نادیده گرفتنِ گذشته دستورالعملی برای فاجعه است

در میانه‌های یادداشت‌هایی بر شهرها و لباس‌ها (۱۹۸۹)، ویم وندرس فلسفه‌ای را درباره‌ی هنرش فاش می‌کند: «فیلمسازی یک‌جور شیوه‌ی زندگی‌ست که نیروی محرکش چیزی نیست جز کنجکاوی.» او که پیش‌تر به خاطر اقتباس‌اش از رمان پاتریشیا های‌اسمیت، دوست آمریکایی ‌(۱۹۷۷)، تحسین شده بود، کمی بعد از چهل سالگی بابت فیلم جاده‌ای پاریس‌تگزاس (۱۹۸۴) نخل طلا برد و با آسمان برلین (۱۹۸۷)، درامی درباره‌ی فرشتگانی مالیخولیایی در برلین دوران جنگ سرد، شهرتش را به اوج رساند. یادداشت‌هایی… که یک جور «یادداشت سینمایی» بود درباره‌ی طراح مد ژاپنی، به شکل غافلگیرکننده‌ای ظاهر سهل و ممتنع داشت، دوربین بیش‌تر دست خود وندرس بود، و تمرینی بود برای پاسخ دادن به پرسش‌هایی که در گفت‌وگوی او و سوژه‌اش در زمان واقعی مطرح می‌شد ـ تمرینی که به تامل در مدیوم‌هاشان منجر می‌شد.

بعد از چهار دهه و تعداد زیادی فیلم، وندرس همچنان مولفی سبُک‌دست باقی مانده که منتظر ثبت لحظه است. ماه مه امسال [۲۰۲۳] او، که حالا هفتادوهشت سالش است، در جشنواره کن حضور داشت ـ حضوری بسیار کمیاب در این جشنواره‌ی معتبر با دو فیلم ـ که در نگاه اول ضد یک‌دیگر بودند. آنزلم مستندی زندگی‌نامه‌ای‌ست درباره‌ی نقاش و مجسمه‌ساز آلمانی آنزلم کیفر؛ و روزهای کامل فیلمی داستانی‌ست با مایه‌های پراکنده درباره‌ی یک کارگر میانسال توالت عمومی در توکیو.

آنزلم که به شکل سه‌بعدی فیلم‌برداری شده، ادای احترامی در مقیاس حماسی‌ست که با چشم‌اندازهای خاکستری کیفر و سوژه‌های وحشتناک او متناسب است. نماهای پهبادی از مجتمع چندهکتاری او در جنوب فرانسه، و بازسازی دوره‌ی تعیین‌کننده‌ی کاری‌اش در اودن‌والد، که در آن‌ها پسر کیفر، دانیل نقش او را بازی می‌کند. روزهای کامل، که از سوی ژاپن به عنوان نماینده‌ی اسکار ۲۰۲۴ انتخاب شده، درباره‌ی مرد جاافتاده‌ی نوگرایی‌ست که تصمیم گرفته به زندگی ساده‌تری روی بیاورد. این نخستین فیلم داستانی وندرس در شش سال اخیر است، و بازگشتی‌ست به اصول اولیه‌اش. با صحنه‌های رانندگی خوش و خرم که با موسیقی نوار کاست هماهنگ است، شخصیت‌های فرعی‌ شفافی که صداقت شخصیت اصلی فیلم را محک می‌زنند، و مراوداتی که قصه را با وزن اگزیستانسیالیستی‌شان تحت تاثیر قرار می‌دهند.

ماه گذشته من و وندرس به کمک زوم با هم به گفت‌وگو نشستیم و درباره‌ی رابطه‌ی پیچیده‌ی او با زادگاهش آلمان، منشاء نامحتمل فیلم، زیبایی نوار کاست‌ها، و پروژه‌ی تازه‌ای که شش سال گذشته را به آماده‌سازی آن گذرانده صحبت کردیم. گفت‌وگوی‌مان طی دو روز شکل گرفت و آن را برای عرضه کوتاه‌ و ویرایش کرده‌ایم.

