زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت. . . .

زنی که زیادی صادق بود

گفت‌وگو با ژوستین تری‌یه، کارگردان «آناتومی یک سقوط»

الکساندرا شوارتز

آناتومی یک سقوط فیلم فوق‌العاده و تازه‌ی ژوستین تری‌یه، کارگردان فرانسوی، با یک مصاحبه آغاز می‌شود. زنی در ویلایی واقع در دامنه‌های آلپ در فرانسه از راه می‌رسد برای مصاحبه با ساندرا وویتر (ساندرا هولر)، رمان‌نویسی که با شوهرش، ساموئل (ساموئل تس) و پسر نوجوان‌شان، دانیل (میلو ماشادو گرانر) زندگی می‌کند. زمستان است، اما فضای داخل ساختمان گرم است؛ ساندرا آرام، جذاب و به شکل حیله‌گرانه‌ای اهل طفره رفتن است. بعد، ناگهان، مصاحبه تمام می‌شود، چرا که ساموئل از طبقه‌ی بالای ساختمان با نوعی ستیزه‌جویی موسیقی بسیار بلند پخش می‌کند. ساندرا عذر مصاحبه‌گر را می‌خواهد، اشاره می‌کند که به‌زودی در گرونوبل همدیگر را خواهند دید، ولی این دیدار هرگز اتفاق نمی‌افتد. کمی پس از عزیمت خبرنگار، جسد ساموئل در فضای برفی جلوی ساختمان پیدا می‌شود و مشخص است که از پنجره افتاده. آیا خودش پریده؟ آیا کسی هل‌اش داده؟ ساندرا که شوکه شده ولی به‌طرز عجیبی خونسرد است، به اتهام قتل دستگیر می‌شود.

آن‌چه بعدتر می‌آید درامی‌ست که در خانه، دادگاه و مقابل چشم مردم اتفاق می‌افتد. از ساندرا، که آلمانی‌ست، می‌خواهند که به زبانی که بر آن مسلط نیست از خودش دفاع کند؛ او و ساموئل در خانه به انگلیسی حرف می‌زدند، و بخش زیادی از فیلم با ترکیبی از انگلیسی و فرانسه پیش می‌رود. اما ساندرا واقعا متهم به چیست؟ البته قتل شوهرش ـ اما همچنین، انگار متهم است به نادیده گرفتن شوهر به خاطر کارِ خودش؛ مغازله با زن‌های دیگر؛ جاه‌طلب بودن؛ و این که خارجی‌ست، مادر است، نویسنده است، و زنی غیرقابل اعتماد است و پشیمان نیست. همچنان که دادگاه جلو می‌رود، تری‌یه نشان می‌دهد که اصرار سیستم قضایی به روشن‌ شدنِ حقیقت چه‌گونه تصویر متناقض و پیچیده‌ی انسان را دفرمه می‌کند. ساندرا نیز به حقیقت متعهد است، اما نوع رنگ‌وارنگ آن که خاص هنرمندان است. تری‌یه نیز.

آناتومی یک سقوط در ماه مه در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و برنده‌ی نخل طلا شد. تری‌یه روی صحنه سخنرانی پرشوری کرد که در آن دولت مکرون را بابت سرکوب اعتراض مردم به تغییر سن بازنشستگی در طول زمستان و بهار محکوم کرد. او همچنین اعلام کرد که حمایت‌های دولت در مورد فرهنگ در معرض تهدید قرار گرفته. ما چند هفته پیش به کمک زوم با تری‌یه گفت‌وگو کردیم (او در پاریس بود و من در نیویورک). گفت‌وگوی ما با ترکیبی از فرانسه و انگلیسی پیش رفت، که نسخه‌ی ترجمه‌شده‌ و ویرایش‌شده‌اش از نظرتان می‌گذرد.

 

فیلم شما در جشنواره کن به نمایش درآمد و نخل طلا برد. طی پنج ماه گذشته، رابطه‌تان با آن چه‌قدر تغییر کرده؟ برای‌تان همان فیلم پنج ماه قبل است؟

این چیزی‌ست که قبلا تجربه نکرده بودم. هرگز این همه در تبلیغات فیلم مشارکت نداشتم. معمولا سه یا چهار سال بعد از ساختن یک فیلم طول می‌کشید تا آن را درک کنم. و درست است، وقتی درباره‌اش زیاد حرف می‌زنم، لحظاتی هست که با آدم‌هایی که از آن تفسیرهای خاصی دارند رابطه‌ی متفاوتی پیدا می‌کنم که به بخش‌های متفاوتی از فیلم ربط دارد. تجربه‌ی خیلی خاصی‌ست.

