پوست انداختن

تماشاگر

وضعیت تماشاگر پوست بی‌شباهت به مادر آراز نیست. پیرزن که عمری افسار جن‌ها را در دست داشته و چم‌وخم مراوده با آن‌ها را می‌دانسته، اکنون رکب خورده و رشته‌ی امور از دستش در رفته است. این بار جن‌ها افسار گسسته‌‌اند تا دوره‌اش کنند و بازی‌اش بدهند. پوست حتی با جدی‌ترین مخاطبانش چنین می‌کند. ای بسا تماشاگری که هم به مولفه‌های ژانر وحشت تسلّط دارد هم سینمای ایران را می‌شناسد در مواجهه با فیلم غریب برادران ارک خلع سلاح شود و نتواند این «پوست» را به قواره‌ی پیش‌نمونه‌های ذهنی‌اش درآورد. جن‌هایی که می‌دانند چه‌طور قفل‌های پیرزن را باز کنند تن به بسته‌بندی‌های این تماشاگر هم نمی‌دهند. اگر برای هضم رخدادهای فیلم پی «منطق» (طبیعتا منطقی هماهنگ با حکایات جن و پری) بگردیم احتمالا به دوراهی‌هایی می‌رسیم که گیج‌مان می‌کنند. مثلا می‌توان پرسید جن‌ها واقعا وجود دارند یا بازتاب وجدان آزرده‌ی آرازند؟ خواهیم دید برای آن که فرضیه‌ی دوم را بپذیریم دلایل کافی هست، امّا وقتی گوشواره‌‌ی مفقود مادر در بساط جن‌گیر پیدا می‌شود فرضیه‌ی نخست نیز خودش را به رخ می‌کشد. در صحنه‌ی گورستان، نشانه‌ها (مهم‌تر از همه سُم‌های زن) تقریبا به روشنی می‌گویند آن که با آراز رودررو شده، نه خودِ مارال که شبح مارال است، امّا چادری که آراز همچون یادمان آن «دیدار» با خود به خانه می‌آورد دالّ بر چیز دیگری‌ست! پوست حتّی در مورد نسبتش با خرافه دست خود را رو نمی‌کند! به نظر می‌رسد فاصله‌ای که حضور عاشیق میان قصه و مخاطب انداخته، راهِ دررویی بوده تا نشود به فیلم انگِ خرافه‌پردازی زد. عاشیق می‌گوید اگرچه عاشق افسانه‌هاست به جادو اعتقادی ندارد، امّا راویان اصلی شیطنت‌آمیز مرز سطوح مختلف روایت را برداشته‌اند تا قصه‌گو و اجزاء قصه‌اش به قلمرو یکدیگر راه یابند! و تناقض در این‌جاست که عاشیق بخشی از افسانه‌ای می‌شود که خود مدعی‌ست به آن باور ندارد! گویی فیلم با این منطق‌گریزی و این مرز مخدوش وهم و واقعیت می‌خواهد سربه‌سرمان بگذارد و اجازه ندهد دستش را بخوانیم و مهار و مهر و موم‌اش کنیم؛ با ما همان می‌کند که جن‌ با جن‌زده.

پوست اگر دلهره‌ای با خود می‌آورد بیش‌‌تر به خاطر همین سردرگمی‌ست که به جان مخاطب می‌اندازد. تماشای آن به حضور در محیطی تازه می‌ماند که زمان می‌برد تا با فضایش انس بگیری و درش احساس امنیت کنی، وگرنه قصد دو برادر شوکّه کردن و ترساندن ــ آن هم به روش‌های معمول و امتحان‌پس‌داده‌ی سینمای بدنه ــ نیست. وانگهی آن جن‌های دف‌نواز و کمانچه‌کش و دست‌افشان با آن قصه‌‌گوی خوش‌آوازِ شوخ و شنگ‌شان‌ همان قدر به ژانر وحشت مربوط‌اند که به موزیکال. اگر اصرار داشته باشیم پوست را به گونه‌ای مشخص منتسب کنیم باید عوضِ ژانر دم از ریشه‌هایی بزنیم که در زمانه‌ی انقراض نسل مادربزرگ‌های قصّه‌گو روز به روز از آن‌ها دورتر می‌افتیم و بیش‌تر از یادشان می‌بریم. یکی از دستاوردهای دو برادر بی‌شک این است که به منِ بیننده یادآوری می‌کنند این همه سال چه گنجینه‌ای زیر پا داشته‌ام و از آن غافل‌ بوده‌ام.

