کابوس‌ات می‌شوم و می‌میرم

مرد جوان پشت فرمان ماشین با چشم گریان در تاریکی رانندگی می‌کند. در کنارش مرد تودار فیلم نشسته. صورت‌شان را گاه به گاه نور قرمزی روشن می‌کند. از گفت­‌و­گوی‌شان می‌فهمیم که باید پولی جور کنند برای نجات جان عزیزی، تا عزایش را «گردن بدبختی» نیندازند و چون دست‌شان به هیچ­ جا بند نیست، باید از همین ماشین درب و داغان زیر پای‌شان شروع کنند. مرد جوان، مرد تودار را که انگار قوت قلبش است به ایستگاه می‌رساند و می‌رود، و مرد در ناامیدی، پی پول سوار ارابه‌­ی وحشت می‌شود، و بعد مسافران دیگر، هر کدام، از جایی سر می‌رسند و سفر به تاریکی آغاز می‌شود.

مرد جوانِ گریان را تا فصل پایانی فیلم دیگر نمی‌بینیم، اما «گریه» از او آغاز می‌شود و مثل ویروسی منتشر می‌شود و همه­‌ی شخصیت‌های فیلم را کم و بیش درگیر می‌کند. مرد تودار (بانی­پال شومون)، مرد طماع (علی­رضا ثانی­‌فر)، اسماعیل (رضا عموزاد)، و راننده (علی‌­محمد رادمنش) همگی بعد از به جا آوردن آیین نیم‌بندِ کفن و دفن مرد مرده (سعید رضایی‌کیا) در نماهایی بسته و با تاکید، می‌گریند. درست است که پیش‌­تر با صداهای بلند لرزان با هم خوب جنگیده‌­اند، درست است که از شر آن بدن بی‌دفاع خلاص شده‌­اند و سهم هر کدام پر شال‌شان است، اما حالا در لُختی و سکوت کویر، با حقارت‌شان تنها مانده‌اند و انسان وقتی حقارتش را تاب نمی‌آورد به ناچار می‌گرید.

زن زبان‌بسته­‌ی فیلم (زکیه بهبهانی) هم کمی بعدتر از جمع مردانِ سیاه‌بخت و پیش از آن­ که ون به ایستگاه برسد ـ وقتی فهمیده نمی‌خواهد سهمی را که برایش کنار گذاشته­‌اند بردارد و می‌داند صیغه­‌ی مردِ زن­‌دار بودن و کتک خوردن و یواشکی آمدن و با خفت رفتن را به پول حرام ترجیح می‌دهد و باز می­‌داند راننده­‌ی عاشق را نمی‌تواند دوست داشته باشد، با سر تکیه داده به شیشه­‌ی ماشین، جوری که راننده نبیند و نفهمد، از سر درماندگی می‌گرید. عاقبتِ کار بهار (ندا جبرائیلی) هم پشت وانت آبی رویاهایش ـ بعد از خیال‌بافی و ابراز تمنا و خواندن ترانه‌­ی غمگین و عاشقانه­‌ی ترکی برای یار ـ گریه است.

عمل گریه کردن آغاز و پایان فیلم را به هم می‌دوزد. گریه آخرین کنش موثر شخصیت‌­ها یا نقطه­‌ی پایان رابطه­­‌هاست و این­‌گونه به عنوان یک موتیف در بافت روایی، نوعی انتظار فرمی ایجاد می‌کند: احساس پایان پیدا کردن. بهار و پیمان بعد از گریه دیگر محو می‌شوند. جمع مردان بعد از فصل گریه عملا حرفی با هم ندارند و مرد تودار (احمد) حتی دلش نمی‌خواهد اسمش را در جواب سوال سرسری مرد طماع بگوید («مگه قراره دوباره همو ببینیم؟»)، و زن زبان‌بسته هم کنش‌اش در درام و رابطه­‌ی عاطفی‌­اش با مرد راننده، بعد گریه به پایان می‌رسد. بسط الگوی گریستن/پایان در روایت و شدت غلظت آن در یک سوم پایانی «احساس پایان» را از ساختارهای خرد به کلیت نشت می‌دهد و این­ گونه فیلم آماده­‌ی فرود، و رسیدن به صحنه­‌ی پایانی می‌شود؛ جایی که عذاب مکنده‌­ی چشم­‌های آن زن و کودکِ دست به دامانش در انتهای راه، در ته خط، منتظر مسافران است. سفری که از شب هول آغاز شده بود، در نیمروز به رستگاری نمی‌انجامد. هیچ تزکیه‌­ای در کار نیست و هیچ عشقی ممکن نمی‌شود.

