سقوط سرشار از ناگفته‌هاست

عنوان تشریح یک سقوط عنوان تشریح یک قتل اتو پره‌مینجر (۱۹۵۹) را تداعی می‌کند. هر دو فیلم به‌اصطلاح «دادگاهی» هستند و به معمای یک قتل می‌پردازند. فیلم پره‌مینجر با مهارت زاویه‌ی دیدش را به شخصیت وکیل مدافع (جیمز استیوارت) محدود می‌کند و حتی قصه‌ را با تشریح وضعیت او شروع می‌کند (وکیل جاافتاده‌ای که شخصیتش با ماهیگیری و نواختن پیانو تعریف می‌شود و در مسیر دفاع از متهم از یک زندگی آرام به تلاطم ماجرای جنجالی یک قتل و تجاوز کشیده می‌شود)، و این وکیل طبعا (مثل اغلب فیلم‌های کلاسیک) پیش از پذیرفتن دفاع از مظنون پرونده (بن گازارا) دلش می‌خواهد کاملا مطمئن شود که او بی‌گناه است. بنابراین فیلم موضع اخلاقی شخصیت وکیل را اختیار می‌کند و می‌کوشد بی‌طرف باشد، و درنهایت با حل شدن پازل پیچیده‌ی قتل، به سوال‌ها کم‌وبیش پاسخ می‌دهد و گرچه (از طریق قضاوت درباره‌ی رفتار سبکسرانه‌ و تحریک‌کننده‌ی همسر متهم [لی رمیک]) نسبت به تلاطم اخلاقی جامعه هشدار می‌دهد، درنهایت قهرمانش (وکیل مدافع) را به زندگی آرام پیشین‌اش بازمی‌گرداند. اما فیلم ژوستین تری‌یه نمی‌خواهد در چنین ساحل امنی قدم بردارد: از خود واقعه شروع می‌کند (البته شخصیت قربانی [ساموئل] را بیرون قاب تصویر می‌گذارد و به‌عمد به بهانه‌ی همراهی با پسر نوجوان و نابینای خانواده [دانیل] از نمایش واقعه طفره می‌رود)، گاهی با موضع شکاک و مردد وکیل مدافع همراه می‌شود (ولی وکیل تقریبا بلافاصله به موکلش می‌گوید واقعیت برایش مهم نیست و فقط این مهم است که چگونه برای دادگاه استراتژی دفاع بچیند)، گاهی روی گفت‌وگوهای دادگاه متمرکز می‌شود و به‌تناوب با دانیل، و البته خود متهم (زاندرا) همراه می‌شود. فیلم گاهی در نقل قول‌ها تصاویر ذهنی شنونده (مثلا دانیل) را نشان می‌دهد، ولی اختیار نمایش یا عدم نمایش این تصاویر را برای خود محفوظ نگه می‌دارد. در حیاتی‌ترین صحنه‌ی فیلم ـ پخش فایل صوتی ضبط‌ شده از مشاجره‌ی ساموئل و زاندرا در روز قبل از واقعه ـ به‌شکلی غیرمنتظره (همچون صحنه‌ها‌ی رازگشایی در انتهای فیلم‌های معمایی)، درحالی که حضار در دادگاه فقط صداها را می‌شنوند، به ما تصویر گفت‌وگو را نشان می‌دهد. ولی بعد، درست پیش از درگیری فیزیکی (که کلید اصلی معماست)، از نمایش تصویر طفره می‌رود و ما را به موقعیت حضار در دادگاه (که فقط صداها را می‌شنوند) برمی‌گرداند. بعدتر وقتی دانیل در دادگاه خاطره‌ای تعیین‌کننده را از گفت‌وگو با پدرش نقل می‌کند، فیلم تصویر این گفت‌وگو را به ما نشان می‌دهد، درحالی‌که ما به جای صدای ساموئل، هماهنگ با لب‌های او صدای دانیل را روی تصویر ساموئل می‌شنویم.

این رویکرد فیلم به شکلی چشمگیر با رویه‌ی متداول فیلم‌های دادگاهی کلاسیک یعنی نمایش بی‌طرفی منافات دارد. مسئله این نیست که آیا فیلم‌های دیگر واقعا نسبت به شخصیت‌ها و موقعیت‌شان بی‌طرف هستند یا نه. ممکن است این بی‌طرفی تا حدی ظاهری باشد و فیلم از طریق نحوه‌ی انتقال اطلاعات و ترتیب نمایش صحنه‌ها عملا بر قضاوت تماشاگر دخالت داشته باشد. اما فیلم‌ها معمولا سعی می‌کنند دست‌کم ظاهر را حفظ کنند و آشکارا دخل‌وتصرفی نشان ندهند. اما تری‌یه به شکلی عامدانه روی این دخل و تصرف تاکید می‌کند: دوربین‌اش خیلی جاها در موضع نگاه پرسوناژها قرار می‌گیرد، آشکارا برخی چیزها را بیرون قاب تصویر قرار می‌دهد، و بعدتر (همچنان که اشاره شد) برخی تصاویر ذهنی و سوبژکتیو را نمایش می‌دهد و به این طریق بر قضاوت تماشاگر تاثیری آشکار می‌گذارد.