ناتان تیلر پمبرتون

به کارنامه‌تان که نگاه می‌کنیم، فقدان طنز بدجوری به چشم می‌خورد ـ طوری‌ست که انگار کارتان واکنشی به این قضیه است. صداقت برای‌تان چه‌قدر مهم است؟

می‌دانم که بدبینی در من وجود ندارد. نمی‌توانم بدبین باشم. بدبینی به‌نظرم واقعا عذاب‌آور است. من هیچ انرژی مثبتی در آن نمی‌بینم. دهه‌‌های هشتاد و نود از خیلی‌ نظرها کاملا بدبینانه بودند. شاید بدبینی طنزی‌ست که به ابعاد دیگری رسیده. به نظرم در فیلم‌های من طنز هست، اما شکی‌ نیست که در آن‌ها از بدبینی خبری نیست.

شما را به عنوان فیلمسازی «احساساتی» توصیف می‌کنند، دیده‌ام که این صفت را، هم به شکل تحقیرآمیز به کار برده‌اند و هم مثبت. کنجکاوم بدانم تفسیرتان از این تلقی‌ها چیست، و تا چه حد موافقید.

از احساساتی بودن روی پرده خوشم نمی‌آید. دوستش ندارم، و فکر نمی‌کنم در فیلم‌هایم وجود داشته باشد. شاید فیلمی که در آن خیلی به این مفهوم نزدیک شدم پاریس‌تگزاس بود، چون آن فیلم درباره‌ی یک موقعیت خانوادگی و یک عشق اگزیستانسیالیستی بود. به‌نظرم با اجازه دادن به هری دین [استانتون] که در انتها بگذارد برود و این که بفهمد قرار نیست آن‌ها دوباره یک خانواده‌ی مقدس تشکیل دهند از این دام فرار کردم. این که برای پسرش و زن سابقش بهتر است با هم باشند و او مزاحم‌شان نباشد. استودیوی آمریکایی که فیلم را خرید [فاکس قرن بیستم] تماس گرفت و گفت: «ویم، ما دل‌مان می‌خواهد یک نما به پایان فیلم اضافه کنی و ببینیم که او در جاده دور می‌زند و برمی‌گردد.» گفتم: «این کار را نمی‌کنم.» بعد از آن استودیو همه‌ی تلاش‌هایش را برای توزیع فیلم متوقف کرد. حتی یک تبلیغ هم نرفتند. هری دین ویران شد. فکر می‌کرد با این فیلم کاندیدا می‌شود. گفت: «اگر این دور زدنِ کوفتی را می‌گرفتی، برای من و بقیه آگهی می‌رفتند. چه‌قدر یک‌دنده‌ای! از این نظر یه آلمانی تمام‌عیاری!»

آیا این قضیه روی رابطه‌تان با هری تاثیر گذاشت؟

نه، نه. من او را خیلی دوست داشتم. از آن آدم‌هایی بود که قلب پاک دارند. بازیگری مثل او در کل دنیا پیدا نمی‌شود. اما از این قضیه خیلی عذاب می‌کشید که این نقش خیلی دیر به‌اش داده شد. بعد از پاریس‌تگزاس واقعا عزمش را جزم کرده بود که دیگر به سراغ نقش‌های کوچک برنگردد و نقشی که می‌خواست فقط در درام‌ها و قصه‌های رمانتیک پیدا می‌شد. این اتفاق نیفتاد. دیگر نقشی مثل این به‌اش واگذار نشد. هری هم اصلا بدبین نبود. شاید برای همین با هم خیلی جور بودیم، و برای همین خیلی مناسب آن نقش بود.

مستندهای قبلی‌تان ـ درباره‌ی پینا باوش، یوجی یاماموتو ـ بر هنری متمرکز بود که خیلی شخصی‌تر است. در آنزلم درباره‌ی هنرمندی کار کردید که کارش با سوژه‌هایی مثل هویت و تاریخ، نازیسم، نابودی و حیات دوباره مربوط می‌شود. او در مقیاسی صنعتی کار می‌کند. چه‌طور شد روی او متمرکز شدید؟

من در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ با آنزلم آشنا شدم و از هم خوش‌مان آمد. مدتی طولانی هر شب با هم شام می‌خوردیم. سال ۱۹۹۱ در نشنال‌گالری برلین نمایشگاه داشت؛ من هم داشتم تا پایان جهان (۱۹۹۱) را تدوین می‌کردم. آنزلم تصادفا همان جایی هر شب غذا می‌خورد که من. می‌نشست سر میز من و تا رفتن آخرین مشتری‌های رستوران با هم حرف می‌زدیم.