آیا تفسیر خاصی را یادتان هست؟

دو نکته‌ی بامزه هست. اول این که بسیاری از زن‌ها به من گفتند که دوست پسر سابق‌شان را برای دیدن فیلم فرستادند و به او گفتند: «باید این فیلم را ببینی تا بفهمی چرا ازت جدا شدم.» به‌نظرم خیلی جالب بود.

و راستش وقتی صحنه‌ی «دعوا» را می‌نوشتم ـ نگران نبودم، ولی فکر می‌کردم این نقطه‌ عطفی‌ست که بعد از آن آدم‌ها ساندرا را به اندازه‌ی قبل دوست نخواهند داشت. و برعکس شد. واقعا غافلگیر شدم دیدم آدم‌ها بعد از آن صحنه به او نزدیک‌تر شدند. شاید بیش‌تر، زن‌ها. زن‌ها انگار می‌گفتند، خب، بعد از این صحنه، من طرف او هستم.

برای این که زمینه‌ی بحث را روشن کنیم، صحنه‌ی «دعوا» نقطه اوج فیلم است، که در یک‌سوم پایانی اتفاق می‌افتد. سکانس فلش‌بکی‌ست که در آن شاهد بحثی هستیم که کمی قبل از مرگ ساموئل میان ساندرا و او اتفاق می‌افتد. ساموئل که معلم است، گله می‌کند که نمی‌تواند برای نوشته‌هایش وقت بگذارد چون مراقبت از دانیل، که در خانه درس می‌خواند، وقتش را می‌گیرد. او ساندرا را متهم می‌کند که برای او و کار او فضایی باقی نمی‌گذارد. ساندرا از عذرخواهی امتناع می‌کند و چنین تفسیری را از زندگی مشترک‌شان نمی‌پذیرد. و، به نظر من، این بسیار نامعمول است ـ که زن تلاشی برای تطابق پیدا کردن با احساسات مرد نکند. زن می‌گوید مرد بابت نوع استفاده از وقتش مسئول است؛ و وظیفه‌ی خودش است که تغییری ایجاد کند، نه زن. آیا مردم به همین واکنش نشان می‌دادند؟

این نوع سوال‌ها هم فلسفی‌ست و هم عملی. مسئله‌ی نحوه‌ی زندگی‌مان با همدیگر، در نهایت مسئله‌ی عشق است، چون در عشق هیچ‌چیز مهم‌تر از صراحت نیست، مهم‌تر از صداقت نیست. من با پارتنری زندگی می‌کنم که فیلم می‌سازد. می‌دانم که هر دومان نوعی منیت داریم. اما وقتی می‌بینم چیزی سر جایش نیست باید به او حقیقت را بگویم، و او هم همین‌طور. اگر بنا کند به دروغ گفتن، احساس بیزاری می‌کنم. و به‌نظرم ساندرا آن‌قدر برای ساموئل احترام قائل است که نمی‌تواند به او دروغ بگوید.

بنابراین معتقدم زن از دو جنبه عمیقا صادق است. از این نظر که حقیقت را می‌گوید، و از این نظر که از جاه‌طلبی خود دست نمی‌کشد. و، بله، به‌نظرم ساموئل کمی نقش قربانی را بازی می‌کند، چون او ممکن است کسی باشد که خود را قربانی کرده، اما به‌نوعی خودش را پشت موقعیت مردی پنهان کرده که مورد بدرفتاری قرار گرفته.

اما این‌ها کسانی هستند که هنوز می‌کوشند با هم حرف بزنند. از نظر من، بین‌شان هنوز عشق هست. مسئله این است که در هر زوجی همیشه باری برای به دوش کشیدن هست، و این‌جا، مسئله‌ی تصادف پسربچه است که تعادل میان این دو را به هم زده. و این عدم تعادل، بله، اساسا به نفع ساندرا شده، حتی اگر ـ و این طعنه‌ی فیلم است ـ مرگ ساموئل سرانجام به او [ساموئل] فضایی را می‌دهد که زن به او نمی‌داد.

به‌نظرم مسئله‌ی اساسی فیلم مسئله‌ی مقابله به مثل زوج‌هاست. معمولا زن‌ها همیشه در خانه‌ بوده‌اند و مردها رفته‌اند بیرون و فرصت داشته‌اند فکر کنند، تامل کنند، و ایده پیدا کنند. زن‌ها این فرصت را نداشته‌اند، چون مجبور بوده‌اند کارهای خانه را انجام دهند. و درنتیجه داشتنِ یک شخصیت زن که آفریننده است، کتاب می‌نویسد، و در موقعیتی‌ست که درنهایت فرصت نوشتن را دارد، معنایش این است: مرد است که رنج می‌کشد. به‌نظرم این چیزی جهان‌شمول و اساسی‌ست با جابه‌جایی نقش مردها و زن‌ها در خانواده. ببخشید که جواب‌تان این‌قدر طولانی شد!