این رویکرد فیلم با رویکرد شخصیت‌ها نیز تطابق دارد. روند دادگاه آشکارا با روند دادگاه‌های آمریکایی فرق دارد: دادستان و وکیل مدافع هر موقعی که می‌خواهند در بحث دخالت می‌کنند؛ دادستان و رئیس دادگاه در میانه‌ی شهادت شهود مستقیم متهم را مخاطب قرار می‌دهند و متهم هم مستقیما با شهود وارد بحث می‌شود. این شکل دادرسی البته به نسبت فیلم‌های آمریکایی پویاتر و جذاب‌تر است، ولی درعین‌حال این احساس منتقل می‌شود که بسیار آشکارتر از فیلم‌های دیگر به جنگ قدرت شبیه است و هر کس می‌کوشد روند دادگاه را به نفع خودش تحت تاثیر قرار دهد. دادستان، وکیل مدافع، شاهدها و حتی رئيس دادگاه ابایی ندارند که نسبت به هر موضوعی که مطرح می‌شود قضاوتی خاص داشته باشند و این قضاوت را علنی کنند. مثلا یکی از شهود دادستان، دکتر روانکاو قربانی‌ست که در حرف‌هایش به شکلی علنی به بهانه‌ی ارائه‌ی دیدگاه کارشناسی نسبت به زاندرا موضع می‌گیرد و با او وارد بحث مستقیم می‌شود. کارشناس پلیس در شهادتش علیه زاندرا موضع می‌گیرد و دادستان هم می‌کوشد با نقل بخشی از متن رمانی که زاندرا نوشته به او فشار وارد کند. این جنگ قدرت در فیلم‌های دادگاهی کلاسیک معمولا فقط جنگ میان دادستان و وکیل مدافع است، ولی این‌جا شامل همه‌ی شاهدان و حتی رئیس دادگاه هم می‌شود، و به خاطر آزادی عمل دادستان و وکیل در رعایت نکردن نوبت حرف زدن، بسیار بیش‌تر از حد معمول به چشم می‌آید.

بحث «زبان» هم در این میان نقشی تشدیدکننده دارد. زاندرا آلمانی‌ست و به زبان انگلیسی بیش‌تر مسلط است تا فرانسه. ولی دادگاه ترجیح می‌دهد که او به زبان فرانسه صحبت کند، درحالی‌که آشکار است که او برای رساندن مفهوم مورد نظرش به زبان فرانسه مشکل دارد، و وقتی درنهایت اصرار می‌کند که به زبان انگلیسی ادامه دهد، انگار این رفتارش او را بیش‌ از پیش مظنون یا مشکوک جلوه می‌دهد. بعدتر دادگاه از این جلوتر می‌رود و با گماردن مامور مخصوص در کنار دانیل، مادر و پسر را مجبور می‌کند که در خانه هم به زبان فرانسه حرف بزنند (که موقعیت عجیبی‌ست). بحث زبان در آن فایل صوتی مشاجره‌ی زاندرا و ساموئل هم مطرح می‌شود: ساموئل، زاندرا را متهم می‌کند که با حاکم کردن زبان انگلیسی در خانه به او و دانیل فشار وارد کرده، و زاندرا در جواب می‌گوید زبان انگلیسی زبان مادری‌اش نیست و دو طرف ماجرا با این زبان در زمینی بی‌طرف قرار گرفته‌اند، درحالی‌که مرد او را مجبور کرده که در زادگاه خودش و در محیطی که خودش در آن راحت‌تر است زندگی کند.

