رٌزباد در بایگانی خوا‌ب‌ها

فرانسوی‌ها می‌گویند: «بعد از هامفری بوگارت نباید بارانی پوشید.» منظورشان هم طبعا کاراکترهای بوگارت در فیلم‌هاست، مثل ریکِ کازابلانکا یا فیلیپ مارلوی خوابِ‌ گران یا سم اسپیدِ شاهین مالت. بر کسی پوشیده نیست که آن لباس نهایی که شخصیتِ فیلم به تن دارد معمولا حاصل تفاهم میان سلیقه‌ی بازیگر و کارگردان و طراح لباس و فیلم‌بردار و بقیه است. اما بوگارت خودش هم بیرون از فیلم‌ها کمابیش چنین چیزهایی به تن می‌کرد و عاشق بارانی بود، و معمولا تماشاگر سینما خوشحال می‌شود که می‌بیند هنرپیشه‌ای خودش هم شبیه نقش‌هایی‌ست که بازی می‌کند. انگار خوابی که دیده‌ای تا واقعیت کِش آمده است.

اگرچه به نظرم بعد از یونگ نباید لباس تعبیر خواب به تن کرد، اما اخیرا از سرم می‌گذرد که خواب‌های ما به کجا می‌روند؟ کجا هستند انبوه خواب‌های ترسناک و شوق‌انگیز و دلداری‌دهنده و نگران‌کننده‌ی میلیاردها انسانی که روی زمین زیسته‌اند؟ خواب پدرم که شبی تابستانی در شهریور ۱۳۶۱ دیده بود و صبح یادش نمانده بود اما یادش بود که غمگین بوده و اشک‌هایش را نصفه‌شب که از خواب پریده با گوشه‌ی ملافه‌اش خشک کرده کجا رفت؟ به قول مش‌قاسم «دووووود شد و رفت هوا»؟

این عادت خودآزارانه را در همین اخیرنی که گفتم به جان خریده‌ام که در گورستان‌ها سنگ‌نبشته‌ها را می‌خوانم و به اسم صداشان می‌زنم و ازشان می‌پرسم که آیا جایی با آرشیوی از خواب‌ها برخورد کرده‌اند؟ شاید که «آن را که خبر شد خبری باز نیامد» فقط حدس گذرای مرد شاعری باشد که شبی در شیراز هشتصد سال پیش از خواب پریده بود. شکی نیست که مردگان جوابی به سوالم نداده‌اند، اما حتی اگر آن حرف هراس‌آور هملت را نادیده بگیریم که می‌گفت ما از خواب‌های بعد از مرگ‌مان هم می‌ترسیم، یعنی این گمانِ دیوانه‌کننده که مردگان نه تنها به خواب ما می‌آیند بل‌که خودشان هم خواب‌های ترسناک می‌بینند، باید اعتراف کنیم که یک نشانه‌ی مهم از بی‌عدالتی در این دنیا همین است که کسی از میلیاردها میلیارد خوابِ دیده شده در تاریخ انسان خبری ندارد. چون خواب‌ها حتی گاهی راه‌مان در بیداری را روشن می‌کنند. دست‌کم در مورد خودم می‌توانم شهادت بدهم که هرگز نشده کسی را که در خواب دوستش دارم در بیداری دوست نداشته باشم. حتی شده که به راهنمایی یک خواب فهمیده‌ام کسی را واقعا دوست دارم.

تا زمانی که رفتگان (که خودشان را هم مثل فیلمی که دیده‌ایم به یاد می‌آوریم) خبری از آرشیوهای آن سوی مرز نداده‌اند، سینما مهم‌ترین جایگزین آن است. هنری که نه تجرّد مطلق است چون موسیقی، و نه ادعای ثبت امر واقعی دارد چون عکاسی. هم تجریدی‌ست (چون از اول همه‌چیز بر اساس فرآیندی فیزیکی/شیمیایی براساس تصاویر ثبت شده درون جعبه‌های واژگون‌کننده‌ی واقعیت شکل گرفته است) و هم شبیه واقعیت محض است. چون به هر حال این چیزی که در فیلم لومی‌یرها به ایستگاه نزدیک می‌شود عینِ قطار است، و آن زنی هم که در فیلم پل تامس اندرسن به شوهرش قارچ سمی می‌خوراند شبیه یک زن، و قارچ هم که ظاهرا همان قارچ است و مرد هم شبیه هر مردی (البته با اغماض، چون طبعا دنیل دی لوییس شبیه هر مردی نیست). اما در واقع وجود ندارند. خواب‌اند. خودِ خواب‌هایند.