هر دو رابطه­‌ی عاطفی که به موازات هم در ساختار پیرنگ پیش می‌روند، در نهایت به بن­‌بست می‌رسند. یکی رابطه میان زن زبان‌بسته و راننده که در جلوی ماشین استقرار پیدا کرده‌­اند و دیگری رابطه­‌ی بهار و پیمان (سهیل باوی) در انتهای ماشین. سازماندهی این دو «ماشینِ میل» که لنگ می‌زنند و پیش نمی‌روند، در ماشینی (ون) که باید مدت زمان کنش اصلی را طی کند و به مقصد برسد تناقضی به وجود می‌آورد که به پیچیدگی ساختار پیرنگ کمک می‌کند. دو رابطه ­از جهت مکانیسم عشق‌ورزی عکس هم طراحی شده‌­اند، اما هر دو دچار لکنت‌­اند و امکان گفت‌وگو در آن­‌ها مسدود است. بهار و پیمان مرتب دچار سوتفاهم­‌اند، از بحث بر سر علت کوتاهی موی پیمان تا شکلِ دست بالا گرفتن بهار به حمایت از ایده‌­ی پیمان. پیمان حتی نمی‌خواهد دلیل پیشنهادِ برداشتن پول­‌ها را از بهار بپرسد؛ فقط آن را بهانه می‌کند و یک طرفه تصمیم  به نبردن و نخواستنش می‌گیرد، و بهار هم نمی‌تواند چیزی بگوید چون «گریه­­‌اش می‌گیرد». در رابطه­‌ی زوج دیگر فیلم هم اساسا یک طرف کرولال است و با او، فقط می‌شود از راه نگاه گفت‌­وگو کرد و نگاه راننده با آن که مشتاق است اما خالی از ظرافتی‌ست که بتواند بندِ نگاهِ زن زبان‌بسته را باز کند و این­ گونه امکان عشق از دست می‌رود.

شخصیت زن زبان‌بسته به لطف طراحی و اجرا، می‌تواند برای فیلم دستاوردی به حساب بیاید: به اندازه­‌ی کافی پیچیده، آسیب‌دیده، حساس و اصولگراست. او در کنار رابطه عاطفی با مرد راننده، از حیث عملکرد در ارتباطی مستقیم با مرد تودار قرار می‌گیرد: این دو هستند که بیش‌تر از دیگران به ابعاد مختلف ماجرا فکر می‌کنند و راه حل دارند. ایده‌­ی تحویل ندادنِ پول­‌ها به پلیس ­راه، جابه­‌جایی پول­‌ها در یک کیف رمزدار، جدا کردن پول از جنازه، و بعد طراحی به دست آوردن کیف پول­‌ها و جا انداختن منطق تقسیم پول، از جانب مرد است، و از طرف دیگر این زن است که اولین بار جاساز پول‌­ها را می‌بیند و به آن توجه می‌دهد؛ یا ایده­‌ی رها کردن جنازه و بعد تماس با پلیس برای گزارش جای او و در نهایت قانع کردن دیگران برای به خاک سپردن جنازه را زن زبان‌بسته مطرح می‌کند. به عبارتی ایده‌­های مرد در جهت حل مسئله و باز کردن گره است، اما جهت ایده­‌های زن معطوف است به خود مرد مرده. شاید بشود از این مسیر رد ارتباط معنایی/استعاری میان زن زبان‌بسته و مرد مرده را هم در فیلم گرفت: تغییر فوکوسِ با تاکیدِ دوربین در همان ابتدای فیلم از زن در سمت چپ قاب به مرد بلوچ در سمت راست قاب، خونِ دماغِ زن روی کالبدِ بی‌جان مرد و بعدتر خیره ماندن به جنازه‌­ی رهاشده روی زمین و زمزمه­‌ی زیر لب زن (خواندن فاتحه). این دو شاید تجسد همان «بدبختی»‌ای هستند که همه مدام حرفش را می‌زنند: مردی مرده که دم مسیحایی‌­اش برای دیگران معجزه می‌کند با تنی رهاشده زیر خاک، و زنی زنده روی خاک که تن‌اش جولانگاه شیطان است اما دارد با همه­‌ی توان از روحش مراقبت می‌کند.

