ملاقات با نهنگ [۱]

 

یک

 قاب را می‌توان عنصری برای مرزبندی یک منطقه یا یک سطح معین دید. برای تأکید بر جایی مشخص از جهان بصری. شبیه یکجور استعاره یا صنعت ادبی.  

الشاندرا آی کینتاس [۲]

 

جهان توئین پیکس دیوید لینچ در شروع، جهانی بود ثبت شده روی نگاتیو ۳۵ میلی‌متری، ترکیب‌بندی یا درواقع compose شده در قاب آکادمی/ مربع (۱ : ۱.۳۳). بیست و پنج سال بعد در فصل سه، وقتی پس از چند قسمت آغازین، اولین بار غذاخوری توئین پیکس را در قاب عریض (۱ : ۱.۷۸) و تصویر دیجیتال می‌بینیم، شاخک‌های حسی‌مان نسبت به چیزی بنیادین در ارتباط با جهان‌های سینمایی تیز می‌شود. این آدم‌ها، این زن صاحب کافه، این صندلی‌ها و رنگ‌ها نمی‌‌تواند همان‌هایی باشند که بیست سال پیش دیدیم. نه، نمی‌تواند. این جهان عریض نمی‌‌تواند همانی باشد که در قاب شکیل مربع دیدیم. این آن جهان نیست و این‌ها همان آدم‌‌ها نیستند. این انتخاب در زیبایی‌شناسی تصویری، گرچه از یک اجبار تکنولوژیک ساده برمی‌آید (اوایل دهه‌ی نود میلادی هنوز نمی‌شد در قاب عریض سریال تلویزیونی ساخت)، اما می‌تواند حساسیتی ویژه برای‌مان ایجاد کند: ارتباط جهان اثر با قابی که درش قرار گرفته‌. کدام جهان در کدام قاب قابل تصویر است؟ حس امروز ما در کدام قاب باید کامپوز شود؟

توئین پیکس، فصل یک (دیوید لینچ، ۱۹۹۰). به قطع ۱ : ۱.۳۳

توئین پیکس، فصل سه (دیوید لینچ، ۲۰۱۷). به قطع ۱ : ۱.۷۸

با این که اولین فیلم واید-اسکرین تاریخ سینما به ۱۸۹۷ (مستندی از یک بازی بوکس) برمی‌گردد، تا اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ جز در مواردی معدود و تقریبا نه در هیچ فیلم مشهوری (شاید جز نماهای سه لته‌ای ناپلئون ابل گانس)، تمام تصویرها در قاب مربع بود. اگر «رکود بزرگ» دهه‌ی ۱۹۳۰ همه‌گیر شدن واید-اسکرین را به تعویق نمی‌انداخت شاید جهان خیلی از فیلم‌های محبوب‌مان عوض می‌شد. کدام را می‌توان در قاب عریض تصور کرد؟‌ کدام فیلم دهه‌ی چهلی هیچکاک می‌توانست عریض باشد؟ آن لحظه‌ی رسیدن به کلید در دست برگمن بدنام، در قابی دیگر همین‌قدر درباره‌ی هبوط دوربین/ تماشاگر به زمین بود که هست؟ یا لحظه‌ی به هم رسیدن خطوط عمودی و افقیِ محور تصویر در قصه‌ی کنتربری پاول و پرسبرگر، و هم‌سطح‌شدن پسرک روستایی انگلیسی با سرباز آمریکاییِ میهمان در «اتاق ملکه»، در قاب عریض ممکن بود؟ می‌شد بلندیِ پسرک را این اندازه بلند تصویر کرد؟ طبعا انگیزه‌ی نگارنده، تلاشی مذبوحانه برای ارائه‌ی تصویری تازه از جهان ساخته‌شده‌ی کارگردان و خود را در نظرگاه خالق قرار دادن نیست… اما این فکری وسوسه‌کننده‌ست.