تصویر1 :بزم دیوان، نگارهای از محمد سیاه‌قلم
تصویر ۲ :نمونه‌ای از قاب‌بندی و حاشیه‌آرایی با نقوش گیاهی و فراتر رفتن تنه و شاخه‌های درخت از قاب تصویر

سرچشمه‌ها

کسانی که به پوست خرده می‌گیرند که مثلاً کل زمینه‌ی عاشقانه‌ی داستان را در کلام راوی خلاصه کرده یا شخصیت مارال را آن‌طور که باید نپرداخته، در واقع دارند آن را با عینک نوعی از قصّه‌گویی می‌بینند که دو برادر عامدانه از قواعدش تن زده‌اند. در آن شکل از نقل‌های مردمانه که پراکنده در گل به صنوبر چه کردها و مشدی گلین خانم‌ها گردآوری شده، عشق غالباً  در یک چشم به هم زدن به‌سان تیری از غیب در قلبِ عاشق می‌نشیند. عاشق گاه تنها با دیدن عکس رخسار معشوق در آب چشمه‌‌ دل و دین از کف می‌دهد و گاه حتّی بی آن که او را ببیند، صرفا با شنیدن‌ توصیف‌اش از دیگران، گرفتارش می‌شود. چکامه‌ی عاشیق‌ها مختصاتی دارد که لزوماً با قواعدِ کلاسیک فیلم‌نامه‌نویسی جور درنمی‌آید. از طرفِ دیگر، کسانی هم که می‌گویند از تماشای پوست سرخورده‌ شده‌اند چون به اندازه‌ی کافی آن را ترسناک نیافته‌اند توقّع عجیبی دارند! در فیلم، درست مثل قصّه‌های پریان یا عجایب‌نگاری‌های محمّد سیاه‌قلم (نقّاشِ تبریزیِ زاده‌ی قرن نهم که دست کم دو جا به او ارجاع داده می‌شود)، عنصر هراس‌آوری هم اگر باشد بیش‌تر از جنس اوهامِ کودکانه و آمیخته با طنز‌ است. به هر حال دو برادر، بی‌شیله‌پیله‌تر و بی‌ادّعاتر از آن‌اند که بخواهند به منتقدان‌شان واکنشی نشان دهند، حتّی اگر چنین پاسخ‌هایی در آستین داشته باشند. ای بسا خودشان هم اعتقاد ندارند دست به تجربه‌ای یکّه و اساسی‌ زده‌اند!

تصویر ۳ :حاشیه‌بندی و آراستن حاشیه‌ها با شاخ و برگ‌های خشک
تصویر۴ :بخش‌بندی فضا با خطوط عمودی و ایجاد حسّی از تذهیب به واسطه‌ی نقوش گیاهی بر پرده