 

نه، عالی بود. و راستش، همین الان شوهر من آن طرفِ این در دارد به بچه غذا می‌دهد. پس همه‌چیز کاملا به موضوع مربوط است.

آه، خدای من! بچه اون‌جاست! چه جالب!

ژوستین تری‌یه و آرتور هراری

از پارتنرتان گفتید، آرتور هراری. می‌دانم که فیلم‌نامه را دونفری نوشتید. کنجکاوم درباره‌ی روند کارتان بدانم.

من زندگی دونفره را دوست دارم. اما این هم درست است که می‌تواند کاملا ملال‌آور باشد. بنابراین به‌نظرم خیلی جالب است بتوانم لحظات خلاقیت را با آرتور شریک شوم؛ در برخی از فیلم‌های قبلی‌ام هم از او به عنوان بازیگر استفاده کردم. جالب این بود که او را وارد حیطه‌ی خودم کنم و این قضیه را با او شریک شوم. ما یک هفته پیش از ماجرای کووید کارمان را شروع کردیم. من یک بچه‌ی هشت ماهه داشتم. شاید هم‌سن بچه‌ی شما نباشد.

مال من نه ماهش است.

آه! خیلی دوره‌ی پرفشاری‌ست.

بله.

کل آن دوره خیلی پرفشار بود. اما بچه خیلی می‌خوابید، و ما شیفتی مراقبش بودیم. به‌نظرم یک‌جور ساده‌لوح بودیم، چون هرگز به خودمان نمی‌گفتیم داریم درباره‌ی یک زوج فیلم می‌سازیم. اما پرسش‌های «می‌تو»یی اجتناب‌ناپذیر بود. هیچ‌کدام از آدم‌های دوروبرمان نمی‌توانستند از پرسیدن برخی سوال‌ها درباره‌ی شیوه‌ی زندگی‌شان، شیوه‌ی تقسیم وقت دوری کنند.

از طرف دیگر، من منتظر «می‌تو» نشدم تا به شیوه‌ی عادلانه زندگی کنم. آرتور همیشه بیش‌تر از من از بچه مراقبت می‌کرد. به‌نظرم من واقعا در رابطه‌ی با مادرم و مادربزرگم شکل گرفتم. مادربزرگم یک فمینیست کامل است، زنی کاملا جلوتر از زمانه‌اش. از نظر اجتماعی از طبقه‌ی کاملا محروم می‌آید، اما آن کدها را خیلی خوب درک می‌کند، حتی اگر تئوری پشت این کدها را نداند. و مادرم در موقعیت معکوس بود: مانده بود خانه، انگار در تله‌ی پدرم افتاده بود، با سه تا بچه. بنابراین من این دو تا نمونه را داشتم، که همه‌چیز را برایم روشن می‌کرد. این که چه می‌خواهم و چه نمی‌خواهم. وقتی بچه‌ آمد، اصلا دلم نمی‌خواست تنهایی بچه‌داری کنم. تقاضا نکردم؛ بلکه مدل مورد نظرم را تحمیل کردم. [می‌خندد].

اما آرتور همان‌قدر شخصیت‌های زن را نوشت که شخصیت‌های مرد را. ما نوشتن فیلم‌نامه را بر اساس جنسیت تقسیم نکردیم. شاید پیچیده‌ترین صحنه برای‌مان نوشتنِ صحنه‌ی دعوا بود، چون می‌خواستم آن را خودم بنویسم. این صحنه شصت بار بازنویسی شد چون تا مدت‌های مدید این آدم‌ها برایم جذابیتی نداشتند. مدام می‌گفتم: «این آدم‌ها جذبم نمی‌کنند، دلم نمی‌خواهد فیلمی درباره‌ی آن‌ها ببینم.» باید راهی پیدا می‌کردم که درگیری فیزیکی را تا انتهای صحنه عقب بیندازم که می‌تواند یک‌جور مسابقه‌ی ایده‌ها باشد، که مثل تمرینی‌ست برای دادگاه.

دارید از فضاهای مختلف فیلم حرف می‌زنید. یک طرف این فضای خصوصی، جایی که بحث و جدل در آن اتفاق می‌افتد ـ فضای خانه و خانواده. بعد این منتقل می‌شود به یک فضای عمومی، فضای دادگاه، جایی که یکی از این دو نفر بایستی جزئیات زندگی خصوصی‌شان را مقابل بقیه ازنو زندگی کند.