اکنون بیش از هر زمان به چیزهایی که در جریان ساخته شدن فیلم‌ها بیرون از متن ـ و به قول سینمانویس‌ها «در حاشیه» ـ اتفاق می‌افتد اهمیت می‌دهم. چیزهایی که در اغلب موارد، اطلاعاتی به‌دردنخور و سبُک‌اند، اما گاهی هم به خود متن راهی پیدا می‌کنند. در واقع چیزهایی از متن‌اند که بیرون رانده شده‌اند. چون فیلم در لحظه‌ی تمام شدن‌اش دنیای خودش را به بیرون از خودش می‌برد (اما گاهی ناچار هنگام فیلم دیدن به یاد خود می‌آوریم که این فقط یک فیلم است) چنان که خواب درست در لحظه‌ی بیداری‌ست که موجودیتش را اعلام می‌کند، موجودیتی که معمولا در دَم از یادش می‌بریم. فیلمی که در ما باقی می‌ماند عین خوابی‌ست که فراموشش نمی‌کنیم، در ما معانی دیگری پیدا می‌کند، حتی آزادیم که طور دیگری تصورشان کنیم، مطمئن هم باشیم که تصورمان با خود فیلم منطبق است. شاید هست، شاید نیست.

پیتر باگدانوویچ که خودش یک‌تنه آرشیوِ‌ خواب‌ها و خوابگردهای سینما بود می‌گوید جیمز استیوارت برایش تعریف کرده که مردی روزی در یک رستوران زده پشتش و گفته: «سلام جیمی، شعرت خیلی قشنگ بود.» استیوارت پیر،که در واقع طبع شعری داشت و شعر بلندی هم در مرگ سگش از او منتشر شده، ابتدا نمی‌فهمد منظور آن مرد کدام شعر است، و فقط با توضیح بعدی‌ست که می‌بیند اشاره‌ی مرد به صحنه‌ای از فیلمی‌ست که او دهه‌ها پیش بازی کرده بود و در آن جلوی پیشخوانِ یک بار شعری خوانده بود. برای مرد میان بازیگر و نقش فرقی نبود. آن کاراکتر همان‌قدر هستی داشته که خود استیوارت. هستیِ فیلم. و چون این هستی در ذهن جاری‌ست، تفاوتش با آن یکی هستی که واقعی خوانده می‌شود از بین می‌رود. همین است که به نظرم می‌آید هر دانسته‌ای از بیرون فیلم می‌تواند به آن فیلمی که درون ما در جریان است، و مثل خوابی به یادش می‌آوریم، چیزی بیفزاید.

 

از وقتی کتاب کوچک و عالی کاترین هپبورن را از «پشت صحنه»ی ساخته شدن افریکن کویین خوانده‌ام، نگاهم به خود آن فیلم هم مثل پیش نیست. هپبورن از ایده‌های بزرگ و یا هنرمندان متفکری که می‌دانند در روزهای تاریخی خلق یک شاهکار به سر می‌برند حرف نمی‌زند. اما از دست‌پخت لورن باکال تعریف می‌کند که وسط آفریقا برای گروهی که حتی سرپناه درستی ندارند آشپزی می‌کرده. از انزوای خودش می‌گوید در شب‌هایی که جان هیوستن طبق معمول زیر قولش می‌زده و نمی‌آمده که با او درباره‌ی فیلمنامه و نقشش حرف بزند، اما صدای خنده‌هایش با بوگارت را که آن‌سوتر گرم عرق‌خوری بودند می‌شنیده. در واقع می‌رساند که نگاه و رفتار خودمحور و مردانه چه‌قدر طبیعی به نظر می‌آمده، اما ضمنا در ادامه می‌گوید که همین ماچوها به وقتش چه نبوغی داشته‌اند و چگونه اعتماد «فمینیست‌ترین شخصیت هالیوود، پیش از باب شدن فمینیسم» به کارگردانِ بی‌خیالی جلب می‌شود که وسط فیلمبرداری غیبش می‌زده که به شکار فیل برود. و همین نزدیک شدن نگاه‌ها و عواطف است که جاری می‌شود در فیلم و در خود رابطه‌ی چارلی و رُز (الان که دارم این سطرها را بازخوانی می‌کنم دیدم که این نام بی آن‌که تعمدی در کار باشد چه نقشی در سر و سامان دادن به این نوشته خواهد داشت). زنی برکنار و بی‌خبر از دنیای مرد که باید راهی دراز را با قایقرانی نخراشیده سوار بر قایق افریکن کویین تنها باشد.

حالا بعد از کتاب هپبورن با عنوان ساخته شدن افریکن کویین، یا چگونه با بوگارت، باکال و هیوستون به آفریقا رفتم  و داشتم عقلم را از دست می‌دادم به درکم از فیلم چیزی افزوده شده، درست مثل کاری که تعبیر خواب می‌کند، یا قرار است بکند. درست مثل نقدی عالی بر فیلمی، که حالا می‌توانم بگویم که نقدهای خوب بیش از هرچیز به تعبیر خواب یا  نشانه‌شناسی خواب‌ها شبیه‌اند.