همان موقع قرار گذاشتیم که یک کار مشترک بکنیم. آن ایده به جایی نرسید چون بعد از موفقیتی که در آمریکا داشت نمایشگاه او در آلمان با واکنش‌های بدی مواجه شد، و آنسلم تصمیم گرفت به جنوب فرانسه نقل مکان بکند و برای همیشه از آلمان برود.

در سال ۲۰۱۹ من به استودیوی آنزلم در بارژاک رفتم. آنسلم در ایستگاه راه‌آهن به استقبالم آمد و بعد مرا در محوطه‌ی مجتمع‌اش پیاده کرد. یک نقشه به من داد و گفت: «خودت همه‌چیز را ببین و شب همدیگر را می‌بینیم.» بنابراین من کل روز به حال خودم بودم. همه‌ی درها باز بود. هر وقت می‌روم موزه، هرگز از راهنما کمک نمی‌گیرم؛ دوست دارم خودم همه‌چیز را کشف کنم. و روز که به پایان رسید از همه‌ی چیزهایی که دیده بودم کل شگفت‌زده بودم. طوری تحت تاثیر بودم که وقتی سرانجام پشت میز مقابلش نشستم گفتم: «خب، یا الان یا هیچ‌وقت. به‌نظرم باید الان این کار را بکنیم.»

کار او بسیار قابل توجه و بسیار چندوجهی‌ست. اولش گیج بودم. به این نتیجه رسیدم که باید از یک جایی شروع کنم، و به‌اش هشدار دادم که ممکن است چند بار برگردم عقب. نتیجه این شد که هفت بار برگشتیم عقب، و دو سال و نیم طول کشید تا رسیدیم به برداشت آخر. همه‌ی فیلم‌های دیگر، به‌خصوص مستندها، معمولا یک‌پارچه پیش می‌روند. این یکی واقعا زمان لازم داشت. شاید به این دلیل که زمان برای من هم موضوع مهمی بود.

دوروبر آنزلم بودن برای مدتی طولانی چه تجربه‌ای بود؟ آیا او آدم شادی‌ست؟

راستش وقتی در استویویش است خیلی آدم شادی‌ست. من هم در مجتمع او زندگی می‌کردم. گاهی نیمه‌‌های شب بیدار می‌شدم و متوجه می‌شدم که در استودیوی بزرگش چراغی روشن است. می‌رفتم آن‌جا و می‌دیدم نیمه‌شب برای خودش می‌چرخد و سوت می‌زند، شاد و شنگول. من خودم معتاد به کارم. خودم آگاهم که معتاد به کارم! اما قابل مقایسه با نوع درگیری آنزلم با کارش نیست. من نیمه‌شب که از خواب می‌پرم، کتاب می‌خوانم. آنسلم که از خواب می‌پرد، صندل‌هایش را می‌پوشد و می‌رود به استودیو.

شما هر دوتان در سال ۱۹۴۵ به دنیا آمده‌اید، و هر دوتان در آلمان بعد از جنگ بزرگ شده‌اید. بنابراین بخش زیادی از کار آنزلم یک‌جور تحقیق و پژوهش درباره‌ی فرهنگ سکوت در حول‌وحوش جنگ جهانی دوم بوده. آیا همین شما را به عنوان هنرمند به سمت او کشاند.

برخورد او درست برعکس من بود، و برای همین هم آنسلم برایم جالب است. من از بچگی دلم می‌خواست آلمان را پشت سر بگذارم. اولین خاطره‌های من نگاه کردن به عکس‌های روزنامه‌ها یا به دایره‌المعارف پدرم بود، و فهمیدن این که دنیای من در دوسلدورف، که نود درصدش [طی جنگ جهانی دوم] نابود شده بود، مثل باقی دنیا نیست. چیزی که از بقیه‌ی دنیا دیدم برایم بسیار مسحورکننده بود. حین بزرگ شدن خیلی مشخص حس می‌کردم که چیزی سر جای خودش نیست.