مادّه‌ی خام برادران ارک پیش از هر چیز سنّت روایی و میراث بصری‌ای‌ست که با قصّه‌‌‎ی مادربزرگ‌ها، روایت نقال‌ها و ساختمان شبیه‌خوانی و  نگارگری می‌شناسیم. تجربه‌ نشان داده رجوع به چنین مصالحی این خطر را دارد که محصول نهایی چیزی موزه‌ای، بی‌جان و بی‌ربط به زمانه و دنیای پیرامون از کار درآید، امّا وضعیت متمایز پوست نتیجه‌ی این است که در یک‌یک قاب‌هایش علاوه بر دلبستگی به روایت و هنر بومی، شعور بصری و بینشِ عمیق سینمایی نیز موج می‌زند. این از نمونه‌های نادری‌ست که یک فیلم توانسته راهی موثّر برای برگرداندن مولّفه‌های نمایشی، روایی و نقّاشانه‌ی ایرانی به سینما پیدا کند. بنا شدن ساختمان اثر بر نقالی، احضارِ گذشته در اکنونِ صحنه و جزئی از بازی شدنِ نقّال و مخاطبانِ او، هم‌جواریِ مکان‌های ــ منطقاً ــ ناهم‌جوار و رخدادهای ناهم‌زمان (از پنجره‌ی قهوه‌خانه‌ای که مکان قصّه‌گویی‌ست، مغازه‌ی آراز که مکانی خیالین در قصّه‌ی عاشیق است پیداست)، سایه‌بازی و بخش‌بندی روایت با الهام از «پیش‌خوانی» و «واقعه»ی مجالس شبیه‌خوانی، همگی گواهِ انس برادران ارک با نمایشِ سنّتی ایران‌اند.۱ از طرف دیگر وام‌گیری از نگاره‌های محمد سیاه‌قلم در تصویرپردازیِ جن‌ها (تصویر۱)، بخش‌بندی بیش‌تر نماها با خطوط افقی و عمودی، استفاده از قاب ‌در قاب و تلاش برای پاسپارتو کردن تصاویر و ایجادِ حسّی از تذهیب (تصاویر۲ تا ۶) و مهم‌تر از همه کاربستِ زیباشناسانه‌ی ابزار و متعلّقاتِ فراموش‌شده‌ی علوم خفیّه (کاسه‌های مسی، هاون، طلسم فلزّی، آینه، قفل، اغلب همراه با نوشته‌های ریز و ردّ جوهر و حکّاکی…) به نیّت صحنه‌آرایی و خلقِ منظومه‌ای بصری، خبر از وقوفی کمیاب به هنرهای تجسّمی و کاربردی ایران و ظرفیتی که برای ساختن فضای سینمایی دارند می‌دهند. این منظومه در سینمای ما سخت یکّه به نظر می‌رسد. چنان‌چه بخواهیم به گوشه‌ای از هنر ایران وصل‌اش کنیم ناچاریم بیش از نیم قرن عقب برویم تا به کسانی برسیم (در رأس‌شان پرویز تناولی) که در گرماگرم نوسازیِ ایران و دعوای سنّت و تجدّد، در سقّاخانه‌ها و در بساط دعانویسان و رمّالان و لابه‌لای اشیاء و عناصرِ تزئینی فرهنگ بومی ـ مذهبی هویّت گمشده‌ی خود را می‌جستند. آن‌ها آن‌چه را که «تجدّد» به عنوان مشتی خرافات دور ریخته بود همچون گنجینه‌ای می‌دیدند که به کار خلق فرم تجسّمی نوگرای ایرانی می‌آمد. همزمان با سقّاخانه‌ای‌ها دیگرانی نیز با رویکردی مشابه عناصری از حیطه‌ی جن و پری و طلسم و جادو و قالب‌های رواییِ کهن به ادبیات داستانی و دراماتیک ایران ارزانی  داشتند. پوست از این حیث، به گواهِ شیوه‌ی کلنجار رفتن‌اش‌ با مایه‌ها و مصالحِ بومی، در تقاطعی ایستاده که از یک مسیر به روستاهای مخوف و مرموزِ غلام‌حسین ساعدی و انسان ـ حیوان‌های او می‌رسد، و از مسیرِ دیگر به طبع‌آزمایی‌‌های بهرام بیضایی با اشکال سنّتی روایت و مواجهه‌ی شالوده‌شکنانه‌ی وی با افسانه‌های فولکلوریک. فضای غریبی که برادران ارک با هم‌نشین کردنِ مولّفه‌های واقع‌نما و عناصرِ فوق‌ِ واقعی ساخته‌اند احتمالاً ایده‌آل‌ترین ترجمان تصویری برای جغرافیای عزادارانِ بَیَل و خویشاوندِ همان چیزی‌ست که ــ درست یا غلط ــ «رئالیسمِ جادوییِ» ساعدی خوانده شده. واقع‌نماییِ پوست آن‌جا هم که گویی بنا دارد ساز و کار جادو و جن‌گیری را با جزئیات به تشریح و تماشا بگذارد و سر و شکلی اسنادی پیدا می‌کند، باز از تجربه‌های ساعدی در تک‌نگاری‌هایی تحقیقی چون اهل هوا دور نیست، چرا که طیِ این قبیل آثار نیز مشاهداتِ واقعیِ محقّق نهایتاً زمینه‌‌ی خلقِ فضایی وهم‌انگیز را ساخته‌اند. سوای آزمودنِ قالب‌های سنّتی‌ نمایش به قصدِ استخراجِ پیشنهاداتی روزآمد برای سینما، از نظر جهت‌گیری فکری هم می‌توان پوست را همسو با درام بیضایی و زاویه‌ی دید متفاوت او، خصوصاً به وقت نزدیک شدن‌ به افسانه‌ها و نقش‌مایه‌های فراگیرِ فرهنگ شفاهی، قلمداد کرد. محض نمونه سلطان مار، که از قضا از افسانه‌های آذربایجان اقتباس شده، یکی از نوشته‌هایی‌ست در آن بیضایی عناصر اولیّه‌ی قصّه را عیناً گرفته و طیّ مکالمه‌ی انتقادیِ خود زیر و رو‌ کرده است. جالب این که دیوها در «بازگفتِ» وی نه موجوداتی خبیث، که «مفلوک‌ترین مردمان»اند. در غروب در دیاری غریب نیز بار دیگر با سیمایی یکسره باژگونه از دیو مواجه می‌شویم و او را «دیگری»ای مغلوب، طردشده و در حاشیه مانده می‌یابیم که راویِ مسلّط (عروسک‌گردان/ غالب/ متن) تمامیِ سویه‌های تاریک خود را درش فراافکنده است.