برای فیلمسازانی که در چرخش مهم سینما و ظهور قاب اسکوپ در دهه‌ی پنجاه کار می‌کردند، این انتخابی اساسی بود. یکی مثل برگمان تا اوایل دهه‌ی هفتاد مربع را رها نکرد و هیچ‌وقت از ۱ : ۱.۶۶ عریض‌تر نشد. یکی مثل کوروساوا خیلی زود عریض شد، اما به شکلی غافلگیرکننده برای اولین فیلم رنگی‌اش دودسکادن دوباره به قاب مربع بازگشت— شاید فکر می‌کرد به احترام ورود رنگ، سینما را باید «از اول» شروع کند، یا شاید نمایش آن همه پلشتی به شکلی وسیع برایش زننده بود. اگر تجربه‌ی قاب عریض در ذاتش مادی‌تر و جسمانی‌تر باشد، شاید قاب گرفتن آن همه مادیت و جسمانیت دودسکادن در اندازه‌ای معنوی روح آزرده‌اش را آرام می‌کرد.

سینمای معاصر تنوع قاب‌اش کم، و حضور قاب مربع در آن اتفاقی نسبتا نادر است. اما در سینمای بعد از سال‌های ۲۰۰۰ از گاس ون سنت، تا کلی رایکارد و هوشیائو شین، موارد رؤیت فوتیج مربع چندان هم کم نیست. وس اندرسون در دو فصل گراند هتل بوداپست قاب را عوض می‌کند [قاب مربع را با کم‌هوشی به سال ۱۹۳۲ در داستان نسبت می‌دهد؛ سالی که قاب ۱ : ۱.۳۷ توسط آکادمی مدون شد] و جیا ژانگ‌که شاید که کوه‌ها راه بیفتند را در سه قاب می‌سازد ــ هر دو برای تعویض قاب، دوره‌های زمانی روایت را بسیار دور از هم انتخاب می‌کنند. از همه چشم‌گیرتر شاید کارلوس ریگاداس است، که با وسواسی خاص جهان فیلم‌هایش را قاب می‌گیرد. از خاپون، طعم گیلاس‌ای با ادویه‌ی تند لاتین در یک قاب عریض فالیک با نسبت نادر ۱ : ۲.۸۸، تا Post Tenebras Lux، سلف‌پرتره‌ای که چون منبع الهامش آینه (تارکوفسکی) مربع ساخته شده. آن فکر وسوسه‌کننده: جهان عریض خاپون؛ که چون اسمش خاردار است در قاب مربع، و Post Tenebras Lux  با گوشه‌‌‌های آینه‌کاری‌شده‌ی تصاویرش در قاب عریض، شعاع حرکتی دوربین و آدم‌ها را چگونه عوض می‌کرد؟ دیدن همان آدم‌ها در دنیایی با ابعاد متفاوت؛ این می‌تواند تجربه‌ای تکان‌دهنده باشد که تاریخ سینما کم‌تر فرصتش را به ما داده. کوروساوا جهان سگ ولگرد را به‌نوعی ــ و به‌ طعنه آن هم برای فیلمی درباره‌ی بالا و پایین ــ در بلندی و پستی در قاب عریض کامپوز کرد و کمی به این تجربه نزدیک شد. اگر قاب عریض در نظر ازو صرفاً برای قاب‌ گرفتن رول دستمال‌کاغذی مناسب نبود، دیدن جهانِ به‌ظاهر مشابه آدم‌هایش در قابی مادی‌تر، می‌توانست تجربه‌ی قدسی فیلم‌هایش را دگرگون کند.

خاپون (کارلوس ریگاداس، ۲۰۰۱). به قطع ۱ : ۲.۸۸

Post Tenebras Lux (کارلوس ریگاداس، ۲۰۱۲). به قطع ۱ : ۱.۳۷

تومان شاید یکی از حریص‌ترین تجربه‌های سینمای معاصر در ور رفتن با این وسوسه‌ی تصور امکان‌هاست. امکان دیدن مصالح فیلمی واحد در قطع قاب‌های مختلف، و تزریق بار استعاری مضاعف به تنها عنصر ضروریِ موجودیت یک فیلم: قاب.

دو

 هر اثر هنری قاب مختصِ خود را ایجاب می‌کند/ بوجود می‌آورد.