فقدان گذشته البته چیزی‌ست که وقتی بزرگ می‌شوی توجهت را جلب می‌کند. شروع می‌کنی به فهمیدن این که، بامزه است، بقیه‌ی کشورها تاریخ دارند، و کشور خودت هم از خیلی وقت پیش تاریخ داشته. قرن بیستم اساسا همزمان با به دنیا آمدن من شروع شد. من به اندازه کافی می‌دانستم، و البته درباره‌اش مطالعه هم کردم. خیلی چیزها درباره‌ی هولوکاست فهمیدم ـ اما زندگی من به شکل غریبی بعد از آن شروع شده بود، و خودم را مسئول نمی‌دانستم. فقط می‌خواستم از آن فاصله بگیرم. و تمام تلاشم را کردم. پانزده سال در آمریکا زندگی کردم. و همه‌ی فیلم‌هایم اساسا درباره‌ی جاده یا سفر است.

بعد با آنزلم آشنا شدم، که آن‌جا مانده بود. محکم ایستاد و با آن مواجه شد و آن‌جا زندگی کرد. به آن تاریخ نگاه کرد، و مدام در آن زخم عمیق‌ و عمیق‌تر فرو رفت. این مرا تکان داد. برایم خیلی جالب بود که چه‌طور دوام آورد و چه‌طور از آن بیرون آمد. چون تا ابد نمی‌توانی این کار را ادامه بدهی. نمی‌توانی تمام عمرت را صرفش کنی.

شما همیشه از مضامین سیاسی دوری کرده‌اید، و آنزلم استثناست. آیا این بازتابی بود از تمایل شما به پشت سر گذاشتنِ همه‌ی این‌ها؟

من حس می‌کنم که سرگرمی امری سیاسی‌ست. داستان‌گویی امری سیاسی‌ست. هنر امری سیاسی‌ست، و هر چیزی که به آزادی روح و آزادی بیان می‌پردازد سیاسی‌ست ـ به‌خصوص امروز، در دنیایی که همه چیز ساده می‌شود. امر سیاسی می‌تواند در داستانی باشد که لزوما آشکارا سیاسی نیست. به‌نظرم فیلم سرزمین فراوانی (۲۰۰۴) شاید سیاسی‌ترین فیلمی باشد که ساخته‌ام. بیانیه‌ی من بود درباره‌ی آمریکا وقتی تصمیم گرفتم بعد از آغاز جنگ عراق آن‌جا را ترک کنم و گرین‌کارتم را پس بدهم.

من هرگز به خود سیاست علاقه‌ نداشتم، ولی حالا که سن‌ام بیش‌تر شده این گرایش عوض شده. حالا بیش‌تر درگیر می‌شوم، و دلم می‌خواهد فیلم آشکارا سیاسی‌تری درباره‌ی صلح بسازم. الان شش سال است روی این سوژه‌ی بزرگ صلح کار می‌کنم. صلح سوژه‌ای بود که انسان انگار فراموشش کرده، و حالا مردم دوباره دارند برای صلح راه‌پیمایی می‌کنند. انگار تمام دنیا در حال سقوط است، ولی صلح مدام بیش‌تر و بیش‌تر به موضوعی حیاتی بدل می‌شود، چون مردم مدام کم‌تر و کم‌تر می‌فهمند صلح چه جور چیزی‌ست. به محض این که از کسی می‌پرسی صلح را تعریف کن بی آن که از جنگ حرف بزنی، به لکنت می‌افتد. نمی‌دانند چه‌‌طور آن را توضیح دهند.

این یک فیلم جدید، یک فیلم سینمایی‌ست که در حال شکل‌ دادن‌اش هستید؟

فیلمی سینمایی‌ست که دارم رویش کار می‌کنم. نسخه‌های مختلفی دارد و از شکل یک مستند بدل شده به فیلم سینمایی.

اما در فاصله‌ی میان کار با آنزلم و این فیلم درباره‌ی صلح، چه‌طور روی روزهای کامل کار کردید، درباره‌ی زندگی روزمره‌ی یک کارگر توالت‌شوی در توکیو؟

پیشنهادی بود از طرف کوجی [یانایی، تهیه‌کننده اجرایی روزهای کامل].