تصویر۵ :بخش‌بندی فضا با خطوط عمودی و ایجاد حسّی از تذهیب به واسطه‌ی نقوش گیاهی بر پرده
تصویر۶ :حاشیه‌بندی و تزئین حواشی با گیاه و فراتر رفتن شاخ و برگ‌ها از قاب تصویر

بی‌شک بازیابیِ ظرفیّت‌های نو در گونه‌های مهجور یا منجمدِ هنر و روایت بومی و دادنِ خونی تازه به رگ‌های افسرده‌ی آن‌ها در یک فرم و فضای غنی و زنده‌ی سینمایی ــ به تنهایی ــ مهر تأییدی‌ست بر مواجهه‌ی مدرن صاحبان اثر، منتها نکته‌ی جالب‌تر ــ دست‌کم برای این نوشته ــ پی‌جوییِ این نکته است که جهانِ کهن، چگونه در نقل برادران ارک رنگ باخته و دلالت‌های معناییِ دیگری به خود گرفته و به قواره‌ی نگاهی معاصر، برازنده‌ی این فرم بیانیِ پرخون، درآمده. این نوشته صرفاً می‌خواهد نشان دهد دو برادر، طی بازنگریِ انگاره‌های تثبیت‌شده‌ (مثلاً جن یا مثلثِ مادر ـ پسر ـ معشوق) چه افق تازه‌ای پیش رو گشوده‌اند، مناسبات کهنه را با چه عینکی دیده‌اند و زیرِ این پوست چه بازی‌ای با دوگانه‌هایی چون متن/ حاشیه یا خودی/ دیگری به راه انداخته‌اند که پای دیوهای سلطان مار یا غروب در دیاری غریب را به بحث حاضر کشانده؟ بحث در باب فرم روایی و بافت بصری (و صوتی، به ویژه موسیقایی) پوست مجالی مستقل می‌طلبد.

مجلسِ دیگران

فیلم با تعزیه شروع و به تعزیه ختم می‌شود و از نظر داستانی یادآورِ یکی از مجالس مشهور شبیه‌خوانی، یعنی مجلس «عاق والدین» است. البتّه پوست از یکی از افسانه‌های بومی آذربایجان اقتباس شده امّا هیچ بعید نیست آن حکایت نیز صورت تغییریافته‌ای از همین مجلس باشد. در فرهنگ شفاهی خیلی مواقع شاخ و برگ‌ها، بسته به اقلیم‌های گوناگون، متفاوت‌اند ولی تنه‌ی اصلی یکی‌ست.

ماجرا از این قرار است: جوانی‌ دل به دختری یهودی می‌بازد و با او ازدواج می‌کند. چندی بعد دخترک از زخم زبان‌های مادرِ جوان می‌نالد («مادرت با من بسی دعوا نمود/ گفت گم شو دختر شوم یهود») و از جوان می‌خواهد تقاصش را بگیرد («یا مرا بنما ز عقد خود خلاص/ یا بکن زین حرف از مادر قصاص»). جوان که برآشفته به سراغ مادر می‌رود و او را توی تنور می‌اندازد. مادر زبان به نفرینِ او می‌گشاید. دیری نمی‌گذرد که جوان بیمار می‌شود و می‌میرد. روزی سلمان فارسی که گذارش به گورستان افتاده می‌بیند از قبر جوان آتش شعله می‌کشد. پنج تن یکی‌یکی برای شفاعت نزد مادر می‌آیند. مادر هر بار دست ردّ به سینه‌ی آنان می‌زند و آتش‌ را شعله‌ورتر می‌خواهد («متصل من اشکبارم از بصر/ کم مکن آتش ز جان اين پسر») امّا نوبت به امام حسین (ع) که می‌رسد ــ به فرمان حق ــ به آمرزشِ پسرش رضایت می‌دهد.