شاید نبوغ و صراحت هپبورن را می‌خواست که در «گزارش پشت صحنه»‌ای از یک فیلم، آن‌هم سی سال بعد از ساخته شدن‌اش، به جای حرف‌های بزرگ از مشکل توالت پیدا کردن سر صحنه‌ی فیلمبرداری وسط جنگل‌های آفریقایی بخوانیم. و این‌که چه‌طور شب‌ها دبه‌ای را پتوپیچ کرده تا کارش را همان تو بکند و از سرپناهش بیرون نرود. و چگونه صبح‌ها نگاه می‌کرد که زوج همسایه‌اش، باکال و بوگارت، بی‌سر و صدا با چیزی شبیه دبه‌ی خودش از چادرشان بیرون می‌آیند. بله، حتما که شاعرانه نیست. اما حقیقتِ آن‌چه در روند ساخته شدن فیلم‌ها می‌گذرد چیزی در همین مایه‌هاست. و روایت هپبورن از جنونی که به ساخته شدن افریکن کویین انجامید به خواب من از فیلم جان هیوستن پیوسته است. دنیای تثبیت‌شده‌ی مردانه‌ا‌ی که کم‌کم با منش و مِهر زنانه آشنا می‌شود، و از آن طرف نگاه تنزه‌طلب و بی‌اعتماد زنانه‌ای که می‌بیند زمختی مرد آن‌قدرها هم عمیق نیست، و حالا نه تنها می‌توانند در جسم به هم نزدیک شوند که حتی دوتایی دمار از روزگار آلمانی‌های مهاجم در می‌آ‌ورند.

همیشه واکنش مخاطبی که می‌گوید خیالش راحت شده وقتی فهمیده صحنه‌ای از یک فیلم فقط در خواب یک شخصیت می‌گذشته برایم عجیب بوده است. در خواب می‌گذشته؟ مگر بقیه‌اش در چه می‌گذشته؟ حتما باید به کمک آن روشنگریِ کلیشه‌ای که شخصیتی ناگهان نیم‌خیز وارد کادر خالی می‌شود و نفس‌نفس می‌زند که برساند از کابوسی بیدار شده بفهمیم کسی در خواب بوده؟ و آن که در فیلم بیدار می‌شود خودش در خواب ما جاری نیست؟

سینما، از جمله، آرشیو خواب‌هایی‌ست که از فیلم تا ما تا بازیگر تا کاراکتر تا زندگی هرروزه‌مان در رفت و آمدند. و تازه خودشان هم در هزارتویی که ساخته‌اند می‌زیند، و همین است که، دست‌کم برای من، نوشتن متنی که سراپا فقط به یک فیلم می‌پردازد ناممکن شده است. فیلم‌ها مثل خواب‌ها به هم راه دارند، راه پیدا می‌کنند، راه نشان می‌دهند.

بورخس نوشته که در این دنیا هیچ چیزی نیست که امکانِ جادویی شدن نداشته باشد. هر چیز کوچکی ضمن حیات منفردش در آستانه‌ی ورود به جهان جادوست.

مایکل کورلیونه که بعد از کشتن سولوتسو و کاپیتان مک‌کلاسکی در سیسیل پنهان شده با دو نگهبانش به گردش رفته. می‌رسند به دهکده‌ای روی تپه‌ای بلند. یکی از جوان‌ها می‌گوید که اسم این روستا کورلیونه است. و مایکل به آن بالا نگاه می‌کند به مفهوم تازه‌یافته‌ای از وطن. اما در سر ال پاچینو، هم‌چنان که مایکل را بازی می‌کند، شاید چیزهای دیگری هم می‌گذرد. پدربزرگ و مادر بزرگش دهه‌ها پیش‌تر از همین روستای کورلیونه‌ی سیسیل به آمریکا مهاجرت کردند بی‌خبر از آن‌که در آن‌جا نوه‌ای خواهند داشت که روزی در نقش کسی دیگر، هم نام روستاشان، سرش را به سوی وطنی که ترکش کرده‌اند بالا خواهند برد. پاچینو معمولا خودش از تاکید بر این راز خانوادگی اکراه دارد. شاید به نظرش این «اتفاق» جادویی‌تر از آن است که صرفا با اشاره به‌ش بتوان توضیحش داد. برای من، از زمانی که از این هم‌وطنی باخبر شدم، دیدن آن لحظه‌های پدرخوانده مثل حضور در لحظه‌ی وقوع جادوست.  این که خود رگ ‌و‌ ریشه‌ی ال پاچینو همین جایی‌ست که مایکل آپولونیا را در آن می‌یابد، دانسته‌ای‌ست که بی‌آن هیچ آسیبی به فیلم کاپولا نمی‌رسید، اما بعد از آن تبدیل شده به چیزی مثل خوابی که در خواب می‌بینیم.