آیا آشنایی قبلی داشتید یا دعوتی غیرمنتظره بود؟

کاملا غیرمنتظره بود. من ابتدای سال نوی پارسال این نامه را از کوجی دریافت کردم. شب قبلش به همسرم گفته بودم که چه‌قدر دلم برای توکیو تنگ شده، و این که چه‌قدر مایه شرمساری‌ست که سال‌هاست نتوانسته‌ایم برویم آن‌جا. و بعد کوجی گفت: «چرا نمی‌آیید توکیو و نگاهی نمی‌اندازید به این توالت‌های فوق‌العاده‌ای که معمارهای بزرگ ساخته‌اند و شاید یک‌جور مستند درباره‌شان بسازید؟»

در برلین، که من در آن زندگی می‌کنم، توالت‌ها فاجعه‌اند. وقتی مردم [بعد از دوران کرونا] توانستند دوباره بروند بیرون و در پارک‌ها مهمانی بگیرند، پارک‌ها نابود شدند. پارک نزدیک خانه‌مان بعد از یک هفته به زباله‌دانی بدل شد. برای آن‌که دوباره بازسازی شود باید دورش حصار می‌کشیدند. دو سال بعد به‌کلی از بین رفت. احساس همدلی عمومی از بین رفته بود. هر کسی زباله‌اش را هر جایی می‌انداخت.

اما در توکیو وقتی مردم دوباره بیرون آمدند، دیدم که چه‌قدر متمدنانه این کار را انجام دادند ـ آن‌ها هم مهمانی ترتیب می‌دادند، حتی در قبرستان‌ها. اما بعدش همه‌چیز را تمیز و مرتب می‌کردند. حتی می‌گشتند ته‌سیگارها را هم جمع می‌کردند! شگفت‌زده شدم. از دل این شور و شوق، گفتم می‌خواهم فیلمی بسازم که این حس همدلی عمومی را نشان دهم. به کوجی گفتم نمی‌شود فقط درباره‌ی خود توالت‌ها فیلم ساخت. این مکان‌ها در مستند حیف می‌شوند. فقط وقتی ماندگار می‌شوند که داستانی برای تعریف کردن داشته باشیم. باید برویم سراغ داستان‌گویی. این سوی دیگر ماجرا بود که ایده از دل آن بیرون آمد و آن‌ها هم استقبال کردند.

دلم می‌خواهد تعریف‌تان را از داستان‌گویی بدانم.

تعریف من این است: دلم می‌خواهد بدانم شروعش کجاست، و دلم نمی‌خواهد بدانم به چی ختم می‌شود. دلم می‌خواهد بدانم ما را به کجا می‌برد، و بعد دلم می‌خواهد تعقیبش کنم. داستان ایده‌آل من داستانی‌ست که بتوانم قدم به قدم تعریفش کنم. برای همین این همه فیلم جاده‌ای ساخته‌ام. این ژانر مجبورت می‌کند قدم به قدم به ترتیب جلو بروی. جاده بدل می‌شود به داستان، و درنتیجه مسیر و درنتیجه ساختار. به طور معمول، اجازه نداری این کار را بکنی. معمولا اجازه پیدا نمی‌کنی چیزی را به ترتیب وقوع تعریف کنی. همیشه مجبوری لوکیشن‌ها را رج بزنی. اما اگر در جاده فیلم‌برداری کنی، اجازه پیدا می‌کنی داستان را به‌ترتیب جلو بروی. باید آن را زندگی کنی و نه این که از پیش تصورش کنی.

در روزهای کامل نشان می‌دهید که شخصیت اصلی، هیرایاما، در صحنه‌هایی طولانی و دلپذیر رانندگی می‌کند و به نوارهای کاست گوش می‌کند. دومین باری که این کار را کرد، فکر کردم، خیلی‌خب، ویم دارد پنهانی یک فیلم جاده‌ای دیگر می‌سازد.

کاملا. زندگی‌اش موقع رانندگی نقطه مقابل زندگی‌اش در خانه است. رانندگی در توکیو تجربه‌ی جالبی‌ست. مثل رانندگی در هیچ شهر دیگر دنیا نیست. من عاشقش‌ام. از بزرگراه‌های چندطبقه خوشم می‌آید، چون می‌تواند از بالا شهر را ببینی. تقریبا از بالای سقف خانه‌ها رانندگی می‌کنی، و افق را می‌بینی. پرسپکتیو عجیبی از یک شهر است.