اصطلاح «عاق والدین» به موجب شهرت این حکایت سال‌های سال، همچون ابزاری بیم‌دهنده در دست بزرگ‌ترها بود تا فرزندانِ ــ به زعم خودشان ــ ناخلف را سرجای‌شان بنشانند و هر شکل یاغی‌گری را در ضمیرِ آن‌ها سرکوب کنند. نکته‌ی تکان‌دهنده و غیرقابلِ هضم داستان خشونت و شقاوتِ آدم‌هاست. از یک سو باورپذیر نیست که جوان به محض شنیدن گلایه‌های همسرش، مادر را در تنور بیَندازد، و از سوی دیگر هیچ چیز آن‌چه مادر به تلافی بر سرِ جنازه‌ی فرزندش می‌آورد را توجیه نمی‌کند! سویه‌ی ایدئولوژیک حکایت این‌جا خود را عیان می‌سازد: اگر عکس‌العملِ جوان چنین مذموم و غیرانسانی نبود جا داشت رفتارِ مادر با عروس یهودی‌اش به قضاوت گذاشته شود، امّا شدت عمل جوان جایی برای امّا و اگر باقی نمی‌گذارد. در واقع اجزاء داستان به گونه‌ای چیده شده تا آن‌چه مادر با دختر یهودی کرده در برابرِ رفتاری بس بیدادگرانه‌تر، ناچیز و قابل اغماض جلوه کند. «عاق والدین» پاسدارِ اخلاقِ پدرسالارانه‌ای‌ست که والد را بر فرزند، و مادر را بر معشوق چیره می‌خواهد. بعدها نسخه‌ی تلطیف‌شده و تأثیرگذاری از این خط داستانی، از مسیرِ ترجمه‌ی ادبیات آلمان، سر از شعرِ «قلبِ مادرِ» ایرج میرزا درمی‌آورد. در این نسخه به‌عکسِ فرزند که کماکان خیره‌سر و جنایتکار تصویر شده، مادر جلوه‌ای عمیقاً سمپاتیک دارد، چون نه انتقام می‌شناسد نه زخمی به جز زخم دست و پای فرزندش («آه! دست پسرم یافت خراش/ آخ! پای پسرم خورد به سنگ»). وضعیت معشوق ولی این‌جا به مراتب بدتر است چرا که اگر در «عاق والدین» می‌شد به خاطر نسبت ناروایی که مادر ــ احتمالاً ــ به وی داده حقّی ولو اندک برایش قائل بود، در «قلب مادر» او آشکارا موجودی دسیسه‌گر است که طرح جنایت می‌ریزد («گر تو خواهی به وصالم برسی/ باید این ساعت بی خوف و درنگ/ روی و سینه تنگش بدری/ دل برون آری از آن سینه تنگ»). دو حکایت، با همه‌ی تفاوت‌ها، صدای فرهنگی‌ سنّتی‌اند که زن را در مقام مادر می‌خواهد و در مقام معشوق نه. این صدا در پوست نیز طنین‌انداز است منتها در پندارِ آراز، و نه در افق فکری برادران ارک. مطمئن نیستیم دو برادر «عاق والدین» را خوانده‌اند یا نه، امّا تردیدی نیست که گوشِ مخلوق آن‌ها، آراز، از این حکایت، یا حکایاتی از این دست، پر است! تصویرِ شومی که تنگ‌نظری‌های سنّتی از یکی چون مارال در ذهن آراز ساخته‌‌اند باعث شده او محبوبش را ــ در سکانسِ گورستان ــ چون زنی فتنه‌گر تخیّل کند که به زبانِ دسیسه‌چینانِ «عاق والدین»ها و «قلب مادر»ها سخن می‌گوید: «مادرت باید به سزای اعمالش برسد». و این در حالی‌ست که می‌دانیم مارال بد دیده و بد نکرده و حتّی در انتها از خود می‌گذرد تا در راه نجات پیرزن با آراز هم‌گام شود.