خواب‌واره‌گیِ فیلم و فرآیند تداعی و بازسازی‌اش در ذهن، یکی پنداشتن‌اش با واقعیت در عین آگاهی از خیال بودن‌اش، از همان لحظه‌ی فرار تماشاگران قطار لومی‌یرها در جهان جاری شده است. می‌شود پرسید پس تکلیف هزاران هزار فیلم فراموش‌شدنی، سخیف و مهملی که در سینما تولید شده چه می‌شود؟ خب، مگر ما خواب فراموش‌شده‌ی مهمل کم دیده‌ایم؟ مگر این نیست که خودِ حافظه پس‌شان زده چون هیچ به زندگی ما راهی ندارند؟ شاید نقد فیلم خوب، ضمن بازخوانیِ خواب، دعوتی به جدی گرفتن سینما و تن ندادن به دیدن هر خواب بی‌معنایی هم باشد.

در اپیزود هشتم از فصل دوم سریال جانشینی [Succession] به اسم «Dundee»، لوگان‌ روی که برای مراسم بزرگداشتی که برایش گرفته‌اند به زادگاهش، شهر داندی در اسکاتلند رفته از پنجره‌ی ماشین به سکوی خالی نوازندگان در یک پارک نگاه می‌کند. کمی بعد می‌فهمیم که در آن لحظه خاطره‌ای را از کودکی‌اش در همان پارک و از همان سکو به یاد آورده است. این آگاهی «بیرون از متن فیلم» که برایان کاکس زاده‌ی همان داندی‌ است و احتمالا خودش هم در نگاهش به آن چشم‌انداز یاد چیزی افتاده، چیزی به سطح رابطه‌ی تماشاگر با فیلم می‌افزاید؟ شاید نه. اما من که از خواب این شخصیت بیدار نشده‌ام، یا خوابش مثل هر فیلم خوبی به بیداری‌ام راه یافته، هفته‌ها بعد از دیدن آن اپیزود هنوز ازش کنده نشده‌ام. برایم شباهتش با وضعیتِ پاچینو در سیسیلِ پنجاه سال پیش اهمیتی ندارد. اهمیتش در این است که چگونه یک فیلم می‌تواند در خودش یک «لحظه‌ی تجلی» بسازد. این لحظه شاید برای تماشاگری دیگر اصلا حس نشده باشد. مهم نیست. کدام یک از ما توانسته‌ایم حس‌مان را از یک تجربه‌ی خواب دیدن به دیگری منتقل کنیم. فوقش می‌گوییم خیلی ترسیدم یا خیلی خوب بود یا خوابش هم حالم را به هم زد. و همین‌قدر ناممکن است شرح احساس‌‌مان از دیدن یک فیلم.

در اولین صحنه‌های ورود خانواده و لشکر لوگان به داندی او در جواب کنجکاوی پسر بزرگش می‌گوید اشتباه می‌کند اگر در خاطرات او دنبال یک‌جور رٌزباد می‌گردد. «رٌزبادِ من آن اسکناس یک دلاری بود که من را از این‌جا کند و برد.» و البته چون پنهان‌گر و پیچیده است و هرگز حرف دلش را نمی‌زند این یکی را هم، دو سه صحنه بعد، می‌بینیم که دروغ گفته.

گفت‌و‌گوی کوتاه لوگان و برادرش یوان در داندی و تنیده شدنِ امر معلق و پنهانی در بافت آشکار فیلم بهترین نمونه‌ی منش سازندگان سریال است، و در نگاه من همان نشانه‌ای‌ست که به کلیّت خواب سامانی می‌دهد. یوان که از امپراتوری لوگان بیزار است، و در ضمن گاهی عاطفه‌ی گذرای برادرانه‌ای هم نشانش می‌دهد، برای مراسم به داندی که زادگاه خودش هم هست آمده. بعد از کنایه‌های معمول یک‌باره لوگان چیزی بی‌ربط می‌گوید:

«طرف سکوی نوازنده‌ها یک توکای بزرگ دیدم.»

پیرمردها ناگهان پرتاب می‌شوند به هفتاد سال پیش. یوان هم‌چنان باور نمی‌کند که آن حوالی توکایی پریده باشد. لوگان می‌گوید که در بچگی‌شان هم همیشه اسم پرنده‌هایی را که می‌دیده جمع می‌کرده و یوان روی آن‌هایی که باور نمی‌کرده خط می‌کشیده.

اولین بار که این صحنه را دیدم فکر کردم رُزبادی که لوگان در ماشین ازش حرف می‌زد همین Mistle Thrush  است، از تیره‌ی پرنده‌ای که در فارسی توکا خوانده می‌شود. به‌خصوص که وقتی در ماشین نگاهش به سکوی نوازندگان می‌رود پیداست که یاد چیزی می‌افتد، لبخندی می‌زند و خلاف عادتش سعی می‌کند از احساسش چیزی بگوید که زود به خود می‌آید و جمعش می‌کند. حالا پیش خود چنین خیال می‌کنم که اشاره به آن پرنده از چیزی در کودکی خود برایان فاکس می‌آید. اما زندگی لوگان روی را در متن داستان این فیلم، رٌزبادِ دیگری زیر و رو کرده.