همین مرا به فضاهای عمومی علاقه‌مند می‌کند. این جایی‌ست که جامعه اصول اخلاقی خودش را بر زن‌ها، مردها و شیوه‌ی زندگی‌شان تحمیل می‌کند. و این حقیقت که ساندرا نویسنده هم هست ـ قربانی «خوب»ی نیست چون به نظر می‌رسد که خلاقیت دارد. او قدرتمند است. توی دادگاه بالقوه مشکوک جلوه می‌کند، یا تهدیدگر، چون می‌تواند به زبان‌های مختلف حرف بزند، انگار کاملا کنترل روایت، داستان، نوشتن دستش است.

و واقعا هم به خودش کمک نمی‌کند. مدام چیزهایی می‌گوید که موقعیتش را در دادگاه تضعیف می‌کند. جایی از دادگاه، وکیلش فرضیه‌ای را مطرح می‌کند که اگر ساموئل واقعا خودش را کشته باشد ممکن است این‌طوری اتفاق افتاده باشد، که کاملا هم قانع‌کننده است. اما ساندرا می‌گوید: «ساموئل همچی آدمی نبود.» انگار تعهدی خودویرانگر نسبت به حقیقت دارد، اما این درعین‌حال وجهی بسیار زیباست.

او دلش می‌خواهد حقیقت را بگوید، و برایش سخت است بفهمد که مسئله اصلا حقیقت نیست؛ مسئله قانع‌کنندگی‌ست. نکته‌ی جالب شخصیتش برای من این است که اغوا نمی‌کند، دلش نمی‌خواهد اغوا کند. این چیزی بسیار نادر است. درواقع، هرگز با بازیگر زنی کار نکرده بودم که این را در زندگی تجسم بخشیده باشد، تا این که با ساندرا [هولر] روبه‌رو شدم. او اصلا علاقه‌ای به اغواگری ندارد. به آرایش کردن و چیزهای نظیر این. کاملا عریان است. و ما این را آوردیم داخل شخصیت. کاراکتر ما کسی‌ست که فکر می‌کند با گفتن حقیقت، با صداقت، برنده می‌شود، و واضح است که دادگاه‌ها اصلا این‌گونه کار نمی‌کنند.

این دادگاه بسیار با دادگاه‌های آمریکا متفاوت است. به‌نظرم تماشاگران آمریکایی واقعا تکان خواهند خورد ـ مثلا این نکته که ساندرا هر وقت دلش می‌خواهد حرف می‌زند، حتی وقتی توی جایگاه نیست. چه‌قدر با سیستم قضایی فرانسه آشنایی دارید؟

وقتی وارد پروسه‌ی نوشتن شدیم، این سوال اصلی‌مان بود. فرم بسیار مهم است. اصلا دلم نمی‌خواست مدل آمریکایی‌ها را کپی کنم، و نمونه‌ی دیگری بسازم از چیزی که قبلا دیده‌ام و دوست داشته‌ام، اما جایی که من زندگی می‌کنم این شکلی نیست. بنابراین رفتم دیدن یک وکیل، یک آدم خیلی سطح بالا، که در حین نوشتن کمک‌مان کرد و چیزی بسیار جالب درباره‌ی سیستم فرانسوی گفت، این که گاهی قاضی ـ در فرانسه به او می‌گویند رئیس دادگاه، اما برای شما می‌شود قاضی ـ می‌تواند شیوه‌ی بی‌نظم‌تری را انتخاب کند. روند حرف زدن آدم‌ها بی‌نظم‌تر باشد. و این برای من جالب بود چون روند را پویاتر می‌کرد و کم‌تر آن را به کدهایی شبیه می‌کرد که برای‌مان آشناست.

من عمدا سالن دادگاه قدیمی‌تری را انتخاب کردم. می‌توانستم بروم به یک سالن کاملا مدرن. در فرانسه چنین سالن‌هایی هست، اما سالنی را انتخاب کردم که کمی کثیف‌تر، کمی کهنه‌تر است: دادگاه فرانسوی قدیمی. ما در شهری بزرگ نبودیم. آن‌جا پاریس نبود، لیون نبود، مارسی نبود. در شهری کوچک بودیم، که تفکر آدم‌ها درباره‌ی اخلاقیات با شهرهای بزرگ متفاوت است. البته همه‌ی این‌ها مهم بود.

تصور همه‌ی ما از سیستم قضایی از سینما و تلویزیون می‌آید. خودمان در دادگاه نبوده‌ایم، مگر آن‌که شغل‌مان این باشد یا گذارمان به دادگاه افتاده باشد. موقع تماشای فیلم، منتقدی قدیمی‌تر کنارم نشسته بود، و بعد تماشای فیلم گفت، وکلا بایستی بیش‌تر اعتراض کنند، طوری این را گفت که انگار این یک فیلم یا سریال آمریکایی بوده.

آه! [می‌خندد] «اعتراض دارم!»