فردریش اشلگل [۳]

تومان فیلمی‌ست که تجربه‌ی بیست سال پیش تا امروز توئین پیکس را به شکلی فشرده در طول دو ساعت ــ که شبیه دست‌کاری جنون‌آمیز کُدهای ثابت روایت تصویری در سینماست ــ به ما اهدا می‌کند، و از این نظر به روح «سریالی» سینمای این زمانه وصل می‌شود. به پیروی از شخصیت اصلی‌اش فیلمی‌ست تمامیت‌خواه. چهار فصل را طی می‌کند با چهار قطع قاب مختلف، انگار هر فصل فیلمی جدا با زیبایی‌شناسی خاص خود باشد. سیر سبکی‌اش گستره‌ای‌ست از زوم‌های دهه هفتادی تا سرمای دیجیتال سینمای هنری معاصر. از آلتمن و دی‌پالما، تا کیارستمی و ریگاداس. از قاب اسکوپ تا قاب آکادمی. و در هر قاب با انتخاب اندازه‌ نما بی‌محابا قمار می‌کند.

شله‌زینجر زمان فیلمبرداری دور از اجتماع خشمگین به تهیه‌کننده‌اش در آمریکا می‌نویسد: «از انتخاب اسکوپ آنامورفیک برای فیلم وحشت دارم. کاش واید-اسکرین معمول بگیریم. گرچه فیلمبرداری دارم (نیکلاس روگ) که از جسارت در رنگ و پاناویژن هراسی ندارد، اما کامپوز کردن در آن قواره سخت است، مگر در اکستریم لانگ-شات که خیلی زیبا می‌شود.» تومان در قاب اسکوپ فصل «بهار» لحظه‌ی آمدن آیلین، پری‌دریایی رسیده از سرزمین آن‌سوی آب‌ها، یا مسابقه‌ی یونس در کورس اسب‌دوانی را در اکستریم لانگ-شات‌ ثبت می‌کند، اما قطب روبه‌رو را هم پس و پیش این‌ها، بی آن‌که جایی از گستره‌ی قاب هدر برود ثبت کرده: اکستریم کلوز-آپ‌های داود و آیلین در ماشین، که درواقع نه متمرکز روی صورت‌ها، که بر بازتاب حرکت برگ‌هاست بر شیشه‌ی ماشین و شدّت‌شان؛ شدّتی شهوانی، که در لحظاتی بسان تصویری‌ست آبستره در فیلمی‌ تجربی. فیلم برای کیارستمی/ کپی برابر اصل سری تکان می‌دهد، و یکی از اصلی‌ترین بازی‌های سبکی‌اش را شروع می‌کند: خودش را هر فصل با کامپوزکردن فضای داخل ماشین محک می‌زند.

تومان

کپی برابر اصل (عباس کیارستمی، ۲۰۱۰). به قطع ۱ : ۱.۸۵

قرار داود و آیلین اگر بیش‌تر متمرکز بود بر نماهای بلند، مثلث داود و عزیز و آیلین در صحنه‌ی جیپ، در این میزانسنی‌ترین فصل فیلم، متمرکز بر کات است. ریخت گرافیکی صحنه روابط درونی‌آدم‌ها را ترسیم می‌کند: دو خط زرد میله‌ها، که در نقطه‌ای ثابت در رفت و آمد میان نماها مستقرند، شکاف مثلثی را می‌سازند که عزیز یک بار پا و یک بار با سرش، ضلع ثابت آن است و بُرش خوردن نماها هر بار پیش چشم‌مان تقّه می‌زند. فیلم همین‌جا ایده‌ی سبکیِ فصل را بسط می‌دهد: اگر «تابستان» برای دوربین فصل پَن‌هاست تا از شعاع حرکتی این مردان مست در جولان‌دادن‌های بی‌قیدشان جا نماند، این‌جا در محدودیت فضای داخل ماشین، دوربین به امرِ دست‌اندازِ خیابان پن می‌کند. و درون-‌صحنه‌ای‌ کردنِ ابزارش را یک قدم دیگر هم پیش می‌برد؛ داود، سرپوش جیپ را از روی همان شیشه کنار می‌کشد و این‌بار نه دوربین، که عنصر درون صحنه پن را عهده‌دار می‌شود!

 

 

با دو چیدمانِ دیگر از این جمع سه نفره، بازی «قاب-دوربین-ماشین» ادامه پیدا می‌کند:

با داود و عزیز در «پاییز». تنها فصل بی‌قطع ماشین. دوربین خزنده‌ی «پاییز»، ایده‌ی سبکی فصل؛ تراک را، با حرکت دوربینی نامعمول برای فضای ماشین، بسط می‌دهد و به این خلوت دونفره‌ نفوذ می‌کند. صحنه به تمامی تجسم این رابطه‌ی دونفره‌ست: ساکت و عمیق. اختلاف ریتم حرکت دوربین با حرکت عزیز و دلهره‌ی فلو-فوکوس‌شدن‌ِ او، زنگ خطر محو شدن عزیز برای داود، و گذشتن دوربین از داود، منادای ناپدید شدن تدریجی او از چشم‌انداز ترکمن‌صحراست. تپه‌ها لحظه‌ای سرتاسر قاب را می‌گیرند و فضای داخلی ماشین اینجا تا مرز حذف پیش می‌رود.