رٌزبادِ او اتفاقا تکه‌ای از یادگار چارلز فاستر کین را هم دارد: Rose که اسم خواهری‌ست که فقط دو سه بار به‌ش اشاره می‌شود و فقط این‌قدری می‌دانیم (و همین دانسته هم از سخنرانی یوان در مراسم عزای لوگان می‌آید) که در همین داندی و در بچگی و از فلج اطفال مرده و لوگان یک عمر به غلط خودش را در مرگ رٌز سرزنش کرده. چون پیش‌برنده‌ی اصلی داستان در جانشینی اتفاق‌ها و خاطرات پنهانی‌ست که اصلا یا حذف شده‌اند یا فقط یه صورت یکی دو جمله‌ی کوتاه یا چند نگاه و چند اشاره‌ی دست آمده‌اند و رفته‌اند و ای بسا در یاد نمانده‌اند. یکی از مؤثرترین این حذف‌ها اشاره‌های گذرا به شخصیتی به اسم عمو نٌوا است که می‌دانیم بعد از مرگ مادر لوگان سرپرست بچه‌ها بوده و به لوگان آزار جسمی می‌رسانده است. یک اپیزود با نماهای شنای لوگان در استخر پسر بزرگش تمام می‌شود در حالی که پیش‌‌تر شنیده‌ایم که شنا بلد نیست و دوست هم ندارد یاد بگیرد. اما این‌جا شنا می‌کند و وقتی از آب بیرون می‌آید پشتش پر از جای زخم‌ است. کسی در جانشینی از گذشته، جز به اشاره‌های گذرا چیزی نمی‌گوید. اما این همان زخمی‌ست که رٌزبادِ بوف‌ کور با آن شروع می‌شود، همان زخم‌هایی که راوی می‌گوید به کسی نمی‌توان گفت. هم‌چنین رٌزباد راز شخصیتی به اسم چارلز فاستر کین نیست که با دانستنش چیزی از زندگی او آشکار شود. ترفندی نمایشی هم نیست که برای جذاب کردن قصه در فیلمنامه آمده باشد. خود فیلم همشهری کین است. هستی فیلم وابسته به رٌزباد است، در حالی که خود روایت بی‌آن هیچ آسیبی نمی‌بیند.

خیلی مخاطبان و حتی سازندگان این سریال به این فیلم به عنوان یک‌جور شاه لیر مدرن نگاه کرده‌اند. شاه لیر البته بیش آن که درش موضوع اصلی جانشینی باشد وضعیت تراژیک پیرمردی‌ست که اقتدار کورش کرده. او نه مهر کُردلیای مهربانش را می‌بیند و نه نفرت گانریل و رگان، دختران بی‌مهرش را. از این نگاه او کور است، چنان که هملت بزرگ بر تخت شاهی خباثت برادرش کلادیوس را ندید، چنان که مکبث ندید که هر قتل تازه چگونه موقعیتش را ضعیف‌تر می‌کند، چنان که لیدی آن در اوج نفرتش از ریچارد، و درست بالای جنازه‌ی شاهی که به دست او کشته شده، فریب زبان‌بازی مرد جنایت‌کاری را خورد که فقط سرِ جلوس بر تخت شاهی داشت. در جانشینی نه فقط شاه لیر، که بسیاری از الگوهای شکسپیری را می‌شود یافت. از آشکارترین‌هایش المانِ مسمومیت و ترس از آن است. پدر می‌ترسد که پسر در غذایش زهر ریخته، فرزندان می‌ترسند که پدر شیرینی‌هایی که برای‌شان فرستاده را مسموم کرده باشد. جدا از این اشاره‌های صریح، البته هیچ متن نمایشی نیست که بخواهد یا نخواهد روح شکسیپیر درش پرسه نزند. (چنان که روح چاپلین در سینما. حالا تصویر پولت گدار را به یاد آوردم که در آخرین لحظات خطابه‌ی پایانی دیکتاتور بزرگ جای دیگری از دنیا روی زمین افتاده و با صدای مرد آرایشگر که حالا در لباس بدل بلندگوی پیشوای اعظم را دزدیده کم‌کم از جایش بلند می‌شود: «صدایم را می‌شنوی هانا؟» و چون، بیرون از متن، می‌دانیم که هانا نام مادر خود چاپلین هم هست، یک‌باره همه چیز در پایان خطابه و فیلم معنایی دیگر می‌گیرد).