بله. الگوی دادگاه‌های آمریکایی را در ذهن داشت و آن را به فیلم شما تعمیم می‌داد.

وقتی من و آرتور داشتیم صحنه‌‌های دادگاه را می‌نوشتیم، خودمان هم تحت تاثیر این مدلِ «اعتراض دارم آقای رئیس!» بودیم. همچنان که از عنوان فیلم پیداست، آناتومی یک جنایت پره‌مینجر سال‌ها مرا مجذوب خود کرده بود. من همه‌ی فیلم‌های دادگاهی آمریکایی را دیده‌ام. اما ما باید طور دیگری عمل می‌کردیم که جذاب‌تر باشد.

همه‌ی این جزئیات که اساسا می‌خواستیم چه‌طور ماجرا را عرضه کنیم مهم‌اند. مثلا در مقام تماشاگر وقتی می‌بینم در دادگاه‌ها همه‌چیز آرام و تمیز و کامل جلو می‌روند اذیت می‌شوم. انگار خود خدا دارد حرف می‌زند؛ و پرتوی از نور آفتاب همه‌چیز را روشن می‌کند. این تصویر مسیح‌گونه از عدالت آزارم می‌دهد، چون زمان زیادی را در دادگاه‌ها گذراندم، و نکته‌ی جالب درباره‌ی سیستم قضایی امکان وقوع اشتباه است. بنابراین نحوه‌ی کارگردانی من این بود که به بازیگران گفتم نقش بازی نکنند: نقش «پلیس»، «وکیل»، و «رئیس» را بازی نکنید. اغلب آدم‌هایی که در این جاها کار می‌کنند بسیار آرام‌اند. دارند به این فکر می‌کنند که کِی وقفه ایجاد می‌شود که بتوانند غذا بخورند. همه‌ی این‌ چیزها باید شکل می‌گرفت تا فیلم واقعی‌تر می‌شد.

قصه‌ی فیلم در کوه‌های گرونوبل می‌گذرد. پیش از فیلم‌برداری با آن منطقه آشنا بودید؟

بین پانزده سالگی و شروع فیلم‌برداری اصلا به آن منطقه نرفته بودم. در پانزده سالگی در کوه نزدیک بود جانم را از دست بدهم. ماجرای بسیار پیچیده‌ای‌ست. من اسکی بلد نبودم و حادثه‌ی وحشتناکی برایم اتفاق افتاد و یک سال در بیمارستان بودم. بنابراین کوه برایم چندان جای دوستانه‌ای نبوده. محیطی‌ست که مرا به وحشت می‌اندازد. درعین‌حال، نوری که در منطقه‌ی کوهستانی در فیلم ظاهر می‌شود مجذوبم می‌کند ـ نور بسیار خشنی‌ست. فیلم در دو مکان محصور اتفاق می‌افتد و این ایده را دوست داشتم که نور طبیعی به‌شدت خشن باشد. و فیلم درباره‌ی سقوط است، بنابراین برایم جذاب بود که در مکانی باشیم که در آن بالا رفتن و پایین آمدن مدام اتفاق می‌افتد، که یک جور استعاره است.

بازگشت به کوهستان بعد از این همه سال چه‌طور بود؟

خوشم آمد. تجربه‌ی قدرتمندی بود چون از خانواده‌ام دور بودم. عالی بود که دو ماه را این‌طوری بگذرانم. خیلی عجیب بود و خیلی پیچیده که در کوهستان یک فیلم دیجیتال بسازیم. انگار آن چشم‌انداز عادت نداشت در فیلم ظاهر شود. تست قبلی اصلا جواب نمی‌دهد، چون نور خیلی قوی‌ست. وقتی آدم‌ها از آن چشم‌انداز فیلم می‌گیرند، جواب می‌دهد: فیلم ضدنور می‌شود، ولی جواب می‌دهد. اما در دیجیتال، اعوجاج عجیب و غریبی ایجاد می‌شود.

پس چه‌طور از پس‌اش برآمدید؟

از پس‌اش برآمدیم! تازه، همه‌ی نمونه‌هایی که در ذهن داشتم مربوط به دهه هفتاد [میلادی] بود که کیفیت تصویرشان واقعا ناهنجار است. ما دنبال همان نوع بافت در تصویرمان بودیم. معتقدم این روزها در پلتفرم‌ها تصویرهای فراوانی را می‌بینیم که به‌شدت بی‌نقض به نظر می‌رسند، کیفیت تصویر کاملا خوب است. همیشه دنبال فیلمی هستم که تصویرش کم‌تر بی‌نقص باشد. شاید تغییر از فیلم قبلی‌ام شروع شده باشد. دلم می‌خواهد تصویر فیلمم ناکامل باشد.

