود، درواقع برعکسِ همان کاری را می‌کند که آنتونیونی در کسوف کرده بود. آنتونیونی در تمام طول فیلم، مکان‌ها را با آدم‌هایش نشان داده بود و بعد در هشت دقیقه‌ی مشهور پایانی، همان مکان‌ها را در غیاب آدم‌ها نشان داد. او با این کار بیش از هر فیلم مدرنیستی دیگری در آن دوران، عملا نشان داد که برایش مکان‌های فیلم‌ها به اندازه‌ی آدم‌هایش مهم است، و می‌توان برای آن‌ها جدا از شخصیت‌ها هم ارزش مستقل قائل شد. کارلا سیمون با وارونه کردنِ این عمل مدرنیستی، هم پازل داستانی‌اش را کامل می‌کند و هم (همچون بسیاری از فیلم‌های پست‌مدرن معاصر) با فیلمی مهم از سینمای گذشته (در این‌جا یکی از مهم‌ترین فیلم‌های مدرنیستی دهه‌ی شصت) عکس یادگاری می‌گیرد (مثل رابطه‌ی گوست داگ جارموش با سامورایی ملویل، یا همه‌چیز درباره‌ی مادرم آلمودوار با همه‌چیز درباره‌ی ایو منکیه‌ویتس). ارتباط با سینمای آنتونیونی به این خلاصه نمی‌شود. تصاویر برهنه‌ی پدر و مادر مارینا در ساحل دریا که تجسمی «آدم و حوا»یی به آن‌ها می‌بخشد، از نظر بصری یادآور صحنه‌های هذیانیِ بخش پایانی زابریسکی پوینت است. این نکته به‌ويژه با نوع پیچ و تابی که به بدن‌شان می‌دهند و نوع قرار گرفتن‌شان در میان آن صخره‌های ساحلی برجسته می‌شود. حتی صحنه‌ی رقص ابتدایی جوان‌ها در شب جشن ویگو نیز به رقص هجوگونه‌ی مونیکا ویتی با گریم و لباس آفریقایی در کسوف بی‌شباهت نیست. ریتم مقطع حرکات دست و جنس موسیقی به این تداعی دامن می‌زند.

سینمای آنتونیونی در نگاه اول شاید دورترین ارجاعی باشد که می‌توان از کارلا سیمون، فیلم‌سازی با پس‌زمینه‌ی رئالیستی، انتظار داشت. اما گرچه آنتونیونی را اغلب با فیلم‌های استیلیزه‌ و بیان‌گرایانه‌اش می‌شناسیم، پس‌زمینه‌ی نئورئالیستی او با پس‌زمینه‌ی سیمون مشابهت زیادی دارد. درواقع گسست سینمای آنتونیونی در ماجرا را می‌توان به گسست کارلا سیمون در رومریا شبیه دانست. از سوی دیگر، قصه‌ی عصیان والدین مارینا در دهه‌ی هشتاد و آن نوع زندگی آزاد و بی‌قید و بندشان (که احتمالا واکنشی بوده نسبت به قید و بندهای سفت و سخت خانواده‌ی فون)، بی‌شباهت به عصیان هیپی‌وار جوان‌ها در زابریسکی‌ پوینت نیست (که آن هم واکنشی بود اجتماعی به قید و بندهای زیادی سفت و سخت روابط اجتماعی در آن دوران). سینمای مدرنیستی آنتونیونی هم با رویکرد افراطی‌اش در کم کردنِ درام و تاکید بر پرسه‌زنی، طبعا واکنشی بود به قید و بندهای سینمای کلاسیک. درنتیجه ارجاع به آنتونیونی می‌تواند، هم به محتوای آن‌ فیلم‌ها ربط داشته باشد و هم به زبان سینمایی‌شان.

البته جدا از آنتونیونی، گهگاه ردی از سینمای پدرو آلمودوار هم در فیلم پیداست: مثل رنگ قرمز پیراهن اهدایی عمه به مارینا (رنگ محبوب آلمودوار که علامت مشخصه‌ی اوست)، یا پرفورمنس انتهای صحنه‌ی بازسازی گذشته که یادآور صحنه‌های ابتدا و انتهای با او حرف بزن است، و نیز ضربه‌های آشنای ویلن‌سل در موسیقی که برای دوست‌داران بهترین فیلم‌های آلمودوار طنین آشنایی دارد.

اما رویکرد سیمون به گذشته (همچون رویکرد مارینا) نه به معنی دنباله‌روی‌ست و نه انکار. رومریا هویت سینمایی خودش را با پیوند دلپذیر رئالیسم گرم و ملموس روابط آدم‌ها از یک سو، با جلوه‌های مشخصی از بیان استیلیزه به دست می‌آورد. درنتیجه فیلم، هم آشناست و هم ناآشنا، هم قصه‌گوست و هم غیر قابل پیش‌بینی. درواقع غافلگیری‌اش، هم غیرمنتظره است و هم قابل درک. این همان ویژگی جذاب آثار پست‌مدرنیستی دو سه دهه‌ی اخیر است، که مدام متواضع‌تر و بی‌تاکیدتر، و روان و دلپذیر می‌شوند. فیلم برای انتقاد از رویکرد برخی شخصیت‌هایش لازم نمی‌بیند آن‌ها را به هیولا بدل کند، و برای ایجاد همدلی لزومی نمی‌بیند آن‌ها را بی‌نقص تصویر کند. درعین‌حال با شعار «همه حق دارند» نمی‌خواهد از موضع‌گیری شانه خالی کند. رومریا می‌تواند آغازی باشد برای بلوغ واقعی یک سینماگر جوان، و نام سیمون در کنار آلیچه رورواکر و کلی رایکارد می‌تواند آدم را همچنان به آینده‌ی سینما امیدوار نگه دارد.