داریوش آشوری در ترجمه‌اش از مکبث به زیباترین شکل ممکن سخنان جادوگران را در ابتدای آن تراژدی به فارسی برگردانده است:

چه زشت است زیبا، چه زیباست زشتی

بگردیم در میغ، دودِ پلشتی

این بدل پوشاندن به واژه‌ها، واژگونیِ معنا و تردید در موقعیت‌های به ظاهر قطعی، کار هر اثر هنری متمایز است. اما جانشینی مطلقا حاصل پیچیدگی و تعلیق در مصداق صفت‌هاست. شخصیتی که کمی همدلی برمی‌انگیزد در اپیزود بعد منزجرکننده است. آدم بد گاهی خوب است و خوب گاهی بد (منظور قطعا آن گرایش کمابیش سخیفِ نسبی بودن واقعیت و «دیگران را قضاوت نکن» نیست. این جور ترفندها بیش‌تر توجیهی برای کنار آمدن با انواع قدرت است.) خود دنیای این سریال پیچیده است. هیچ باجی به قراردادهای روایی و سینماییِ کهنه و نو نمی‌دهد. درش از سهمیه‌بندی نژادی و جنسیتیِ جاری خبری نیست. سرراست در دفاع از اقلیت جنسی چیزی نمی‌گوید اما سرتاپای آن امپراتوری رسانه‌ای را نشان می‌دهد و در دیالوگ‌های گذرا می‌رساند که زمانی زن‌ها و سیاه‍پوست‌ها از طبقه‌ی چهارم ساختمان وِیستار حق نداشتند بالاتر بروند. زبان و رفتار آدم‌ها ضد زن است، اما خود فیلم بی‌آن که لایه‌ی فمینیستی روشنی داشته باشد در پایان می‌رساند که این جهان هم‌چنان در تسلط پدرسالاری و مردانگی‌ست و شیوان، دختر جاه‌طلب و «چپ»  لوگان هم در نهایت حتی به اکراه هم شده باید دستش را بگذارد بر دست شوهری که با مردان بالادستی‌ ساخته و با او هم‌دستی کند.

اما، در سطح شکسپیری فیلم، یکی هست که برای من حتی بیش از آن که لوگان به لیر شبیه باشد او به دلقک لیر شباهت دارد. رومَن روی، پسر بددهانِ لوگان بیش از هر شخصیتی یک دلقک تلخ‌گوی‌ شکسپیری (Fool)  است. او بی‌آن که کیفری ببیند کمابیش همان مجوز گستاخی دلقک را دارد، تلخ‌زبان است و در نهایتِ بی‌عملی حراف و نکته‌بین (حتی با زنان در بستر فقط حرف می‌زند) و نگاهش بیش‌تر به نگاه کسی بیرون از دنیای دیگران شبیه است (چون دلقک شکسپیر اساسا کاری جز حرف زدن ندارد، جنسیتش مهم نیست، و مثل رومن در نهایت خیرخواه و خادم وفادار شاه است، و همین است که رومن در جایگاهی رسمی، مثل وقتی که قرار است در عروسی خواهرش چیزی بگوید تنها حرفش این است که نمی‌داند چرا مهمانان به این‌که می‌گوید هیچ احساسی ندارد می‌خندند، یا وقتی قرار است سخنران اصلی مراسم عزای پدرش باشد یکباره فرو می‌ریزد و توان حرف‌زدن ندارد. قدرتش در بی‌مقامی و بیرون ماندن از قدرت است) ضمن آن که از زشت‌های زیبا یا زیبایان زشت داستان است، گاهی هم جنبه‌ای از شخصیتش را رو می‌کندکه جذاب است. همه را دست می‌اندازد، چه خواهرش چه پدرش چه بچه‌ی فقیری را که به امید وعده‌ی یک میلیون دلاریِ او بازی می‌کند و می‌بازد و تحقیر می‌شود. اما همین دلقک که حتی به شیوان سیلی می‌زند در پایان بر سر برادر بزرگ‌ترش که با خواهرشان گلاویز شده فریاد می‌زند که او حامله است. هم‌چنان که لیر گاهی از رک‌گویی دلقکش به خشم می‌آمد ، رومن هم یک‌بار از پدرش سیلی می‌خورد، و البته بعد هر دو منکر چنین صحنه‌ای می‌شوند. چنان که کتک خوردن از لوگان در کودکی‌اش را، که از روایت‌های حذف شده‌ی سریال است، انکار می‌کند. مدارای همگان با تمام حرف‌های بی‌ربطش وقتی که دیگران سرگرم بحثی حیاتی‌اند از جایگاه دلقکی این «رُومنِ دلقک» می‌آید.