پیمان هم می‌خواهد همین کار را بکند؛ او هم می‌خواهد مراقب روحش باشد و از خاکی که در آن مشتی بدبختِ مرده‌خور به جان هم افتاده­‌اند بگریزد، اما او هم وقتش که می­‌رسد دست به یقه می‌شود و کتک‌کاری می‌کند. بدبخت‌­ها هستند که پلیس را دوره می‌کنند تا پیمان از عزت نفس‌اش در برابر مامورِ سبز پوش دفاع کند، اما او بدبخت­‌ها را دوست ندارد و در نگاهش شفقتی نیست و عملا همان «بد شهری»ست که به قول اسماعیل «نشسته پشت کامپیوتر و فقط حرف از بدبختی می‌زند». نوع بازی بازیگر یا تعریف فیلمساز از شکل اجرای نقش، زهرِ بُرندگی­ شخصیت را گرفته، و پیمان فقط همان است که می‌بینیم؛ نه چیزی بیش‌تر و این­ گونه زیرمتن‌­های سیاسی و اجتماعی فیلم که بارش بر دوش شخصیت پیمان افتاده فعال نمی‌شوند و مخاطب هم نمی‌تواند با او در هیئت یک مصلح/قربانی همدل شود.

با این حال دوتایی او و مرد طماع از نظر عملکردی درست کار می‌کند. ازمسیر تنش بین این دو است که جمع باید یک ایده را بپذیرد.ایده‌­ی پیمان دست نزدن به پول­‌ها و چال کردن‌شان است، اما تخمِ برداشتن و تقسیم پول­‌ها و به زخمی زدن‌شان را مرد طماع می­‌کارد. او رودربایستی ندارد، در بین جمع تنها اوست که  تعارف چای مرد راننده را قبول می‌کند و بعدتر بی آن که نمک‌گیر شده باشد بی‌اعتمادی­‌اش را به او آشکارا نشان می‌دهد. یا راحت و درجا ایده­‌ی فروختن کیف­ش به بهای یک اسکناس از پول مرد مرده را مطرح می‌کند (کیفش، و این ­که آخرین نفری است که سوار می‌شود یادآور آقای گیت­‌وود در دلیجان [جان فورد] است).او آن­‌قدر مصمم و رو ایده‌­اش را پی می‌گیرد که دیگران جرئت می‌کنند کم­‌کم پشتِ دستش بازی کنند و بگویند از مالِ مرده سهم می‌خواهند.

بنابراین گسترش الگوی حرکت (گره‌افکنی) و توقف (گره‌گشایی) برای پیش­برد کنش اصلی پیرنگ (که حاد­ثه محرکش مرگ مرد بلوچ است)، در یک بازه زمانی کوتاه چندساعته، جانِ کشمکش­‌هایش را از طراحی روابط میان شخصیت­‌ها می‌گیرد. فیلم با دو رابطه‌ی عاطفی دوتایی آغاز می‌شود و یک رابطه­‌ی سه‌ضلعی به ظاهر دوستانه (پیمان، بهار، اسماعیل) و سه مسافر تنها. در ادامه انواع روابط دوتایی که شکل می‌گیرد باعث می‌شود نظم اولیه مخدوش شود: پیمان و بهار از جمع می‌­گریزند، اسماعیل و راننده به مرد تودار و مرد طماع می‌پیوندند، و جمع مردان (چهارضلعی) برای تقسیم پول و راحت شدن از شرِ نعشِ مانده بر زمین شکل می‌گیرد و زن زبان‌بسته هم تک می‌افتد. اما با در نظر گرفتن تنهایی بهار و زن منتظرِ، انگار سه زن فیلم هم در یک ارتباط معنادار با یکدیگر و در برابر جمع مردان قرار می‌گیرند، با این تفاوت که زن زبان‌بسته، تنهایی را انتخاب می‌کند، اما تنهایی به زنِ مرد بلوچ و بهار  تحمیل می‌شود.