 

می‌خواهم درباره‌ی موسیقی فیلم بپرسم. ترانه‌ای هست که در این فیلم کلیدی‌ست: یک بازسازی از ترانه‌ی P.I.M.P. از گروه «پنجاه سنتی»، که ساموئل در روز مرگش پخش می‌کند. شنیده‌ام قرار بوده ترانه‌ی «جولین» باشد.

بله.

و نتوانستید امتیازش را به دست بیاورید. چرا می‌خواستید «جولین» باشد؟

ریتم و نشاط و کیفیت هیپنوتیزم‌کننده‌اش را دوست داشتم. و در صحنه‌‌های دادگاه متن آن ترانه معنی پیدا می‌کرد ـ آن نوع شعر این قابلیت را داشت که تفسیری بشود که انگار شوهر پیغامی فرستاده. و ساده‌تر این که این ترانه‌ای‌ست که می‌توانم آن را پشت سر هم گوش کنم. یک‌جور سرود ملی آمریکاست.

اما نتوانستیم امتیازش را بگیریم. و درنتیجه سه سال تمام به این بازسازی «پنجاه سنتی»‌ها گوش کردم. راستش وقتی پلی‌لیست درست می‌کنی، بعضی ترانه‌ها می‌ماند، و این یکی ماند چون برایم تداعی یک مهمانی بود. متن‌اش آشکارا زن‌ستیز است. اما درش چیزی گرم هست، که کاملا در تضاد است با موقعیت این شخصیت: کشف جسد شوهرش. و فهمیدم می‌توانی این ترانه را مدام پخش کنی و آزاردهنده نباشد. رویایم این بود که نسخه‌ی اریژینالش را روی تیتراژ نهایی بگذارم، اما امتیازش خیلی گران بود. [می‌خندد.]

فیلم فمینیستی تلقی شده. آیا با این برچسب موافقید؟

البته. بدون فمینیست بودن امکان نداشت حرفه‌ام این باشد و اینی باشم که هستم. اما، برای روشن شدن ماجرا، از این ایده بیزارم که فیلمی را بنویسم و به خودم بگویم می‌خواهم فیلمی با این پیش‌فرض بسازم، یا فیلمی بیان‌گرا یا فیلمی که می‌خواهد چیزی را ثابت کند.

به «می‌تو» اشاره کردید. با بسیاری از زن‌های فرانسوی، نویسنده‌ها و متفکرها و هنرمندها، صحبت کرده‌ام و همگی توافق دارند که «می‌تو» در فرانسه شکست خورده. می‌خواهم نظر شما را بدانم.

ما در فرانسه واقعا عقب هستیم. این یک مشکل است. وقتی بحث نمایندگی زن‌ها در مراسمی مثل سزار مطرح است، خیلی طول می‌کشد تصمیم بگیریم. در ابتدا با سهمیه‌بندی مخالف بودم. اما حالا موافقم، تا کمی بازی را جلو ببرد، تا زن‌ها را در موقعیتی برابر با مردها قرار دهد. باید این کار را بکنیم، چون به طور طبیعی اتفاق نمی‌افتد.

می‌توانید توضیح بدهید که منظورتان از سهمیه‌بندی چیست؟

منظورم سهمیه‌بندی در انتخاب فیلم، در داوری، و همه‌ی موقعیت‌هایی‌ست که باید روی فیلم‌های زن‌ها نوری تابانده شود و تشویق‌شان کنیم که فیلم‌هاشان را نشان دهند. اما بحث سهمیه‌‌ها هم مطرح است، در مورد سر صحنه‌ی فیلم‌ها، در مورد سِمَت‌هایی که معمولا آن‌ها را به زن‌ها نمی‌دهند. این کار را هم می‌خواهم انجام دهم. کار دشواری‌ست، برخی مهارت‌ها هست که نمی‌توانیم در موردشان بی‌انصاف باشیم نسبت به آدم‌هایی که ستایش‌شان می‌کنیم و مرد هستند. نمی‌خواهم کارمان مسخره و بی‌رحمانه باشد، و بگویم: «بروید پی کارتان، من فقط زن‌ها را استخدام می‌کنم.» سر صحنه‌ی فیلم من اما کارهای فنی را زن‌ها انجام می‌دادند، و معمولا این‌طور نیست. من به این کارم افتخار می‌کنم.

