فیلم‌های مصاحبه‌ای ارول موریس بدنام‌اند بابت استفاده از «اینتروترون» – وسیله‌ای برای این که سوژه‌هایش مستقیم با دوربین حرف بزنند و این‌طور که موریس می‌گوید همسرش این اسم را با ترکیب دو مفهوم کلیدی‌اش، «مصاحبه» [interview] و «ترور»، رویش گذاشته. در فیلم تازه‌ی موریس نه اثری از این اختراع هست، نه نشانه‌ای از ترور– سخت به یادمان می‌آید که هیچ‌کدام از آدم‌هایش چنین خوش و خندان دربارهی خودش حرف زده باشد، مثل این هنرمند خوش‌مشرب که تصویر شده در این فیلم – ساید ب: عکاسی پرتره‌ی السا دورفمن. اما ساید ب بیش از هر فیلم موریس مستقیم دربارهی معمای ثبت هویت یک انسان روی فیلم، چه ثابت و چه متحرک، است. السا دورفمن، در مقام عکاس قدیمی متخصص راز لحظه – که به‌خصوص با دوربین‌های پولاروید فرمت بزرگ کار کرده – از خیلی آدم‌های دیگر بیش‌تر با این موضوع آشناست، و با آمادگی کامل از آن رازگشایی می‌کند. همه‌ی معماهای فلسفی‌ای را که احتمالا دربارهی عکاسی و «افشای خود» شنیده‌اید فراموش کنید. دورفمن اعتراف می‌کند: «من همیشه به وجه ظاهری آدم‌ها کار داشتم. مطلقا علاقه‌ای نداشتم روح‌شان را شکار کنم.»
چه دورفمن روح سوژه‌هاش را شکار کرده باشد چه نه – و چه‌قدر خصمانه است اگر بگویید نکرده، با آن همه عکس‌های زنده و باشکوهی که گرفته – موریس بی‌شک بخشی از روح دورفمن را، که چنین راحت و صمیمانه دربارهی زندگی و کارش حرف می‌زند ثبت کرده. دورفمن، که حالا هشتاد سالش است و در کمبریج ماساچوست اقامت دارد، دیر به سمت عکاسی رفته – می‌گوید تا پیش از 28 سالگی دوربین دست نگرفته – و مهارتش نمودی نداشته تا این که کسی دوربین هاسل‌بلاد دستش می‌دهد و می‌گوید این دوربین احتمالا با او جور درمی‌آید. دورفمن در جوانی در کتاب‌فروشی گرولی‌یر کمبریج کار می‌کرد که با جمع ادبی نامتعارفی آشنا شد: پرتره‌هایش از این گروه شامل چارلز اولسن، رابرت کریلی، رابرت لوول [همگی شاعران آمریکایی]، و خورخه لویس بورخس بود. بعد رفت نیویورک و مدت کوتاهی برای انتشارات گروو کار کرد، که هم در اوج بدنامی بود و هم در اوج اهمیت به عنوان مکانی فرهنگی. یک روز آلن گینزبرگ [شاعر آمریکایی] از در آمد تو و پرسید: «خلا کجاست؟ [در متن اصلی: ?Where’s the can] زن این اصطلاح را اصلا نشنیده بود؛ آن‌ها برای باقی عمر دوست هم شدند. مرد بدل شد به سوژه‌ی همیشگی او؛ زن نیز به نوبه‌ی خود، وقتی مرد دوربین به دست گرفت، بدل شد به سوژه‌ی او.