در کنار طراحی روابط میان شخصیت‌ها یک عامل مهم انسجام فرمی فیلم کار با موتیف­‌هاست؛ موتیف­‌هایی مثل تلفن همراه (مرد طماع تلفن همراه مرد تودار را برای حرف زدن قرض می‌کند، در دسترس نبودن قاچاق‌­بر پیمان، فیلم گرفتن مرد راننده با دوربین گوشی از پیمان، تماس­‌های پشت هم صاحب ماشین و کشف تلفن همراه مرد مرده در بازرسی پلیس راه)؛ موتیف کفش (پای از کفش درآمده‌­ی اسماعیل و تذکر راننده، لنگه کفش مرد مرده در کنار جسد، لنگه کفش دیگر که از پایش می‌افتد و زن ­زبان‌بسته برمی‌دارد و بعدتر مرد تودار به بیرون پرت می‌کند تا پلیس مشکوک نشود)؛ موتیف کندن (کندن گودال برای مخفی کردن پول­‌ها، گودال کوچکی که سگ سیاه کنار مرد تودار می‌کند و کندن قبر برای مرد مرده) و البته موتیف­‌های تصویر و اندازه قاب. در فیلمی که اندازه نمای غالب مدیوم شات است، دوربین پس از لحظات بحرانی در نمای بسته و با تاکید به شخصیت­‌ها نزدیک می‌شود (پس از مردن مرد بلوچ، بعد از تدفین جسد او و بعد از مواجهه با زنِ منتظرش). این­ گونه است که فیلم می‌تواند از نمایش صرف «بدبختی» فراتر برود. زیبایی‌شناسی دیوارهای خاکستری و شهر چرک آلوده­‌ی فیلم‌­های رئالیستی-اجتماعی سینمای معاصر ایران در علت مرگ نامعلوم به میانجی جغرافیا، جایش را به طیف رنگ‌­های سبز و قهوه­‌ای با پس زمینه­‌ی آبی آسمان و رنگ خاکی کویر وگاه تاش­‌های قرمز مثل رنگ کوله یا رژ لب بهار می‌دهد و این به تشخص فیلم کمک می‌کند. آن حس بی حد و مرز بودن و بی‌کرانگی کویر باعث می‌شود در احساس سپری شدن زمان دست برده شود و  سفر کشدار شود و به نظر برسد هیچ وقت سرِ تمام شدن ندارد. اما کارگردان در نهایت با امکانات جغرافیا و دوربین، به شکلی محتاط مواجه می‌شود و با آن­‌که می­‌تواند پیش برود، اما دست نگه می‌دارد و تمرکزش را بر داستان­‌گویی حفظ می‌کند. این احتیاط بال پرواز کارگردان و فیلم را می‌بندد و فیلم را درون مرزهایی خودخواسته حبس می‌کند.

این شیوه‌­ی آشنای سینمای رئالیستی-اجتماعی معاصر ایران است؛ سینمایی که پیوندش را با سبک و زیبایی‌شناسی به نفع داستان کمرنگ کرده است. در حالی که به عنوان مثال تجربه‌­ی غنی رومانیایی­‌ها در سینمای معاصر با پس‌­زمینه‌­های نسبتا مشابه سیاسی-اجتماعی این­‌گونه نیست (نمونه: پرداخت استیلیزه­‌ی چهار ماه و سه هفته و دو روز کریستین مونجو یا سیرانوادا کریستی پویو).