در آمریکا، یک شعار اولیه‌ی جنبش «می‌تو» این بود: «به زن‌ها باور داشته باش.» این درعمل ایده‌ی پیچیده‌ای از آب درآمد، چون زن‌ها هم آدم‌اند و آدم‌ها دروغ می‌گویند. این‌طور نیست که بتوانی کل تاریخ سوءاستفاده از زن‌ها را با صرفا باور داشتن به زن‌ها تصحیح کنی. و فیلم شما تا حد زیادی درباره‌ی باور داشتن است. این که به چه کسی باور داریم. آیا ایده‌ی «باور داشتن به زن‌ها» پشت این فیلم هست؟

بله، به‌نظرم این ربط پیدا می‌کند به چیزی که داشتم می‌گفتم درباره‌ی شخصیتی که درنهایت زیادی باهوش است، و زیادی پیچیده، که بخواهیم به او باور داشته باشیم. در مقام کارگردان، همیشه تکان‌دهنده است که بخواهم آدم‌هایی را نشان بدهم که کامل نیستند، بافضیلت نیستند. مردها صدها سال ناکامل بودند. همیشه به مثال سریال Mad Men [مردهای تبلیغاتچی خیابان مدیسون] فکر می‌کنم. امیدوارم بتوانیم برای زن‌ها هم این کار را بکنیم. گاهی این ایده سراغ‌مان می‌آید که به خاطر «می‌تو» بایستی زن‌ها را کامل نشان دهیم. این اذیتم می‌کند.

و بعد بحث «باورت می‌کنم» در مورد مثلا آزار جنسی یا تجاوز مطرح است. در فرانسه این ایده‌ی بسیار پرقدرتی‌ست، چون چیزی‌ست که پیش‌تر هرگز نبوده. کسی توی سالن سینما به سمت من داد زد: «چرا فیلمی ساختی درباره‌ی زنی که بالقوه مهاجم است، درحالی‌که زن‌ها در تمام دنیا دارند رنج می‌کشند و بیش‌تر قربانی‌اند؟» و من هم این سوال را از خودم پرسیدم. من فیلم‌های زیادی دیده‌ام درباره‌ی تجاوز، قتل و مثله کردن زن‌ها. مردم این چیزها را درباره‌ی قاتلان زنجیره‌ای که بیش‌تر مردهایی هستند که زن‌ها را می‌کشند دیده‌اند. در مقام یک فمینیست دوست ندارم به این روایت‌ها چیزی اضافه کنم. بیش‌تر برایم جذاب است که زن‌ها را در موقعیت‌های پیچیده نشان دهم، تا در موقعیت قربانی.

در فیلم‌های شما لایه‌های فراوانی از باور کردن هست. بزرگ‌ترین لایه، سیستم قضایی‌ست، که این بحث را پیش می‌کشد که کدام داستان را باور کنیم. افکار عمومی را دارید ـ مردم درباره‌ی این زوج چه باوری دارند؟ ـ و بعد فضای خصوصی این زوج را دارید، آن‌ها درباره‌ی همدیگر چه باوری دارند؟ و این لایه‌ها اغلب ربطی به هم ندارند.

بله، و هر کدام از این دایره‌ها مسابقه‌ی دیگری‌ست که [ساندرا] باید در آن برنده شود. در دادگاه باید موجه جلوه کند، و در خانه در مقابل پسرش، و در مقابل شوهرش، وقتی که هنوز زنده بود. باید مدام ثابت کند که حق دارد آن‌گونه که می‌خواهد زندگی کند. این ایده از ابتدا بود. این ایده که باید مدام صحنه را بازبینی کنیم تا این زن را بفهمیم، تا تحلیلش کنیم.

وقتی نوشتن فیلم را شروع کردیم، همه‌اش فیلم آگراندیسمان آنتونیونی در ذهنم بود. ایده‌ی قتل آن فیلم که وقتی به تصویر نزدیک‌تر می‌شوی ناگهان می‌بینی مثل صحنه‌ی قتل است. حس من در دادگاه این بود، این‌طور نیست که یک‌باره قتل را ببینی، بلکه به آن نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوی، تا این که درنهایت آن‌قدر نزدیک می‌شوی که دیگر هیچی نمی‌بینی. هم خیلی دوری و هم خیلی نزدیکی. این ایده که ما هرگز در فاصله‌ی مناسب برای دریافت حقیقت نیستیم.

می‌خواهم درباره‌ی سخنرانی‌تان در کن بپرسم. آیا از قبل می‌دانستید که قرار است درباره‌ی دولت مکرون و سرکوب تظاهرات علیه تغییر سن بازنشستگی حرف بزنید؟

من زمان زیادی را صرف مرحله‌ی پس از تولید این فیلم کرده بودم، و دوروبرم پر از آدم‌های سیاسی فعال بود. حس کردم سه‌چهارم مردم فرانسه توی خیابان بودند تا به این تغییر اعتراض کنند. این یک حرکت سمبلیک بود. بحث فقط بازنشستگی نبود؛ بحث این بود که قانون به شکل بسیار اقتدارگرایانه‌ای داشت اجرا می‌شد.