آخری عزیز است با «آیلین»اش در «زمستان»، که به همان نسبت که در تضاد با فصل ماشینِ «بهار» در موقعیتی سنتی‌اند، قابی [به‌ لحاظ تسلسل تاریخ سینمایی] سنتی هم نصیب‌شان می‌شود. زیبایی‌شناسیْ حالا عمودی‌ست، و جایگاه قدرت‌شان را بالا و پایین قاب تعریف می‌کند.

آخرین چیدمان فضای درون ماشین، گاری عزیز در «زمستان»

سه

در تاریخ هنر قاب و پنجره دو مقوله‌ی مکمل هم‌اند، که رابطه‌ا‌ی نزدیک با مفهوم نمایش فضا پیدا کرده‌اند. در سنت نقاشی، قابْ پنجره‌ای است باز شده رو به واقعیتی دیگر. آن‌چه قرار است مشاهده کنیم را از آن‌چه که قرار است نادیده بگیریم، که نباید به خاطر بسپاریم جدا می‌کند. نگاه‌مان مقید می‌شود؛ با جسمانیتِ مرزهای تحمیل‌شده توسطِ همین عنصری که قاب می‌نامیم، مقید می‌شود. قاب، فهم روابط مکانی بین ابژه‌های ترسیم‌شده را تسهیل می‌کند.

الشاندرا آی کینتاس [۴]

 

تومان فیلمی‌ست در تمام سطوح بسته به ذهنیت قهرمانش. هر عنصر بیرونی با مابه‌ازایی درونی تعریف می‌شود و بالعکس. حس گیج و مریض گذر زمان در فیلم همان‌قدر تجربه‌ی ذهنیِ آدمی بد-زمان است که واقعیت بیرونی آدمی که با قمار ناگهان ده‌ها پله بالا می‌جهد ــ انتخاب دوره‌های زمانی دور از همِ جیا ژانگ‌که و وس اندرسون این‌جا هم هست؛ این فصل‌ها همان‌قدر که نزدیک‌اند، ده‌ها سال از هم فاصله دارند. تمام شخصیت‌های گرد داود همان‌قدر به زمینه‌ی رئالیستی‌ اجتماعی‌شان وصل‌اند که شخصیت‌هایی‌اند ویژه‌، برآمده از واقعیتی دیگر. داود خالق این جهان است و این جهانی‌ست مقیدشده به واقعیت درونی او. واقعیتی ناپایدار که مدام تنگ‌تر می‌شود و در یک سطح به جنگ ایده‌ی سنتی قاب می‌رود. قاب متزلزل داود، لزوما فهم روابط میان‌ ابژه‌ها را آسان نمی‌کند، بلکه با برقراری پیوندی ناسرراست میان‌شان، دورترین مسیرهای سبکی را برای ترسیم روابط طی می‌کند. هر مسیر بیرونی را تبدیل به تجربه‌ای ذهنی‌ می‌کند. تجربه‌ی فصل، قاب، و حتی مکان. تنوع مکانی فیلم همان تمامیت‌خواهی باقی اجزا را دارد: بس که همه‌جا می‌رویم کم‌تر شانس داریم تا ظرفیت‌های تصویری مکان‌هایی ثابت را در چهار قاب مختلف تجربه کنیم. امّا به مرکز ثقل اصلی‌ مرتب باز می‌گردیم؛ به کلبه‌ی داود، که غریب و بی‌ثبات، انگار مرتب شکل عوض می‌کند. پُر از سوراخ سنبه‌ست. سیر عوض شدن قاب‌هاست که اجازه می‌دهد ظرفیت‌های تودرتوی‌اش را کشف کنیم، و فقط محرم‌ترین یار این حلقه، عزیز است که این نقب‌های تودرتو را می‌بیند: دریچه‌ی زمینی کلبه، محل قرار دادن آینه و دنبال کردن فوتبال از طبقه‌ی بالا در «تابستان»، برای رو شدن ظرفیت میزانسنی‌اش انتظار قاب «زمستان» را می‌کشد. نمایی از نقطه‌نظر عزیز می‌بینیم، که به لحاظ تقسیم‌بندی بخش‌های میزانسنی و آشکار کردن نسبت فضاها با یکدیگر شاید پیچیده‌ترین سیستم حرکتی فیلم است.