خویشاوندی علت مرگ نامعلوم با سینمای فرهادی و روستایی و جلیلوند روشن است، اما نسبتی که با پذیرایی ساده مانی حقیقی برقرار می‌کند بسیار معنادار است: هر دو در جغرافیایی دور از مرکز  قصه‌­شان را پهن می‌کنند، هر دو به میانجی «پول» سعی می‌کنند مختصات اجتماعی زمانه­ را بازنمایی کنند و مخاطب را با ضربات سهمگین به باورهای اخلاقی­‌اش خلع سلاح کنند. هر دو درباره‌ی آدم­‌هایی هستند که «پول» بادآورده را خوش دارند و آدم­‌های دیگری که از جایی جز هوای زمانه تنفس می‌کنند و «انگار از تذکره‌الاولیا بیرون آمده‌­اند» و هر دو فیلم یک دیالوگ مشترک دارند: «اونم یه بدبختیه مثل ما» و می‌توانند شکلی برای «بدبختی» در فیلم‌هاشان ترسیم کنند، اما هر دو اسیر وسوسه­‌ی گزاره‌ی «هر چه سیاه‌تر، تاثیرگذارتر» می‌شوند.

برگمان جایی در کتاب تصویرها از «شکلِ خشک» فیلم حرف می‌زند و اشتباهش در حذف «شکاف» اتاقی در صحنه­‌ی تاریک یکی از فیلم‌­هایش که می‌توانست «تصوری از هوای تازه» به مخاطب بدهد. جشن دو نفره­‌ی پدر و پسر در دزد دوچرخه دسیکا یا گفت‌­وگوی زیبای روکوی سرباز و نادیا پس از دیدار اتفاقی­‌شان و قهوه خوردن‌شان در روکو و برادرانش ویسکونتی نمونه­‌هایی هستند از امکان تصور هوای تازه از طریق باقی گذاشتنِ روزنه‌ای نورانی در تاریکیِ خفقان­‌آور واقعیت. در علت مرگ نامعلوم آن‌جا که بهار زیرِ پرتوی باریک نور لغزنده روی صورتش برای پسر ترانه‌­ای ترکی می‌خواند همه چیز زیبا و عاشقانه به نظر می‌رسد.

دختر می‌خواند:

من امشب خواهم مرد

چه کسی مانع من خواهد شد؟

حتی تو هم نمی‌توانی جلوی من را بگیری

ستاره‌­ها هم نمی‌توانند

متن ترانه در تضاد با حسِ صحنه تلخ است، و به‌تدریج در توازی با انتقال تکان­ه‌ی بی‌­وقفه‌­ی­ حرکت وانت به بدن‌­ها، تلخی و تنش هم از متن ترانه به متن گفت­‌و­گو رسوخ می‌کند و صحنه سیاه می‌شود و «شکافی» برای تصور هوای تازه به وجود نمی‌آید. تصمیم فیلمساز بستن روزنه­‌هاست. متن ترانه توصیفی از عاقبت کار دختر جوان و زیبا و بی‌­پروای فیلم است. مردی مرده و شاید زنی هم. مرگ زن کابوسِ یار جفاکار خواهد شد، و انعکاسِ تصویر مرگ مرد بلوچ در چشمانِ زنش، کابوس همه­‌ی مسافران.

شب است. سرد است. روزنامه‌­ها­ی صبح قرار است در میان اخبار جشنواره­‌ای که مرده و روی دست صاحبانش مانده، خبر تصادف اتوبوس دختران مدرسه­‌ی تیزهوشان کرمان و کشته شدن چهار دختر را در راه اردوی کویرِ شهداد چاپ کنند؛ با عکس‌­هایی از چند سیاست­مدار و چند پلیس که برای «بررسی ابعاد مختلف حادثه» خودشان را به «صحنه» رسانده‌­اند. یکی باید خبرشان کند که خوب بگردند شاید میان خون و آهن ردی از جسد مرد بلوچ هم پیدا کنند.

عنوان یادداشت از متن ترانه‌­ی ترکی فیلم برداشت شده که دختر برای پسر می‌خواند.

 

علت مرگ نامعلوم

کارگردان و نویسنده: علی زرنگار. تهیه‌کننده: مجید برزگر. فیلم‌بردار: داود ملک‌حسینی. تدوین‌گر: حمید نجفی راد. موسیقی: عیسی حبیب‌زاده. 

بازیگران: بانیپال شومون، علیرضا ثانی‌فر، ندا جبرئیلی، علی‌محمد رادمنش، زکیه بهبهانی، رضا عموزاد، سهیل باوی.

تاریخ اکران: دی ۱۴۰۳

Views: 200