جنگ قدرتی که در آن فایل صوتی ده دقیقه‌ای میان ساموئل و زاندرا درمی‌گیرد البته از موضوع زبان فراتر می‌رود و شامل خیلی چیزهای دیگر هم می‌شود، از جمله زمانی که باید هر کدام برای دانیل صرف کنند، خیانت زاندرا، و ناتوانی ساموئل در تطابق با موقعیت‌های تازه. زاندرا می‌گوید با این که درکل خبر داشته که ساموئل گاهی صدای موقعیت‌های روزمره‌شان را ضبط می‌کند، در آن موقعیت خاص خبر نداشته که ساموئل مشغول ضبط صداست. این سوال به ذهن خطور می‌کند که از کجا معلوم ساموئل عمدا این فایل صوتی را با برنامه‌ریزی قبلی تدارک ندیده که خودکشی خود را قتل جلوه دهد و این فایل را به عنوان سندی علیه زاندرا به جا بگذارد؟ این ایده با شخصیت ساموئل در آن صحنه جور درمی‌آید: کسی که اصولا خود را «قربانی» و «مغبون» می‌بیند و آشکارا نسبت به موفقیت زاندرا در موقعیت یک نویسنده حسادت می‌کند. در آن گفت‌وگوی دراماتیک ده‌‌ دقیقه‌ای ساموئل تصویر یک «بازنده» را از خود نشان می‌دهد که امتیازهای خودش را کوچک جلوه می‌دهد و امتیازهای طرف مقابل را بزرگ. زاندرا در آن گفت‌وگو (دست‌کم در ابتدا) خونسردتر است و می‌کوشد خود را کنترل کند. درعوض ساموئل است که مدام زاندرا را تحریک می‌کند و می‌کوشد او را عصبانی کند. تصویر در یک دقیقه‌ی پایانی قطع می‌شود و نمی‌بینیم که کدام‌یک چه نوع خشونتی از خود نشان می‌دهند، ولی صداها نمایانگر خشونت هستند. واضح است که کسی که آگاهانه داشته صدا را ضبط می‌کرده می‌توانسته با خودزنی صداهایی ایجاد کند که طرف مقابل را خشن جلوه دهد (حتی به زاندرا می‌گوید: «خیلی خشنی!» و زاندرا می‌گوید: «بله، هستم.») ولی معلوم نیست چه کنشی را خشن تلقی کرده. زاندرا می‌گوید صرفا یک گیلاس را پرت کرده و شکسته و یک بار به ساموئل سیلی زده.

اگر بپذیریم که ساموئل این فایل صوتی را عمدا تدارک دیده، آن وقت شاید بشود عمل دانیل را هم عکس‌العملی به این «فریب‌کاری» پدرش تلقی کرد. دانیل با آسپرین دادن به اسنوپ (سگ‌شان) و مسموم کردن او این نظریه را در دادگاه مطرح می‌کند که سگ پیش‌تر هم با خوردن آسپرینی که ساموئل برای خودکشی ناموفق‌اش استفاده کرده عوارض مشابهی داشته. پس راست است که ساموئل پیش‌تر هم خودکشی کرده بوده. بعدتر دانیل خاطره‌ای را تعریف می‌کند (همان خاطره‌ای که تصویرش را با صدای سینک‌شده‌ی دانیل روی صورت ساموئل می‌بینیم) که در آن به نظر می‌رسد که ساموئل داشته دانیل را برای نبودن خودش آماده می‌کرده. آیا این دور از ذهن است که درست همان‌گونه که ساموئل فایل صوتی را جعل کرده، دانیل هم این دو ماجرا را جعل می‌کند تا مادرش را نجات دهد؟ (او پدرش را به‌هرحال از دست داده و طبیعی‌ست که بخواهد مادرش را نجات دهد). پیش‌تر مارج (پرستار انتصابی دادگاه) در گفت‌وگو با دانیل در پاسخ سوال او که چه‌طور با تردیدش روبه‌رو شود، توصیه می‌کند که این‌طور مواقع باید یک طرف را انتخاب کرد و به آن پایبند بود. آیا «فریب‌کاری» دانیل در این شهادتِ دروغ، عمل به این توصیه نیست؟