پوست اجازه می‌دهد جن‌ها را تجسّمِ امیال ممنوع و انکارشده‌‌ی آراز بخوانیم. کسی که بنا بر احکامِ والدانه نیازهای طبیعیِ خود را در بند کرده و با احساسِ گناه و هراس از عقوبت بزرگ شده باشد، عجیب نیست اگر وسوسه‌‌هایش را در قالب جانوارانی مشئوم مجسّم کند. از این زاویه، جن‌هایی که بندِ ناف آراز را بریده و مادرش را رنجور و زمینگیر کرده‌اند به واقع جز اوهامی پرداخته‌ی وجدانِ معذّب او نیستند. آن‌‌ها که در ریشه‌های درختی همجوار با دکانِ آراز خانه کرده‌اند، با آن حضور برهنه و بدوی، نمودگار سوائق و رانه‌هایی‌اند که وی کوشیده نادیده بگیرد و در اعماق ذهن دفن کند امّا عاقبت سربرآورده‌اند تا بر او مسلّط شوند. این وجهِ سوبژکتیو که اجازه می‌دهد عناصرِ خرافی‌ داستان را همچون اجزاء یک کابوس و واجدِ دلالت‌ِ روان‌شناختی ببینیم خود از برخورد امروزیِ خالقان اثر با متنی کهنه خبر می‌دهد. امّا فارغ از این جنبه‌ی فردی، جن‌ها ابعاد به حاشیه‌رانده‌شده‌ی اجتماعی درگیر با «ایده» و فرهنگی گره‌خورده به سوگ نیز هستند چرا که پشتیبانِ عشقی زمینی‌اند و اهلِ طرب (احتمالاً محمد سیاه‌قلم نیز چنین درکی از جن‌ها داشته که چند بار در حال ساز زدن و رقصیدن تصویرشان کرده). شمایل‌شان‌ که چیزی‌ست میان انسان و حیوان، گویای پیوندی تنگاتنگ با جنگل/ طبیعت است و این پیوند اجازه نمی‌دهد خواست تنانه و انسانی را فدای آراء مجرّد ‌کنند. آن‌ها درست به خاطر همین ابعاد تابوشکنانه از نگاه سنّتی (متن) موجوداتی منحوس و مطرود (حاشیه) به شمار می‌آیند. برای فرهنگِ چیره‌ حکمِ «دیگری» را دارند، از این رو ــ به تعبیری ــ می‌توان آن‌ها را هم‌سنخِ مارال تلقی کرد. این سنخیّت هم در تصویر پیداست (صحنه‌ی گورستان و پدیدار شدنِ مارال در هیأت جن) هم در کلامِ مادر: «من تو [آراز] رو جادو کردم یا اون دختر‌ه‌ی عفریته؟» در برابرِ عوالمِ قطب‌بندی‌شده، نامنعطف و در کُنه خود پدرسالارانه‌ی مادر، معشوق و «مطربان» پا بر خاکِ زمین دارند و حاملِ رسوباتِ کیشِ کهن و مادرسالارانه‌ی باروری‌‌اند. و دوربین برادران ارک در عینِ این که مطلقاً به رنج مادر راضی نیست، همدل‌تر با «دیگری»هاست. در میزانسن‌‌هایش مارال چون الاهه‌ای‌ست و جن‌ها چون ملازمانِ او. حتّی اگر بنا باشد پوست را «فیلم ترسناک» بخوانیم باید گفت این نمونه‌ای نادر در سینمای وحشت است که منبع هراس‌ جلوه‌ای کمابیش همدلی‌برانگیز دارد به نحوی که وقتی عاقبت «شرّ»ش کم می‌شود، طنینِ آن آواز شمنی، آن خرامان رفتن در کوچه‌ی خلوت و تاریک، آن دانه‌های برف و آن آبی دلمرده، جملگی می‌گویند در این لحظه‌ی جدایی و بدرقه، آراز سوگوار است چون دارد از «اشتیاق» دل می‌کَند.

تصویر۷ :مارال از چشم آراز

مارال سینماست

اولین مکالمه‌ی مادر و پسر درباره‌ی مارال جز آن که نمونه‌ای‌ست از بسطِ ظریف و موجز موقعیت از طریق کلام، به خوبی «مسئله»ی دو برادر با عوالم قطب‌بندی‌شده‌ی استوار بر «ایده» را نشان می‌دهد۲. خوب که نگاه کنیم این «مسئله داشتن» در کارنامه‌ی کوچک اما درخور تحسین آن‌ها مسبوق به سابقه است. فیلم کوتاه حیوان که حالا هم از لحاظ پیشنهادهای روایی و شکستنِ منطق زمان و مکان و هم از نظر پرداخت بصری و فضاسازی، به مشقی برای رسیدن به پوست می‌ماند، از جنبه‌ی تماتیک نیز عصاره‌ی همان حرفی‌ست که پوست ــ با آب و تاب بیش‌تر ــ می‌زند. به زبان استعاره از مصائب زیستن در جهانِ قطب‌بندی‌ها می‌گوید و از «مرز» در معنایی بس گسترده‌تر از مرزهای جغرافیایی ـ سیاسی، که برای گذشتن از آن‌ باید مسخ شوی و به هویّتی بدلی تن دهی، و تا بیایی رنگِ رهایی و قرار ببینی درمی‌یابی عمرت به سرآمده است. پیش از حیوان، در فیلم کوتاه نجس نیز به موجب یک تصادف که مردی مذهبی را مقیّد به نگهداری و تیمارداری از یک سگ می‌کند، می‌توانیم شکلی خام از بده‌بستانِ خود و دیگری را ببینیم ؛ معادله‌ای که یک طرفش انسانی‌ست حاملِ «ایده»، به مثابه‌ی «متن» (غالب)، و طرفِ دیگرش حیوانی مانده در «حاشیه» (مغلوب)، و نتیجه‌اش می‌شود تجدید نظر در حکمی کلّی در پی محک زدن‌اش در موقعیّتی دراماتیک. پوست نیز عرصه‌ی تجدید نظر است. گویی ذهنیّتی کهنه تکانده شده تا تلّی از گرد و غبار از آن برخیزد. این‌جا زن در مقام مادر، لزوماً جایگاهی والاتر از زن در مقام معشوق ندارد و حق پیشاپیش با او نیست. فرزند لبریز از عواطف بغرنج و ضد و نقیضِ انسانی‌ست، برای همین با همه‌ی خشمش نسبت به مادر لحظه‌ای نمی‌تواند عذابِ او را تحمّل کند چه رسد به این که او را در تنور بیندازد یا سینه‌اش را بدرد. این‌جا هر سه رأس مثلث «صدا» دارند. می‌شود به حال هر سه دل سوزاند، لغزش‌های‌شان را پذیرفت و خشم‌ و اندوه‌شان را فهمید.