دورفمن زیاد در نیویورک ماندگار نشد؛ جای او نبود. می‌گوید: «زنی نبود که باهاش آشنا شده باشم و الکلی نباشد، بی‌قید و بند نباشد، معتاد نباشد، خلاق باشد یا زندگی جذابی داشته باشد.» مدرک معلمی مدرسه ابتدایی را گرفته بود و پیش از آن که کسی دوربین هاسل‌بلاد دستش بدهد و بگوید او می‌تواند عکاس شود، در کونکورد درس می‌داد. «هیچ‌کس جز این جمله به من چیزی نگفته بود: “شاید خنگی!”» دورفمن در این جور شوخی با خود مهارت دارد. وقتی موریس با نشان دادن پرتره‌ی برهنه‌ی گینزبرگ ازش می‌پرسد که آیا برهنگی ایده‌ی او بوده یا نه، دورفمن با خنده می‌گوید: «نه، من یک دختر یهودی خوب بودم.»
دورفمن از خیلی آدم‌های مشهور عکاسی کرد: از آودن گرفته تا آندره‌آ دورکین، آن سکستون، جونی میچل، و باب دیلن در پشت صحنه‌ی تور Rolling Thunder Revue، که روی گیتار خم شده و گینزبرگ هم هست (عکس محبوب دورفمن که اسمش را گذاشته: درس موسیقی). دوستان و اعضای خانواده‌ی دورفمن هم هستند: شوهر وکیل دورفمن، هاروی، که در فیلم با حضور خاموشش فقط گهگاه به دوربین نگاه می‌کند، در یکی از عکس‌ها جوانکی‌ست بدون پیراهن، بشاش و پشمالو.
نقطه عطف کارنامه‌ی دورفمن در یافتن هویت هنری‌اش انتخاب دوربین پولاروید بود – کمپانی پولاروید در کمبریج تاسیس شده بود – و به‌خصوص فرمت غول‌پیکر 20 در 24، که فقط پنج دوربین از این مدل وجود دارد. دورفمن به قول خودش هرگز سوگلی کمپانی نبود، حتی یک بسته فیلم مجانی هم از آن‌ها نگرفته بود؛ اما وقتی به اندازه‌ی کافی در این حرفه ماند، و به قول خودش با «حضوری نق‌نقو» سرانجام توانست یکی از این پنج دوربین را در فضای استودیویش کار بگذارد و فرمت 20 در 24 بدل شد به امضای او.
عنوان فیلم از این نکته می‌آید که دورفمن همیشه دو عکس بزرگ از سوژه‌هایش می‌گرفت. یک نسخه «الف» که سوژه‌ی عکس آن را با خود می‌برد و یک نسخهی «ب» که نگه می‌داشت و می‌توانست خیلی متفاوت باشد. این نسخهی «ب» لزوما نسبت به محصول رسمی نهایی بهتر یا افشاگرتر نبود، فقط متفاوت بود – در یک مورد، سوژه تصادفا بر اثر اشتباه ظهور سرش ناپدید شده بود – اما واضح بود که دورفمن این نسخهی دوم را ترجیح می‌دهد، چون سوژه‌ها گارد ندارند، یا ضعف‌هاشان آشکار شده. دورفمن در استودیوی خودش با وضوحی مشخص دربارهی هنرش حرف می‌زند، بدون هیچ آدابی، دربارهی این که «حقیقت» در عکاسی چه‌قدر افسانه است: همه‌ی کاری که می‌کنی جدا کردن یک لحظه با شاتر دوربین است و بعد ماییم که حقیقت آشکار شده را به آن نسبت می‌دهیم. این چیزی‌ست که دورفمن در عکاسی به آن عشق می‌ورزد، در مصاحبه‌ای تلویزیونی در دهه 1970 می‌گوید: «اصلا واقعی نیست.» و مهارتش هم چیز عجیب و غریبی نیست که بخواهد در کلام جلوه پیدا کند: ماهیتِ بی‌احساسِ هنر انتخابی‌اش چیزی‌ست که او را به خود جذب کرده. «شما دنبال داستان می‌گردید – اما شاید داستانی در کار نیست. از روی فیلم‌نامه جلو نمی‌رویم، تصمیم‌ام این بوده.»