و همین‌جا، حتی شده به قصد گذر در هزارتوی اسم‌ها و واژه‌ها، بد نیست تکه‌ی دیگری از مکبث را هم به یاد بیاورم، آن‌جا که می‌گوید: «چرا  باید مثل آن دلقکِ رُمی [Roman Fool] باشم و به شمشیر خویش بمیرم؟» که اشاره‌ای‌ست به یک عضو سنای رُم که از ترس عقوبت نبردش علیه سزار خودش را کشت. طبعا قطعی نیست که چرا جسی آرمسترانگ خالق سریال اسم شخصیتش را Roman گذاشته، اما در کاویدن خواب‌ها هر معنایی می‌تواند هر نشانه‌ی دوردست را هم به کار بگیرد، اگرچه زادگاه مشترک مکبث و لوگان روی، که هر دو اهل اسکاتلند هستند، نشانه‌ا‌ی چندان دوردست هم نیست. در سراسر سریال البته اشاره‌ها به رُم باستان کم نیست. لوگان گاهی پسرش را Romulus صدا می‌زند، که نام سرداری‌ست که رُم را برپا کرد و خود نخستین پادشاهش شد.

تراژدی شکسپیر حاصل دوران شکفتگی رنسانس بود، وقتی که آدمی داشت فکرهای نو می‌پرورد و می‌پراکند. هرگونه گرایش تراژیک در دوران ما احتمالا برآمده از روندی معکوس رنسانس است. دنیایی که در آن فکر نویی تولید نمی‌شود اما از سراپای شهرها و تلویزیون‌ها و گوشی‌های تلفن تنها «اخبار» است که بر سر مردم می‌بارد. وضعیت جانشینی در همین تراژدی معکوس ایجاد شده است. شاهان قلابی بر سر تاج و تختِ خبر با هم می‌جنگند و آدم‌های عادی مدام به هم اخبار تکراری می‌فرستند. با «آدم عادی» به یاد جوان پیشخدمتی افتادم که فقط به خاطر هوس کندل روی که آن شب به کوکایین برسد با ماشین به رودخانه‌ای سقوط کرد و به ارزان‌ترین شکل ممکن مٌرد. اسم اپیزود آخر از فصل اول، که ماجرای کشته شدن آن جوان درش رخ می‌دهد را گذاشته‌اند «کسی هرگز گم نشده». انگار نه انگار که هوس کندل پسر را به کشتن داده. کسی گم نشده چون مقصر آن مرگ از خاندان اخبار است و اتفاقی که تبدیل به خبر نشود انگار که هرگز رخ نداده. چون جوان‌هایی که سر به نیست/ ناقص/ مچاله/کشته/ اسیر/ افسرده می‌شوند فقط در هنگامه‌‌ی آشوب‌ها و رقابت‌های سیاسی‌ست که به «سرخط اخبار» راهی پیدا می‌کنند.

برای من پیشخدمت جوانی که نامی هم ندارد خوابی‌ست که درون خواب این فیلم دیده می‌شود. سرگذشت او تجلی همه‌ی آن خبرهاست که در دستگاه رسانه‌ای فریب‌کار ویستار پس‌رانده می‌شود، و مقصر مرگش فقط کندل روی نیست، سراسر این دستگاه است. او را انگار دیده‌ای و انگار ندیده‌ای، چون هرگز تبدیل به هویتِ محض نمی‌شود. هم در روند داستان جایی دارد و هم ندارد. با این وجود تنها نشانه‌ی چیزی شبیه «وجدان» در سراسر فیلم است. و از این‌جاست که می‌شود در کلیّت جانشینی امری تراژیک یافت. چون نگاه از درون به وجدان که نمودش در گفت‌و‌گوی درونی شخصیت نمایش با خودش متجلی‌ست اساسا حاصل تراژدی دوران رنسانس است. قهرمان‌های اسطوره‌ای چنین خلوتی با خود ندارند. عمل می‌کنند و نتیجه‌اش را می‌بینند. تک‌گویی‌های‌شان ـ مثل بهترین نمونه‌هایش در پایان آنتیگونه ـ مکالمه‌ای با خود نیست، خطابه‌ای به قدرت‌‌های فرادست است. اما در تراژدی شکسپیر هملت که سویه‌ی نیک تراژدی است و کلادیوس که  سویه‌ی بدش، هر دو در تنهایی با خود و وجدان‌شان سخن می‌گویند، نه با خدایی یا کسی دیگر. کلادیوس حتی پیش خود اعتراف می‌کند که  احساس گناهش از انگیزه‌ی برادرکشی‌اش قوی‌تر بوده. حتی خبیثی چون ریچارد سوم گاهی پیش خود سعی می‌کند گناه جنایت‌هاش را به نقص‌های ظاهری‌اش نسبت بدهد.

