چتر رنگی بر فراز شهر خاکستری

مهندس فرمان را می‌دهد دست رسول و گاز می‌دهد و روی تصویر (که فید می‌شود در سیاهی) می‌پرسد: «ترسو نباشی یه وقت؟» و رسول با پاسخش از همین­‌جا به جهان فیلم قدم می‌گذارد: «نه آقا برا چی؟ نمی‌ترسیم.» جهانی که با غلیظ کردن شدت رنگ زرد، در بافت تصویری‌­اش و لکه‌­های قرمز و آبی جابه‌­جا، قرار است ترسناک بودن و تلخی‌اش کم‌تر به چشم بیاید؛ مثل پروژه­‌ی مهندس که حقیقتش را پسِ پنل‌های انرژی خورشیدی و فواره‌ها پنهان می‌کند. پروژه‌ای که در آن هیچ‌کس تمام‌وقت نیست و کارگرهای روزمزد، هر از گاهی، اجیر می‌شوند تا جلوی چشم مهمان‌ها، ادای کار کردن دربیاورند. آن­‌ها نمایش کار کردن می‌دهند و رسول در حین یکی از همین نمایش‌های پر سروصدا، برای اولین بار وارد محوطه­‌ی کارگاه ساختمانی می‌شود. موقعیت رسول، نه‌تنها در مواجهه­‌ی اول با کارگاه، بلکه در تمام طول فیلم، موقعیت حضور در نمایش است؛ نمایشی از پیش طراحی شده که او فقط نظاره‌گر آن است. قرار نیست مثل یک قهرمان کلاسیک، اراده و عاملیتش، او را در پیچ و خم داستان پیش ببرد. رسول یک قهرمان منفعل است که به هیچ‌چیز، نه نمی‌گوید و به قول دایی از خودش نظری ندارد.

 این بی‌نظر بودن به همراه شدن با هر آن چیزی می‌انجامد که مهندس و دایی برایش تدارک می‌بینند، یکی در هیئت شر و دیگری خیر. یکی لباسِ آبیِ راه‌راهِ زندان بر تن او می‌پوشاند و دیگری لباسِ دامادی. خیر و شری که هر دو، در گناه بزرگ یکی شده‌اند و دامن‌شان آلوده است به خشک کردن درختان باغ و دارند تاوان پس می‌دهند. تاوان «بی‌حرمتی به درخت» که «حواس پرتی» می‌آورد، و در این «حواس پرتی»، بی‌وقت و ناگهانی، سر از کارگاه ساختمان نیمه‌کاره درمی‌آورند: دایی در شب اول عروسی رسول و نسیبه، به عادت همیشگی آب دادن به درختان باغ، و مهندس، به هوای دادن کادوی عروسی؛ هر دو آشفته، هر دو تشنه.

رسول در آخرین دیدارش با مهندس پس از آزادی از زندان می‌گوید: «فکر می‌کردم از طرف خدا اومدی». اما به نظر می‌رسد آن­‌چه در مسیر روایت تا آن لحظه اتفاق افتاده چیز دیگری‌­ست و اوست که از «طرف خدا» سر راه دو شخصیت گناهکار قرار گرفته است. او از اول به مهندس می­‌گوید که نمی‌ترسد و در انتها هم به مربی پرواز همین را می‌گوید. در طول فیلم هم نه از شب می‌ترسد، نه از صدای وهم آلود پیچیدن باد در اسکلت لخت ساختمان و سایش آهن، نه از دزد و نه از دل بستن به زن. او قرار نیست تغییر کند و آن پرواز انتهای فیلم با چتر رنگی بر فراز شهر خاکستری، بیش از آن­‌که ایماژی استعاری از تغییر شخصیت باشد، به هبوطی دوباره کنج میدانی از شهر با تکه نانی در دست می‌­ماند که هر آن باز مهندسی سر برسد و همه­‌چیز از نو شروع بشود. این باقی آدم‌ها هستند که در مواجهه با او باید تلنگری بخورند و تغییر کنند.