«رومریا» یعنی زیارت. سفر مارینا به ویگو یک جور سفر مذهبی‌ست. آدم‌ها با نیت‌های مختلفی به زیارت می‌روند: برخی حاجتی دارند و می‌روند به امید معجزه؛ برخی دیگر هدف‌شان رسیدن به نوعی تعالی‌ست. برای این دو گروه، زیارت یک سفر درونی‌ست، و سفر درونی یعنی تغییر در شناخت نسبت به خود. مارینا ابتدا به دنبال چیزی ملموس و کاربردی‌ست: «یک گواهی». خود این «گواهی» یک جور رسمیت بخشیدن به هویت فردی‌ اوست؛ اتصال رسمی با پدر. اما او درعین‌حال بدل می‌شود به یک جست‌وجوگر تیپیک فیلم‌های معمایی/کارآگاهی؛ با همان خونسردی و ظاهر بی‌طرفی که معمولا خبرنگارها و کارآگاه‌های خصوصی دارند (همان‌ خونسردی و بی‌طرفی «تامپسن»ِ خبرنگار در همشهری کین)؛ انگار نه انگار که موضوع جست‌وجو (وضعیت زندگی پدر و مادرش) این‌قدر به او نزدیک است و او چه‌قدر در نتایج این جست‌وجو ذی‌نفع است. سفر او در ظاهر کاملا سفری فیزیکی‌ست و در نیمه‌ی اول فیلم هیچ ربطی به سنتِ آشنای سفرهای ذهنی ندارد. دغدغه‌ی او انگار بیش از کشف رازهای گذشته، ارتباط با مکان‌هاست (مثل سیاحی که منطقه‌ای جغرافیایی را زیر نظر می‌گیرد). کنجکاوی‌اش هم درباره‌ی مکان‌هاست: ساختمان ترایا، ساحل سامیل، فانوس دریایی، چشم‌انداز خانه‌ها به جزایر ویگو، و البته خود قایق بادبانی و دریا. اما دفترچه‌ی خاطرات مادرش متنی کاملا سوبژکتیو است؛ موضع و قضاوت دارد، نمایانگر احساسات است. حتی حس لحظه‌ها، امپرسیون‌ها، آن هم از زبان شخصیتی بی‌نام، که هرگز معلوم نمی‌شود چه‌طور وارد زندگی فون شده و بعد از جدایی از فون چه کرده. حتی معلوم نمی‌شود چه‌گونه مُرده. هیچ‌کس درباره‌ی او از مارینا نمی‌پرسد (حتی آدم‌هایی مثل «ژو» که به نظر می‌رسد با مادرش ارتباط خوبی داشته‌اند). شخصیت مادر مثل یک شبح است، یک موجود خیالی، متافیزیکی. اغلب می‌گویند مارینا شبیه اوست، ولی مادربزرگ این را انکار می‌کند. شباهت امری فیزیکی و ملموس است، سوبژکتیو نیست. فیلم چندان اجازه نمی‌دهد ما هم قضاوت خودمان را داشته باشیم؛ عکس‌ها اغلب محوند. این شباهت می‌تواند واقعی باشد یا وجهی سوبژکتیو داشته باشد. محو بودنِ هویتِ فیزیکیِ مادر مارینا، و محروم بودن‌اش از نام (ملموس‌ترین وجه هویت فردی)، او را شبیه قدیس‌ها می‌کند؛ شبیه «روح»ها؛ (به‌ قول بچه‌ها) «سانتا کومپانا»: افسانه‌ای مرتبط با مرگ در گالیسیا. روح‌هایی که نیمه‌شب در جاده‌ها و جنگل‌ها حرکت می‌کنند و دیدن‌شان شوم است (آن پرفورمنس پایانی در سکانس کشف گذشته هم گویا تصویرگر همین افسانه است: رقصی که شبیه آیین مذهبی یا مراسم زار ‌ست، با آن پارچه‌های سفیدی که روی سر رقصندگان است و افتادن‌شان به زمین که مثل مردن است). شاید از دید مادربزرگ گالیسیایی، مادرِ مارینا یک جور سانتا کومپانا بوده؛ موجود شومی که حضورش بدبختی می‌آورد. برای همین شباهتِ مارینا را به مادرش انکار می‌کند. برای همین حاضر شده‌اند به مادر مارینا پول بدهند تا شرش را از زندگی‌شان کم کند. حالا هم می‌خواستند به مارینا پول بدهند تا بگذارد برود، بی‌آن که به اتصال با آن خانواده رسمیت بخشیده شود. اما درنهایت مارینا شکست‌شان می‌دهد. خود را به ثبت می‌رساند. رازهای گذشته را می‌فهمد و از «سانتا کومپانا» نمی‌ترسد.

قهرمان کارلا سیمون شخصیتی پیشرو، خونسرد، منطقی و مصمم است. تاثیر می‌گذارد و تاثیر می‌گیرد. گشاده‌روست ولی فاصله‌اش را با همه‌ چیز حفظ می‌کند. درنهایت، گذشته را به حال پیوند می‌دهد و رو به آینده دارد.

Views: 34