من به خودم فکر نمی‌کردم، چون شغل خیلی خوبی دارم و دوست دارم آن را تا نود سالگی ادامه دهم. اما همه‌ی آدم‌ها این مسیر را می‌روند و در «کن» هیچ سروصدایی نبود. اوایلش اعتراض‌هایی بود، اما فقط همین. و به خودم گفتم، بسیار خب، این بهترین جایی‌ست که می‌توانم چیزی بگویم. وقتی متن را نوشتم فکر نمی‌کردم نخل طلا می‌برم. و وقتی در سالن از جایم بلند شدم،  به خودم گفتم این کار را می‌کنم. این شاید بهترین زمانی‌ست که همه‌ی چشم‌ها دوخته شده به من.

حرف‌هایم روز بعد واقعا بد عرضه شد. [بخش دوم سخنرانی تری‌یه درباره‌ی «استثناهای فرهنگی» بود یا حمایت دولتی از هنر که مورد تهدید قرار گرفته]. داشتم درباره‌ی نسلی حرف می‌زدم که دارد می‌آید. واضح است که سیستم ما در فرانسه واقعا عالی‌ست. داشتم درباره‌ی این چیزی که مورد تهدید قرار گرفته حرف می‌زدم، چون همه‌چیز دارد عوض می‌شود. بله، باید با نتفلیکس فیلم‌های بزرگ بسازیم، اما درعین‌حال باید فیلم‌های کوچک ارزان هم بسازیم.

فقط یک پیام داشتم: من چهل‌وپنج سالم است، نخل طلا برده‌ام، که عالی‌ست. اما کارم را با ساختن فیلم‌هایی آغاز کردم که هیچ پولی پشت‌شان نبود. اگر به این موقعیت رسیدم، به لطف این سیستم است. بیایید از آن حفاظت کنیم.

دارم به این فکر می‌کنم که چه‌طور به مخاطب آمریکایی کمک کنیم که بحث «استثناهای فرهنگی» را بفهمد. چیزی که این‌جا [در آمریکا] وجود ندارد. می‌شود توضیح بدهید که در شروع کارتان این سیستم چه‌طور به شما کمک کرد؟

در فرانسه وقتی فیلم‌سازی را شروع می‌کنی، احتیاج به بودجه داری، و برای سرمایه‌گذاری منابع عمومی و خصوصی هست. ما  C.N.C.  (مرکز سینمای ملی ) را داریم که که واقعا جای معرکه‌ای‌ست. آن‌ها به ساخت فیلم اول کمک می‌کنند. پولی که می‌پردازند اسمش «پیش‌پرداخت درآمد» است. پیش‌پرداختی‌ست از چیزی که بعدتر با فیلم به دست می‌آوری. اگر پول زیادی درآوری، این پیش‌پرداخت را پس می‌دهی. من خیلی وقت‌ها آن را پس دادم، چون فیلم‌هایم تماشاگر داشت. و اگر پول را درنیاوری و به اندازه‌ی کافی بلیت نفروشی، خب، عیبی ندارد. این سیستمی‌ست که شما را از شر نظام سودمحور نجات می‌دهد. و درواقع برعکس چیزی که مردم فکر می‌کنند، پول از مالیات عمومی به دست نمی‌آید، بلکه از بلیت‌های فروخته شده است. مالیات روی بلیت‌هاست. این سیستم واقعا خوب عمل کرده، و چیزی‌ست که در تمام دنیا مایه‌ی غبطه است. اما این روزها دیوان محاسبات که بر بودجه‌های عمومی نظارت دارد، می‌خواهد بگوید فیلم‌ها باید لزوما سودآور باشند و فروش کنند.

اما، اگر مطابق نظر آن‌ها جلو برویم، باید خیلی از کسانی را که در ابتدای راه هستند کنار بگذاریم، کسانی که فیلم‌هاشان نمی‌فروشد. بنابراین چه اتفاقی می‌افتد؟ می‌روند سراغ کتاب‌ها، چون می‌گویند این مطمئن‌تر است. اما همه‌ی این نیروهای خلاق و ماهر، هنرمندان فوق‌العاده ـ لزوما کارنامه‌ای ندارند. بنابراین باید از این سیستم حفاظت کرد. می‌توانم ساعت‌ها درباره‌ی این موضوع حرف بزنم.

نیویورکر

پانزده اکتبر ۲۰۲۳

ترجمه‌ی مجید اسلامی

Visits: 1113

مطالب مرتبط

یک پاسخ

  1. جالب بود. جایی خوندم که خانم ساندرا حین بازی خبر نداشته که آخر فیلمنامه مقصر شناخته میشه یا نه.

You cannot copy content of this page