از این جهت شاید تعریف پیچیده‌تری از سادگی شخصیت، چیزی شبیه به لازارو (در فیلم لازاروی خوشحال آلیچه رورواکر)، می‌­توانست کیفیت معنوی ویژه‌ای به شخصیت رسول بدهد. لازارو هم در تمام طول فیلم در حال همراهی با دیگری و انجام وظیفه‌اش است. حتی اگر آن وظیفه کمک کردن به دزدها در پیدا کردن جای عتیقه‌ها و خالی کردن خانه­‌ی ارباب باشد. لازارو در چنان حدی از خلوص و بی‌تمنایی‌ست که فیلم­ساز می‌تواند جهانی به‌کل استعاری خلق کند؛ جهانی که در آن حتی معجزه هم امکان‌پذیر می­‌شود. رسول نگهبان شب درگیر اخلاق عرفی است (او نمی‌­تواند چشمش را بر دزدی نگهبان سابق ببندد). همین اخلاق عرفی او را پابند مهندس و دایی و بعد نسیبه می‌­کند. و این پابند شدن از او درنهایت شخصیتی ساده‌­دل می­‌سازد که تمام توانش استجابت دعای نرفتن نسیبه به خانه دایی (روی پل عابر در شب اول عروسی) است. لازارو به گونه‌ای پرداخت شده که وقتی هم وارد شهر می‌شود، سرگشته نیست. با همان لبخند همان کارها را انجام می‌دهد و مانند رسول اسیر مناسبات آدم‌های شهر نمی‌شود. لازارو با پای خودش و با همان شلوار راه‌راه که از ابتدا تنش بود برای گرفتن حق تانکردی به بانک می‌­رود، اما رسول را کت و شلوار تن‌اش می­‌کنند و به بانک می‌­برند تا اسناد را امضا کند.

به نظر می‌رسد موقعیت رسول در شهر ادامه‌­ی الگوی سرگشتگی یک شخصیت ساده در تهران بی­‌رحم است؛ تهرانی که از اولین تجربه‌­ی صدا در سینمای ایران «مَردِمِش بَدَ»ند و حالا در پی تغییرات بنیادی همه­‌ی این سال‌ها، خودش هم دیگر «قِشَنگ» نیست؛ تهرانی که مدام مرز میان بافت مرکزی و حاشیه‌اش را تغییر داده و یک کارگاه ساختمانی همیشه فعال است. تمام شهر در تصرف دکل‌های چرخان و سازه‌های آهنی و سیمانی افراشته و صدای کندن و خرد شدن است؛ تهرانی که اسیر «فرآیند بی‌پایان خلق مجدد» است و چرخه­‌ی بی‌پایان هر روز و هر سال مدرن شدن و بلعیدن هر آن­‌چه سر راه توسعه‌­ی ناتمام‌­اش است: آدم‌ها، خانه‌ها و درخت‌ها. موقعیت مکانی پروژه مهندس در ارتباط مستقیم با مفهوم تهران توسعه نیافته است. انگار آن راه خاک و خلی ابتدای فیلم دایره مینای مهرجویی که از مقابل کوره‌های آجرپزی شروع می‌شد تا به ساختمان در حال ساخت آ.اس.پ  برسد، در سفر زمان تا لوکیشن نگهبان شب کش می‌­آید. حالا از آن جنگل سیاه کوره‌­های آجرپزی جز یکی چیزی نمی­‌بینیم، آن­‌ هم در پس‌­زمینه‌­ی نمای نقطه نظر مهندس که رسولِ به صحرازده‌­یِ بازنده با پلاستیکِ لباسِ بندری را با نگاهش بدرقه می­‌کند. آن گوشه­، آن ته، یک کوره‌­ی بی‌دود و خاموش دیده می‌شود.