manipulation در فرهنگ کمبریج این‌طور معنی شده: «کنترل کردن، تاثیر گذاشتن بر کسی یا چیزی به نفع خود» و در فرهنگ لانگ‌من آمده: «با فریب یا کنترل‌گری کسی را متقاعد کنی که دقیقا همان‌طور که تو می‌خواهی فکر کند» و «این که با دستکاری در اطلاعات به نتیجه‌ی مورد نظر خود برسی» یا «عمل فریب‌کارانه برای پیش بردن هدف». به نظر می‌رسد که تشریح یک سقوط فیلمی‌ست درباره‌ی این نوع «کنترل‌گری». فیلم در وهله‌ی اول انواع و اقسام شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که (گاهی در تضاد با ماهیت کارشان، که کشف حقیقت و رسیدن به عدالت است) فقط به رسیدن به هدف و نیت اولیه‌شان فکر می‌کنند: از دادستان و وکیل مدافع تا تک‌تک شهود و درنهایت شوهر و پسر نوجوان می‌کوشند روایت را مطابق با هدف‌شان «تحریف» کنند. اما فیلم به این بسنده نمی‌کند، و با اتخاذ شیوه‌های مختلف این «کنترل‌گری» را به نمایش می‌گذارد. وقتی در دادگاه فایل صوتی گفت‌وگوی ابتدای فیلم میان زاندرا و آن دانشجوی ادبیات پخش می‌شود، فیلم عملا به ما که صحنه را پیش‌تر دیده‌ایم نشان می‌دهد که شنیدن فایل صوتی بدون دیدن تصویر به قول زاندرا چه‌طور می‌تواند واقعیت را طور دیگری جلوه دهد، چرا که رفتار زاندرا در صحنه‌ی آغازین آن‌طور که فایل صوتی القا می‌کند اغواگرانه نیست. بعدتر وقتی فایل صوتی گفت‌وگوی ساموئل و زاندرا در دادگاه پخش می‌شود، فیلم بخش عمده‌ی آن را با تصویر به ما نشان می‌دهد. با دیدن تصویر طبعا قضاوت ما درباره‌ی این گفت‌وگو واقع‌بینانه‌تر است. فیلم سپس در بخش پایانی این گفت‌وگو با قطع کردنِ تصویر، یادآوری می‌کند که قضاوت بدون دیدن، چه‌قدر دشوار و حتی غیرممکن است. فیلم گویی به تماشاگرش می‌گوید: «داری قضاوت می‌کنی؟ حالا بیا بدون تصویر قضاوت کن!» ژوستین تری‌یه گویی با این دخل و تصرف آشکار و شوک‌آور، می‌خواهد تمام فیلم‌های دیگری را که چنین کاری را ماهرانه و پنهایی انجام می‌دهند افشا کند. همه‌ی آن‌هایی که اطلاعات را گرو می‌گیرند، هر وقت که می‌خواهند فلش‌بک نشان می‌دهند، هر وقت که می‌خواهند برگ برنده‌ رو می‌کنند، یا برای مرعوب کردن بیننده روی چیزهای کوچکی تاکید می‌کنند که روایت عمدا آن‌ها را پیش‌پاافتاده تلقی کرده. تری‌یه عملا از داستان‌گوهای ماهر و مرعوب‌کننده، به‌خصوص از آن نوع داستان‌گوهایی که حاضرند برای غافلگیر کردن مخاطب هر نوع چیدمانی را به روایت‌شان بدهند (از فینچر تا فرهادی)، خودش را جدا می‌کند، و با گذاشتن لایه‌ای از تردید در روایت فیلم، خودش را هم با شخصیت‌های «کنترل‌گر»ش جمع می‌بندد و جهانی را که با manipulation شکل گرفته به چالش می‌کشد. و از کجا معلوم که کلمه‌ی «سقوط» در عنوان فیلم اشاره به همین زوال ارزش‌های انسانی، و این فرصت‌طلبی فراگیر در جامعه نباشد؟

زاندرا در صحنه‌ی ما قبل آخر در رستوران به وکیلش ونسان می‌گوید: «وقتی می‌بازی باخت معنی مشخصی دارد، وقتی می‌بری انتظار جایزه داری. ولی جایزه‌ای در کار نیست.» زاندرا هرگز در روند دادگاه در نقش یک «بازنده» قرار نمی‌گیرد. در زندگی‌اش با ساموئل هم ظاهرا حاضر نشده نقش «بازنده» را بپذیرد، و احتمالا همین است که دیگران را (از ساموئل تا شهود و حتی رسانه‌ها و افکار عمومی) به واکنش وامی‌دارد. انگار جهان آمادگی ندارد با زنی روبه‌رو شود که نمی‌خواهد نقش «قربانی» یا «بازنده» را بپذیرد. او درنهایت بی‌گناه تشخیص داده می‌شود، ولی سایه‌ای از تردید درباره‌اش باقی می‌ماند. با این حال او زن قدرتمندی‌ست که با بحران‌ها روبه‌رو می‌شود و خودش را با شرایط تطبیق می‌دهد؛ رابطه‌اش را با پسرش ترمیم می‌کند و می‌توان انتظار داشت که از بحران روحی فعلی هم عبور کند، همچنان که پیش‌تر با حادثه‌ی نابینایی پسرش کنار آمده و بحران‌های دوره‌ای نویسندگی را پشت سر گذاشته. جان دادن به این شخصیت (البته به کمک بازی درخشان زاندرا هولر) شاید بهترین جلوه‌ی دیدگاه فمینیستی این کارگردان پیشروی سینمای معاصر باشد که باعث می‌شود تشریح یک سقوط به نقطه‌ عطفی مهم بدل شود در تجسم بخشیدن به رویکرد فمینیستی در سینما در شکل عمیق و تکان‌دهنده‌اش.

تشریح یک سقوط

(Anatomy of a Fall)

کارگردان: ژوستین تری‌یه

نویسندگان: ژوستین تری‌یه، آرتور هراری

مدیر فیلم‌برداری: سیمون بوفیلز

تدوینگر: لوران سینیشال

بازیگران: زاندرا هولر، سوان آرلو، میلو ماشادو گرانه.

۱۵۲ دقیقه. ۲۰۲۳

Views: 443