ایده‌ی این صحنه‌ها از کجا آمد؟

خیلی ساده است. در فیلم‌نامه، این صحنه‌ها یک خط بیش‌تر نیست. فضای خالی جذابی‌ست میان صحنه‌ها تا بتوانی موقع نوشتن رویاپردازی کنی، همین‌طور موقع فیلم‌برداری. این آزادی را داری که برای لحظاتی از رانندگی فیلم‌برداری کنی.

کارگردانی این صحنه‌ها که در فیلم‌نامه فقط یک خط است ولی در فیلم نقش مهمی دارد چه‌طور است؟ با بازیگر چه‌طور برخورد می‌کنید؟

زیبایی‌اش این بود که آن‌قدر محدودیت داشتیم که در این صحنه‌ها فقط من و کوجی [یاکوشو، در نقش هیرایاما] توی ماشین بودیم. او پشت فرمان بود و واقعا آن ماشین کوفتی را رانندگی می‌کرد. وقتی بازیگر واقعا رانندگی می‌کند و ادای رانندگی را درنمی‌آورد عالی‌ست.

باید این حس را با او شریک می‌شدی. در آن کپسول بودیم و در شهر حرکت می‌کردیم. برای ما لحظات فوق‌العاده‌ای بود، برای فیلم‌بردار، برای من ـ همین‌طور برای ذهن‌مان. فقط بازیگر را نگاه می‌‌کردیم. نگاه من به مانیتور کوچکی بود که روی زانویم بود درحالی‌که توی همان ماشین نشسته بودم. خوشحال بودم که او دارد رانندگی می‌کند، و او راننده‌ی خوبی‌ست، دقیق است، و آن کاری را می‌کرد که باید، اما هشیار بود. اتفاقات پیش‌بینی‌نشده هم پیش می‌آمد. آفتاب می‌تابید داخل. ساختمان‌هایی را در پس‌زمینه می‌دیدیم که همیشه امیدوار بودیم در فیلم ببینیم ولی راه نشان دادن‌شان را نمی‌دانستیم. رانندگی پر از غافلگیری‌ست. و البته همیشه فیلم زیاد می‌گیری. بیست دقیقه پشت سر هم فیلم می‌گیری و دوربین را خاموش نمی‌کنی.

روزهای کامل و آنزلم از نظر مدل، سوژه و رویکرد فیلم‌های کاملا متفاوتی‌اند، اما در هر دوشان نوستالژی هست. آنزلم کیفر کسی‌ست که در طول دوران کاری‌اش از احساساتی کردن گذشته پرهیز کرده؛ در روزهای کامل سوژه‌تان کسی‌ست که آرزویش این است که همه‌چیز همان‌طور باقی بماند. تمرکزتان روی این قضیه را چه‌طور توضیح می‌دهید؟

من کاملا متقاعد شده‌ام که آدمی نوستالژیک نیستم. من کاملا به آینده علاقه‌مندم. اما به‌نظرم خیلی مهم است که گذشته را بشناسیم، چه چیزی باشد که می‌خواهید برش گردانید یا تداومش را تثبیت کنید چه نه. خیلی خوب و سالم است که گذشته را بشناسیم، و بدانیم چه چیزی از دست رفته، و چه چیزی به دست آمده. نادیده گرفتن گذشته دستورالعملی برای فاجعه است. اما من تمایل ندارم چیزی را برگردانم.

شخصیت ما در روزهای کامل تصادفا به کاست گوش می‌کند چون به آن‌چه دارد قانع است. این بیش‌تر یک ایده بود تا توصیه. اما با همه‌ی این چیزهایی که از بین رفته، حس از دست دادن هست. مثلا از دست دادن چیزی مثل یک کاست قدیمی ترانه‌های انتخابی. کاست ترانه‌های انتخابی واقعا مثل یک نامه است. کاملا شخصی‌ست. حالا نسلی شکل گرفته که مدام با پلی‌لیست بزرگ شده، و وقتی ببیند کاست ترانه‌های انتخابی چیست کاملا تکان می‌خورد. من هنوز کاست‌های برادرم را از آن موقعی که در آمریکا زندگی می‌کردم دارم. ما هفت هشت سال از جدایی‌مان رنج کشیدیم. او هر هفته یک کاست برایم می‌فرستاد ـ برای هم نامه نوشتیم. این کلی داستان در خودش دارد. برخی آهنگ‌ها را خودش ضبط کرده بود. شاید اگر بیش‌تر این حرف را ادامه بدهم به این نتیجه برسید که من نوستالژیکم، اما من فقط دارم فقدان را توصیف می‌کنم. و فقدان چیزی‌ست که فقط وقتی به‌اش آگاهی پیدا می‌کنی که تاریخ بدانی.