تصویر۸ :مارال از چشم آراز

در پوست ــ ناهمسو با اخلاقِ سنّتی ــ آن که نظری خطاپوش دارد و با بزرگ‌منشی می‌گذارد و می‌گذرد فرزند است، نه والد. مسیرِ پیچیده‌ و پرتشویشی که همراه با آراز تجربه می‌کنیم به آیین تشرّفی می‌ماند که طیّ آن فرزند به خود می‌پیچد و کش و قوس می‌رود و پوست می‌اندازد و در نهایت تصمیم می‌گیرد از عشقی که حقّ خود می‌داند و ــ بر خلاف افکار واهیِ مادر ــ درش اشکالی هم نیست ــ به خاطر مادر ــ دست بکشد. در نمای زیبایی که آراز، با تن‌پوش شیر، مادر نحیف و رنجور را در آغوش می‌گیرد، هم حسرت است هم شفقت؛ حسرت، به این خاطر که می‌دانیم عشقی جنون‌آسا فدای این لحظه شده؛ شفقت، از آن رو که پسر کوشیده مادر را، با همه‌ی باورهای غلطش، درک کند و بپذیرد. دوربین آرام نظاره می‌کند. انگار آرامش فقط وقتی ممکن است که این پیرزن از دردهایش خلاص شود. اوایل فیلم، وقتی مادر و پسر در مغازه‌ دیدار می‌کنند، پسر خسته و خمار و مچاله است و توی لحافی که دور خود پیچیده به شیری بی‌یال و کوپال و بی‌پناه می‌ماند. در دیدار پایانی آن دو امّا آرازِ راست‌قامت در پوست شیر جلال و جبروتی دارد، دیگر احساس سرما نمی‌کند و می‌توان به او پناه برد. این تحوّل چیست جز نمایشِ بلوغ و بزرگی‌اش؟ زخمی که در پایان بر گونه‌ی او می‌بینیم نشانِ آزمونی‌ست که از سر گذرانده. برادرش نیز برای ورود به حلقه‌ی مردان نیازمند همین «زخم» بود که شانه بر صورت نشاند. چیزی خودآزارانه در این زخم‌هاست که به ما می‌گوید شاید تصمیم نهاییِ آراز چندان هم با خواستِ واقعی‌اش در ستیز نباشد. شاید روح عجین با احساس گناه او در اعماق خویش هجران را خوش‌تر از وصال می‌داند. در طول فیلم دیده‌ایم که آراز همواره از پس قابِ یک پنجره به «تماشا»ی مارال ایستاده. هر بار شیشه‌ای (یا در سکانس عروسی پرده‌ای نایلونی) میان آن دو حائل بوده که به مارال کیفیّتی محو و خیالین داده است (تصاویر ۷ تا ۹). این کیفیت را در سیمین سینماست، دیگر فیلم کوتاه برادران ارک و در «تماشاگر» دیگری که دلباخته‌ی یک ستاره‌ی سینماست نیز می‌توان سراغ گرفت. آن‌جا وقتی برای این تماشاگر فرصت گپ‌وگفتی تلفنی با سیمین معتمدآریا را فراهم می‌آورند باز تصویر قطع می‌شود به فیلمی از بازیگر، چرا که تماشاگر نیازی به این گپ‌وگفت ندارد؛ چون او نه عاشق سیمین، که عاشق سینماست، و سیمین را تا وقتی می‌خواهد که سیمین سینماست. این درست که آراز به هر کس و هر چیزی که به مارال مرتبط است حسادت می‌کند (نه فقط به سیّد، که حتّی به برادر خودش، حتّی به یک کیف، به باغ گردو) امّا گویی خودش مارال را ناشناخته و دست‌نیافتنی، و ارتباط با او را تنها از دور می‌خواهد. شاید برای همین وقتی عاقبت، زیر یک سقف با مارال تنها می‌شود مدام نگاه از او می‌دزدد. حتّی در یک نمای نقطه‌نظر می‌بینیم نگاهش را از خودِ مارال به سمت بازتاب مارال در آینه می‌گرداند! انگار در این قصّه‌ی تعویذ و طلسم، می‌ترسد در پیِ همخانه شدن  با معشوق یا خیره شدن در چشمش، چیزی دود شود و از کف برود. شاید زیر آن سقف کشف کرده نه مشتاقِ مارال، که مشتاق اشتیاقِ اوست.