 

کلبه‌ی «زمستان» در دورترین نقطه از «تابستان» تجسم پیدا می‌کند. تکه پاره‌ بین کات‌های بی‌تداوم، و داودی که چون روحی اسیر صدایش، هزارتکه، از تمام سوراخ سنبه‌ها به گوش می‌رسد و عزیز را آزار می‌دهد. او ــ چنان یک خالق واقعی ــ حالا همه‌جا هست و نیست.

 

چهار

خاستگاه قاب در نقاشی احتمالا به سنگ‌های سر در و ستون‌های دور نقاشی‌های محراب [altarpieces] در قرون وسطی و رنسانس برمی‌گردد. طبق ادعای ولفگانگ کمپ می‌توان گفت تا سال 1400 پس از میلاد، به مدت هزار سال، عکسِ حرف اشلگل درست بود: «قاب بود که اثر هنری را بوجود می‌آورد.» با ربط دادن این ایده به واقعیت ساختِ نقاشی‌‌های محرابی [سنگ‌های سر در و ستون‌ها را از قبل می‌ساختند و بعد نقاش‌ها داخلش را نقاشی می‌کردند]، شاید سازندگان قاب‌ها هنرمندان اصلی بودند؛ قاب‌هایی که‌ گاه از خود اثر هنری گران‌تر بود!

الشاندرا آی کینتاس [۵]

 

نسبت معنایی جهان تومان با قابش سرراست و مستقیم است. از «بهار» به «زمستان». از جهانی افقی و داغ و جسمی، به جهانی عمودی و سرد و روحی. و وداع با هر قاب، حسی ویژه از گذر زمان به دست می‌دهد؛ این جهان و هر چه درونش گذشت دیگر تکرار نمی‌شود. این‌جا فکری پیش می‌آید: از تمام کنش‌های فیلم، کنشی یکسان که در دو قاب مختلف کامپوز شده، فقط تاب‌خوردن یونس میان زمین و هواست. تنها اوست که به یارای مرگ مرز قاب‌ها را در می‌نوردد؛ وحشت عبور بی‌بازگشت از مرز قاب‌ها، و تاب‌خوردن یونس میان‌شان.

تابستان

زمستان

تومان فیلمی‌ست با چهار فصل، چهار جهان با اندازه‌‌های متفاوت، و حتی آدم‌های متفاوت. آدم‌های تومان در جهان‌های مختلف زیست می‌کنند، چرا که در هرکدام یک‌جور حرکت می‌کنند، یک‌جور راه می‌روند. مرزهای جهان‌شان فرق می‌کند و به تبع آن، احوالات‌شان هم. همان اوایل «پاییز» است که برای اولین بار از تنگ و بلندشدنِ این جهان وحشت می‌کنیم.  این مسیر، از قابی با زیبایی‌شناسی افقی، به قابی با زیبایی‌شناسی عمودی، ”بلند“تر شدن مدامِ جهانی‌ست که قهرمانش را سقف بلند آزار می‌دهد. نسبت تومان با قاب‌اش، نسبت نقاشی‌های محراب‌هاست با قاب‌هایشان: «قاب است که اثر هنری را به‌ وجود می‌آورد.»

نمایی از اوایل «پاییز»، اولین باری که «سقف بلند» را نشان‌مان می‌دهد.

پنج

تمایز بصری آشکار میان فضای فیزیکی اتاق و جهان نقاشی وقتی ضرورت پیدا کرد که فضای تصویری خود را از دیوار جدا کرد، و چشم‌اندازهایی عمیق ساخت. این جهان بی‌مرز تصور می‌شد ــ نه فقط از عمق، بلکه از کنار‌ه‌ه ــ به این شکل لبه‌‌های نقاشی پایانِ کمپوزیسیون نامیده شد، اما نه پایان فضای بازنمایی‌شده.