به نظر می‌رسد که بخش عمده‌ی کار شما درباره‌ی امر متعالی بوده‌- و بعد در روزهای کامل یک نوع انسانیت خام واقعی را دارید. شما او را در حال تمیز کردن تشک‌های تاتامی خود نشان می‌دهید. آیا این تغییری را در کارتان نشان می‌دهد؟

خب، می‌شود گفت که این قضیه به امر متعالی، رضایت او و نحوه زندگی او در این‌جا و اکنون اشاره می‌کند. کار تمیز کردن توالت کار خوشایندی نیست، و خیلی آدم‌ها آن را کاری پست تلقی می‌کنند. اما وقتی او را در حال انجام کارش می‌بینی، نحوه‌ی کارش را می‌بینی، می‌فهمی که خودش را وقف کارش کرده. او این کار را می‌کند که خدمتی کرده باشد. به‌نظرم به شکل غریبی او یک شخصیت آرمان‌گراست.

آیا فکر می‌کنید لازم است شخصیت‌های آرمان‌گرای بیش‌تری در داستان‌هامان داشته باشیم؟

به‌نظرم نیاز به شخصیت‌های آرمان‌گرای بیش‌تر وجود دارد. خوب است که در فیلم‌ها چیزی ببینید که شما را به قلمرویی ببرد که هنوز نمی‌شناسید، و حتی شاید وجود نداشته باشد، اما حس می‌کنید چه خوب بود اگر وجود داشت، و چیزی که آرزویش را داشته باشیم و هدفی باشد برای رسیدن به آن. اگر دنیای آرمانی نباشد، این سوال که چه‌گونه زندگی می‌کنید بی‌ربط است، چون به‌هرحال یک جوری زندگی می‌کنید.

چند ماه پیش در گفت‌وگویی با گاردین از وضعیت امروز سینما انتقاد کردید و گفتید عصبی‌تان می‌کند. آیا فقدان فیلم‌هایی که به این مسائل می‌پردازند بخشی از مشکل است؟

فیلمی که بر اساس فیلم دیگری ساخته شده نمی‌تواند به آن هدف آرمانی برسد، زیرا هر فیلمی که بر اساس فیلم دیگری ساخته شده باشد، طبق تعریف، هرگز نمی‌تواند شما را به سطح دیگری برساند. امروز بسیاری از فیلم‌ها با دستورالعمل‌های از پیش تعیین شده ساخته می‌شوند تا مردم را به سالن سینما بکشانند. من همیشه همه‌ی فیلم‌ها را تا تیتراژ آخر نگاه می‌کردم. اما حالا فیلم‌هایی هست که بعد از ده دقیقه حس می‌کنم دارم وقتم را هدر می‌دهم ـ هر لحظه دقیقا می‌فهمم بعدش به کجا می‌خواهد برود. این خشونتی که در فیلم‌ها جریان دارد بی‌دلیل است و برای داستان نیازی به آن نیست. حالا فهمیده‌ام که می‌توانم بیایم بیرون. و چه حس خوبی‌ست وقتی می‌آیی بیرون.

نیویورکر

دهم دسامبر ۲۰۲۳

ترجمه‌ی مجید اسلامی

 

آنزلم (Anslem)

کارگردان: ویم وندرس. فیلم‌بردار:‌ فرانتس لوستیگ. تدوین: ماکسین گودیک. موسیقی: لئونارد کوبنر. محصول آلمان. زبان: آلمانی. ۹۳ دقیقه. ۲۰۲۳

 

روزهای کامل (Perfect Days)

کارگردان‌: ویم وندرس. فیلم‌نامه: وندرس، تاکوما تاکاساکی. بازیگر: یاکوشو کوجی. فیلم‌بردار: فرانتس لوستیگ. تدوین: تونی فراش‌هامر. محصول آلمان و ژاپن. زبان: ژاپنی. ۱۲۳ دقیقه. ۲۰۲۳

 

Visits: 616