زمین پروژه­‌ی مهندس در همان محدوده‌­ی کوره‌­های آجرپزی و احتمالن آخرین قطعه از آن «نصف زمین‌های یافت آباد»ی است که از پدرش به ارث رسیده؛ زمینی برِ یک بزرگراه، که با فنس‌های فلزی گونی‌پوش، مرز خودش را با بیرون مشخص کرده؛ گونی‌هایِ پلاستیکیِ آبیِ پاره‌­پوره­ای که عبور هر ماشین، آن­‌ها را در هوا معلق می‌کند. پس مرز آبی، پل آهنی چند سری‌­ست روی بزرگراه، که اتصال پروژه با بافت هم‌چنان متراکم و محلی و «توسعه نیافته»ی خانه‌­ی دایی‌­ست؛ که پرده­‌ی قرمز آویزانی، مرز بیرون و درونش را مشخص می‌کند. گونی‌­هایِ آبی، به بافت بصری میزانسن‌های محوطه‌­ی کارگاه یک احساس سرد مدرنیستی در پس‌­زمینه‌ای فعال شده تزریق می­‌کند و در مقابل، پرده‌­ی خانه هم، قرار است با یک تاشِ قویِ قرمز همچنان خانه را نهادی گرم و پذیرنده جلوه دهد. خانه با همین پرده‌­ی قرمز و سبزیجات رنگ و وارنگ و شعله­‌ی همیشه روشن زیر دیگ جوشان تشخص پیدا می‌کند. در این خانه، مثل خانه‌­ی یه حبه قند، حیاط فعال است. مسئله این‌جاست که به‌رغم چشم‌نواز بودن ترکیب‌بندی‌های بصری و میزانسن‌ها، آدم‌های خانه و مناسبات‌شان زیادی آشناست. در یه حبه قند آگاهی و پیچیدگی شخصیتِ «پسند» می‌­توانست در نهایت خانه­‌ی به سوگِ دایی نشسته را رستگار کند، اما در نگهبان شب رسول با فروختن دم صبح زمین‌ها به پسرعمو، فقط می­‌تواند نسیبه را از خانه‌­ی دایی­ نجات دهد. در یه حبه قند، دایی برای همیشه رفته و چیزی برای ابد در خانه عوض شده. دایی نگهبان شب اما باید در کالبد رسول، پسرش را خیال کند و برجا باشد و تاوانِ باغِ گم‌شده در خاطراتش را بدهد. آن تک درختِ روی تپه که درپس‌­زمینه­‌ی فریم آخر فیلم ظاهر می‌شود و دوری‌­اش از دایی که در مرکز قاب ایستاده، شاید تجسدِ محوِ آن خاطره است. در هر صورت این دایی‌ست که در مسیر فراموشی بی‌بازگشت، باید با خیال باغ و قاسم سر کند. خیال قاسم. آن کسی که نیست.

در یه حبه قند هم قاسم نیست و در مرخصی سربازیش با غم خانه مواجه می‌شود. و در نگهبان شب قاسم، مرخصی‌اش را ناتمام گذاشته و رفته و خودش، دلیلِ غمِ ابدی خانه است. در پیرنگ فیلمنامه با یادِ جابه­‌جای او، قرار است سایه‌ی نبودنش بر سر فیلم سنگین باشد. اما طراحی شخصیت غایب او، برای آن‌چه از تاثیر عملکردش در روایت انتظار می‌کشیم کافی نیست. ورود ظریف‌­اش با ایده­‌ی صدای پیغام­‌گیر می­‌توانست در ادامه با حفظ تمرکز روی صدا و بسط در طول فیلم تبدیل به یک استراتژی فرمی در جهت رازآلود نگه داشتنِ شخصیت غایب باشد، اما نشان دادن تصویرش پای طاقچه و دادن مختصات جسمانی او و بسنده کردن به خاطره‌­گویی، جادوی غیابش را تضعیف می‌کند.