جادوی عکاسی پولاروید، که این تکنولوژی مدت‌ها به این نام بازاریابی می‌شد – پیش از آن که صاحبان بعدی کمپانی تقریبا به‌تازگی آن را کنار بگذارند – از شیوه‌ی ظاهر شدنِ تدریجی تصویر روی کاغذ مقابل چشمان بیننده نشات گرفته بود. هویت خود دورفمن انگار به شیوه‌ای مشابه شکل گرفته. سلف‌پرتره‌های او را طی سال‌ها نگاه می‌کنیم، اما در نمونه‌های قدیمی‌تر نمی‌دانیم به چه کسی نگاه می‌کنیم: چهره‌اش به شکل عجیبی خالی‌ست، بی‌حالت است، انگار از تعامل با دوربین خودش امتناع می‌کند، انگار حضور خودش را پاک می‌کند. دورفمنی با شخصیت پررنگ، باهوش و بی‌ملاحظه که حالا در استودیوی خودش چنین راحت است انگار کسی‌ست که طی سال‌ها مقابل دوربین خودش ظاهر شده، انگار به‌تدریج شکل گرفته: می‌شود گفت، اگر بخواهیم از اصطلاحی عکاسانه استفاده کنیم، شخصیتی دیرظهور.
این [مستند] پرتره‌ی کلوزآپ شاید جزو شاخص‌ترین آثار موریس نباشد، اما دوست‌داشتنی‌ترین و تصادفی‌ترین کارش است. طبیعی‌ست، شاید چون آرام‌ترین سوژه‌اش را تصویر می‌کند، که آشکارا از این که خودش باشد راحت است و از تصورات پیچیده‌ای که دربارهی کارش وجود دارد رها شده. متعجب از این که پس از سال‌ها تحقیر شدن توسط عکاسی هنری حالا کارش دیده می‌شود – «مدت‌ها اسمم ته لیست بود… تازه از زیر خاک درآمده‌ام.» – دورفمن دربارهی درکش از طبیعت انسان لاف نمی‌زند. اما این هزاران آدمی را که ازشان عکاسی کرده ببینید – بزرگ، کوچک، آدم‌های آشنا، اما اغلب آدم‌هایی که می‌خواسته‌اند عکس‌شان را یک حرفه‌ای بگیرد – و بی‌اختیار به این فکر می‌افتی که دورفمن دربارهی آدم‌ها خیلی چیزها می‌داند، و دربارهی روح‌شان، حتی اگر فقط قرار باشد به ظاهرشان جذب شود. کفرآمیزترین چیزی که به عنوان یک هنرمند می‌گوید، اگر به ایده‌ی ثبت روح آدم‌ها علاقه‌مند باشید – و این تصور که روح‌ها باید با عمق توفانی و افسرده‌شان تصویر شوند – این است که برای ثبت لحظه‌های بد ساخته نشده. می‌گوید: «وقتی حالت خوب نیست، همین کافی‌ست، لازم نیست عکس‌اش را ثبت کنی. من آدم مناسب این کار نیستم.» – صدای گوش‌آزارِ سالخورده‌اش را بیرون می‌دهد – «”آه، آره، واقعا بده، مادرت عجوزه‌ست، شوهرت بدقلقه، غذا افتضاحه.”» بله، عکاسی می‌تواند هنر غمناکِ مرگ باشد – به‌خصوص که تکنولوژی سنتی هم در حال مرگ است، نسخه‌ها آسیب‌پذیرند، و مرگ روی بافت هر عملی نوشته شده است («شاید این وقتی‌ست که عکس‌ها معنای نهایی خود را پیدا می‌کنند.» دورفمن در لحظه‌‌ای کمیاب لحن غمگین عجیبی به خود می‌گیرد، «وقتی کسی می‌میرد.») اما درنهایت، او دلش می‌خواهد آدم‌ها مقابل دوربین حال بهتری داشته باشند، و خودشان را این‌طور نگاه کنند: «ببین، کار راحتی‌ست. بیا خوش باشیم.»
30 ژوئن 2017
فیلم‌کامنت
ترجمه‌ی م.ا.
Visits: 308