و البته در تراژدی مدرن کسی با خودش حرف نمی‌زند. به جای آن نویسنده‌ها چندین بار بعد از غرق شدن جوان بی‌نام کندل را می‌گذارند که نگاهش به رودخانه‌ها بیفتد یا بر آب استخر به خواب برود و  قبل از غرق شدن نجاتش بدهند. حالا که نمی‌توان شخصیتی را واداشت که برای نمایش عذاب وجدانش مثل تراژدی کلاسیک با وجدان خودش سخن بگوید چیزی مثل آب جایگزین مصیبت مرگ جوان می‌شود تا طرف مکالمه‌ای خاموش باشد، یا نمود درون. آن‌قدر که آخرین نمای سریال دوباره تصویری از او و  هادسن ریورِ نیویورک باشد، که مثل نمونه‌های ‌پیش‌تر در این سریال حسی تلویحی از فکر به خودکشی را هم تداعی می‌کند. اما از راه رودخانه است که پیشخدمت بی‌نام، سه فصل بعد از کشته شدن‌اش، هم‌چنان بر وجود و مرگ انکارشده‌اش اصرار می‌‌کند. آب هم نشانه‌ی قتل آن پسر است و هم عذاب وجدان کندل و هم طبعا امکانی از رستگاری و تعمید.

بعد از فرار از صحنه‌ی حادثه، کندل دزدانه به محل مهمانی برمی‌گردد. لباس‌های خونی‌اش را در وان حمام می‌شوید، لباس نو می‌پوشد و به جشن عروسی خواهرش برمی‌گردد. اما باز آن‌جا رگه‌ای از خون از پسِ آستین سفید پیراهنش بیرون می‌زند. حتی وقتی لوگان و کندل به خانه‌ی پسر جوان می‌روند فیلم پدر و مادر او را نشان نمی‌دهد. تماشاگر و کندل را پشت در بسته  می‌گذارد. کندل در آشپزخانه‌ی خالی لیوان آبش را ـ عین لباس‌های خونی‌اش در شب مرگ ـ چندین بار می‌شوید و با وسواس خشک می‌کند. حالا او خود مکبث است. حتی وقتی آن حادثه را انکار می‌کند هم خون کار خودش را کرده است.

 این تکه از نمایش شکسپیر (باز به ترجمه‌ی آشوری) می‌تواند تسکین دل همه‌ی داغداران ناامید باشد. خود مکبث‌ها هم می‌دانند خونی که ریخته‌اند روی دست‌شان خواهد ماند.

لیدی مکبث: ای سپهسالارِ ارجمند، با چنین اندیشه‌های دیوانه‌وار جان نازنینِ خود را تباه مکن. برو، آبی بیاب و این شاهد ناپاک را از دستان‌ات بشوی.

مکبث (با خودش): آیا تمامیِ اقیانوسِ بیکرانِ نپتون این خون را از دست‌هایم تواند شست؟ نه، این دست‌های من است که دریاهای بی ‌شمار را خون‌رنگ خواهد کرد و هر سبز را سرخگون.

 

بارانیِ بوگارت هر چیزی‌ست که از جهان تصنع یا خواب به زندگی هرروزه‌ی ما راهی پیدا می‌کند و در ما ساکن می‌شود، اگرچه در واقعیت وجود پیشینی داشته است. در دنیای خالیِ اکنون شاید بیش از هر چیز به این بارانی‌ها نیاز داریم (چیزی مثل  نیاز به تخم‌مرغ‌هایی که وودی الن در انی هال می‌گفت). من در این چند ماه چندتایی از این بارانی‌ها را پوشیده‌ام، یا درشان سکونت کرد‌ه‌ام. شاید مهم‌ترین‌شان برای خودم و برای این متنی که دیگر باید تمام شود، صحنه‌ای از فیبل‌من‌های اسپیلبرگ بود که نوجوان شیفته‌ی فیلمسازی راز رابطه‌ی عاشقانه‌ی مادر با نزدیک‌ترین دوست پدرش را نه در واقعیتِ عینی، که در فیلم‌های هشت میلیمتری خانوادگی خودش کشف کرد. شاید رٌزبادِ زندگی خودش را درون خواب‌واره‌گیِ فیلمی که خودش گرفته بود دریافت و نه در بیرونِ ملموس.

آن فصل از فیلم عالی اسپیلبرگ، که نگاه اوست به کودکی خودش، گواه عینی کار سینما با آرشیو خواب‌هاست. و شاید تماشاگری که به دنیای جانشینی راه می‌یابد، جدا از جزر و مدهای روایت، نگاه  لوگان را به سکوی نوازندگان و نگاه پسرش به اقیانوس نپتون را با خود به خواب‌های دیگرش ببرد.

دارم این جملات پایانی را می‌نویسم و ساعت شش صبح است. فکر می‌کنم دیشب خواب همان پرنده‌ای را دیدم که شاید لوگان روی دیده بود یا شاید برایان کاکس به یاد آورده بود. این احتمال هست که نمایی گذرا از آن توکای بزرگ در فیلم آمده باشد. یادم باشد بروم عقب جلو کنم ببینم هست یا نه.

گرچه فرقی هم نمی‌کند.

Visits: 1201