رادولف آرنهایم [۶]

پایان فضای بازنمایی‌شده [اگرچه در حرف آرنهایم اشاره به مفهومی دیگر دارد]، در نسبت با قاب مربع فصل قبرستان تومان، مفهومی‌ پیچیده‌ست. تختی تصویر، حالا در یکی شدن با نوارهای سیاهِ چپ و راست، فضایی نامقید می‌سازد تا این سیاهی فراگیر دست در دست یونسی که در هر گوشه‌اش آرمیده، مرز قاب را بر هم بزند: این‌جا هر چهار قاب‌ همزمان هست و نیست.

نمای بی‌قاب قبرستان

 

شش

 قاب در ذاتش ساختگی‌ و از همین‌ رو شکستنی‌ست: جوهره یا حقیقت قاب می‌تواند چنین چیزی باشد.

ژاک دریدا [۷]

اگرچه سرنوشت داود، از دست دادن عزیزترین دارایی‌اش و پناه بردن دوباره به سقفی کوتاه در گذرگاه شهری غریب است («هیچی عوض نشده عزیز…»)، ولی ما لحظه‌ی رهایی را از سر گذرانده‌ایم: پیش چشم‌مان دیده‌ایم که چه‌طور از پس این باختن‌های پیاپی و کوچک شدن مدام جهان، بزرگ می‌شود؛ همچون هر خالق/ هنرمند، در ازای یگانگی‌اش می‌بازد تا «کارگردان» صحنه شود. او هر فصل مرتبه‌ای از این مقام را طی می‌کند: روی تپه حضور ما را به آیلین اعلام می‌کند. در وان حمام چشمان ترسناکش در مقام قادر مطلقِ صحنه‌‌‌ی بازی به ما می‌خندد و انگار همین توهم، یونس را از چنگش درمی‌آورد. نمای نظرگاه دوربین‌اش بر لحظه‌ی شکست؛ لحظه‌ی زمین‌ خوردنِ یونسْ متوقف، و بر دیوار کلبه‌اش هزار بار تکرار می‌شود. به وقت سوگواری، دیگر با دسته‌ی پلی‌استیشن فوتبال زنده را هدایت می‌کند؛ گرچه کسی باور ندارد پاوز کردن، شاید سرنوشت مسابقه‌ای جهانی را عوض کند. بُردِ راحت به‌چنگ‌آمده،‌ برد با ارفاق را ولی خوش ندارد. باید باز ببازد. همه‌چیز را که می‌دهد، در لحظه‌ی کورس پایانی دیگر گرداننده‌ی صحنه‌ست: اسب‌ها را یک به یک برای عزیز پس و پیش می‌کند. دوربین زمین‌گیرِ «زمستان» را به حرکت وا می‌دارد، میزانسن را، دست خالی با گروه بازیگرانش می‌چیند و ــ چنان ماهی و گربه که به یارای میزانسن مرگ را عقب می‌راند ــ سیستم را با میزانسن شکست می‌دهد، تا روی تصویر ساق پای این اسب‌ها ــ چنان که ادوارد مایبریج در لحظه‌ی زاده‌شدن سینما ــ قاب را باز کند. و این اعتراف نهایی هر هنرمند است [۸]: «برای تو ساختمش»؛ برای عزیز، که اگر مثل داود و خلیفه گرداننده‌ی صحنه نیست، امّا جوهره‌ی میزانسن کارگردان— ذات سینما/ حرکت ــ برایش «قشنگ‌ترین چیز دنیا»ست.

(با تشکر از محمّد امین کمیجانی)

با ش

[۱] نام ترانه‌ای از «او و دوستانش»

[۲، ۴، ۵]

The Frame and the Window: rhetoric value in the visual field (Alexandra Ai Quintas, Faculty of Architecture, Technical University of Lisbon)

[۳]  Karl Wilhelm Friedrich Schlegel

[۶]

Rudolf Arnheim; Art and Visual Perception, A Psychology of the Creative Eye (Berkeley, Los Angeles: University of CaliforniaPress, 2004, 239-240)

[۷] قولی معروف از ژاک دریدا که معمولا در اهمیت بخشیدن به فضای خارج قاب، و نمایش فیگورهای ناقص درون آن به کار می‌رود.

[۸] از بند آخر مقاله‌ی «این‌بار»، نوشته‌ی صفی یزدانیان، درباره‌ی «پیش از…»ها.

 

Visits: 1197