چالش اساسی در نگهبان شب، میان همین نشان دادن‌ها و ندادن‌ها و گفتن‌ها و نگفتن‌ها شکل می‌گیرد. در طراحی اجرای فصل حضور در انتخابات، نشاندن عروس و داماد با لباس عاریه زیر نور زننده­‌ی روز و پشت به یک نقاشی دیواری کیچ، گوشواره­‌ای که به گوش کم­‌شنوای نسیبه است و بی‌ربط بودنِ گفت‌­وگوی‌­شان به صحنه، فضایی کنایی و تازه خلق می‌­کند و در جایی که می‌شد با آمدن کارگردان تلویزیونی و پنِ دوربین روی ورود عروس و داماد به سالن رای‌گیری، پلان را تمام کرد و همه‌چیز هم گفته شده باشد، با اصرار بر تعقیب آن‌ها، و بالا رفتن از پله و تبریک‌های باسمه‌ای و رسیدن به صندوق و آن خبرنگار، زهر موقعیت پیشین گرفته می‌­شود و دستاوردهای صحنه بیات می‌­شود. انگار در تمام طول فیلم دستی در کار است که نمی­‌گذارد تجربه‌­ی فیلم به یک عیشِ تمام بدل شود: اگر فیلم­ساز به سراغ لوکیشن تازه و پرظرفیت کارگاه ساختمانی رفته و با دقت روایتش را در رفت و برگشت مدام به آن بسط و انسجام می‌­دهد، ناگهان لوکیشن زمخت و سمبولیک آن خانه‌ی اعیانی پدیدار می‌شود، با مجسمه و شیری که می­ بینیم و پلنگ­­­‌هایی که نمی‌بینیم. یا لوکیشن زندان که نه مختصات فضایی‌­اش و نه تجربه‌­ی شخصیت در آن کارکردی جز واسطه­، برای فهم گذر زمان پیدا نمی‌کند. اگر سکان فیلم به دست بازیگری ناشناخته سپرده شده که همه‌چیزش عالی‌ست و حضور دلپذیرش می­‌تواند تمام فیلم را گرم کند، ویشکا آسایش و محسن کیایی هم هستند که نقش را تمیز اجرا می‌­کنند اما در کنار تازگی و خلوص رسول و دایی و نسیبه، زیادی حرفه‌­ای و کاربلدند.

 آن­‌چه اما در تمام فیلم میرکریمی، و لای پلان­‌ها و سکانس‌­هایش، خوب دیده می‌­شود وسواس­ اجرایی اوست؛ ایده‌­هایی که بیش از مضمون به امکانات زیبایی‌­شناسانه‌­ی مدیوم مربوط می‌­شوند. به عنوان مثال پرداختِ اجراییِ ایده­‌ی معناییِ ساختنِ خانه‌­ای محقر در دل یک سازه‌­ی بی‌­قواره‌­یِ بزرگ ـ و محقق کردن زندگی پشت دیوارهایی که می‌­توانستند جز یک تکیه­‌گاه برای نصب بنرهای انتخاباتی، محل زندگی باشند ـ در دو پلان/سکانس گچ‌­ریزی محدوده‌­ی خانه و ثابت کردن قاب پنجره: که در اولی، مبتنی بر تغییر مدام اندازه قاب و پوزیشن بازیگران درصحنه و عمق میدان است و در دومی، ایده­‌ی اجرایی، کار با هندسه‌­ی پنجره­‌ی سه‌لتی و بی‌­حرکت کردن رسول در لت وسط، حرکت دایی میان دو لت کناری و بیرون و درونی است که خط پنجره در ترکیب‌­بندی قابِ صحنه ترسیم می‌­کند. یا پرداخت فصل خلوت و گفت‌و­گوی دایی و رسول در کانکس، پس از مراسم نصف­ه‌نیمه‌­ی خواستگاری، که شب است و موسیقی و پیراهن سفیدی که قرار است نور روی صورت دایی را بگیرد اما می‌افتد و نور باز روی صورت دایی برمی‌گردد و پن روی صورت رسول در تاریکی و بعد قطره اشک دایی، که گذشته از پیچیدگی فنی کار با نور و محدوده فوکوس به مددِ دوربینِ سیال و صبورِ روی دستِ مرتضی هدایی، اجرایی بسیار غنایی‌ست.

میرکریمی جزو معدود فیلمسازان نسل خودش است که حساسیتش را به مدیوم مرتب افزایش داده است و چشمش به روی دستاوردهای سینمای معاصر غرب باز است. آن‌چه اجازه نمی‌دهد فیلمی با ظرفیتِ نگهبان شب همه­‌ی استعدادش را به تمامی بروز دهد شاید به لهجه­‌ی آشنای فیلمنامه و پای بیش از اندازه قرص فیلمنامه‌­نویس روی زمین برمی­‌گردد. انگار در پایان ورِ کارگردان فیلمساز است که همراه رسول با چتر رنگی می‌پرد و رها می‌شود، و ورِ فیلمنامه‌نویس اوست که هنوز مانده است و خیال می‌کند.

Visits: 694