تصویر ۹ :بازتاب مارال در آب رودخانه
تصویر ۱۰ :بزم جن‌ها در پس پرده (با وامهایی از سایه‌بازی)

آراز، که حرفه‌اش بی‌بهره از ذوق‌آزمایی و خلاقیّت نیست، با آن ذهن خیال‌پرداز، به هنرمندی می‌ماند که بیش‌ از همخانه، به انگیزه‌ی بازی و منبع الهام نیاز دارد. «انتخاب» پایانی به او اجازه می‌دهد هم مادر را داشته باشد و هم کماکان عاشق بماند. واپسین نماهای فیلم، مربوط به برپاییِ آیین، گویای این‌اند که «بازی» همچنان برای او ادامه دارد. آخرین قاب‌های سیمین سینماست نیز به تعبیری همین اصل را موکّد می‌کنند، چرا که راه رفتنِ «تماشاگر» جلوی پرده‌ی سفید سینما و دست کشیدن بر آن جلوه‌ای طواف‌گونه و آیینی دارد. برادران ارک در پوست، گیریم ناخودآگاه، بر اعجاز این پرده گواهی داده‌اند. هر بار جن‌ها را پسِ پرده یا شبحِ آن‌ها را بر پرده‌ای سفید می‌بینیم (تصویر ۱۰) حس می‌کنیم سینما دارد گوشزد می‌کند این او بوده که حاشیه را به متن کشانده، نادیدنی را به منصه‌ی ظهور رسانده و نگاه‌مان را متحوّل کرده است.

 

پی‌نوشت

۱. صحنه‌ی آمدنِ رحیم، برادر سیّد، به مغازه‌ی آراز و خطّ و نشانی که با تکیه بر کلامی طناز و طعنه‌زن می‌کشد به تلاش برای پیاده کردن رجزخوانی‌های تعزیه در بافتی روزمرّه می‌ماند:

رحیم: من یه چاقو دارم خیلی تیزه، غلافش رو می بره. براش یه غلاف خوب می خوام.

آراز: این پوست رو می‌بینی؟ هیچ چاقویی نمی‌بُردش.

رحیم: باغ گردو زیاد می‌ری، دستات سیاه شده. هوایی نشی!

آراز: دو سه روز دیگه بیا چاقوت رو ببر.

رحیم: عجله ندارم. هر وقت خواستم می‌آم می‌برم.

آراز: وسایل مشتری رو زیاد نگه نمی‌داریم.

رحیم: اگه جاتو تنگ کرده بیا باغ گردو پسش بده. همونجا حساب کتاب می‌کنیم.

۲. مادر: از وقتی سید از درخت افتاده، جن‌ها شیشه‌های خونه‌ی باغ رو می‌شکنن.

آراز: اگه عشق یکی دیگه رو از چنگش دربیاری آخر و عاقبتت همین می‌شه.

مادر: اگر با یه غیرمسلمون ازدواج کنی آخر و عاقبتت بهتر از این نمی شه.

آراز: تو که با یه مسلمون ازدواج کردی عاقبت به خیر شدی؟ پدر هوو نیاورد سرت؟

تعداد نظرات ( 1 )

  1. Ali

    بسیارعالی، ممنون از متن مفصلت. حقیقتا پوست فیلم متمایزی و برجسته ای در سینمای این روزهای ایرانه

ارسال نظرات بسته شده است.