…و مرگ، آن درخت تناور بود*

دلبستگی و انسِ نگارنده با آخرین ساخته‌ی صفی یزدانیان، جدا از انگیزه‌های سینمایی که به آن‌ها اشاره خواهم کرد، وابسته به نوعی هم‌خوانیِ فضای آن با این روزهای کرختِ کرونایی‌ست. به‌نظر می‌رسد آمیختگی حسیِ مخاطب با اتمسفر فیلم در این عصر ناخوشی، حاصلِ آمیختن ناخودآگاه دو نگاه زیبایی‌شناسی و زیست‌شناسی‌ به اثر است؛ زیستی نه از جنس یاخته‌های آسیب‌پذیرِ دنیای پزشکیِ این‌روزها، که از نوع خدشه و خسرانِ زیستن در دوره‌ای که گزندِ آن، از پیش تا اکنون شکلی مشابه دارد. بی‌شک یزدانیان گمان نمی‌بُرد که دارد خلوت و منش‌های تنهاییِ برخی آدم‌ها را تصویر می‌کند که کمی بعد شمایلی خواهد ‌شد از خلوت و حصر همه‌ی آدم‌ها. فضایی که هر یک از شخصیت‌های فیلم او دچارش هستند، ویژگی‌هایی دارد که بسیار ‌هم‌جنسِ فضا و شرایطِ ناچارِ امروز است. آدم‌های ناگهان درخت در خلوتِ خود در قرنطینه‌اند. پیشه‌ها گویی کساد و تکاپوی معیشت تعطیل است. نوعی سستی، ناشکیبایی و التهابِ نهفته بر روابط و رفتار شخصیت‌های معدودِ فیلم سایه انداخته و فرهاد (پیمان معادی) به‌عنوان نماد این کرختی، در قرنطینه‌ی خاطرات خود لِرد بسته (هم‌چون بسیاری از ما که ناخودآگاه با سر کردن در خاطرات خود، دشواری این روزها را تاب می‌آوریم). اساساً همین کم‌شماریِ شخصیت‌ها و خلوتی و محدودیتِ معاشرت‌ها، تصویری از شرایط حاضر است. انگار آدم‌ها هر یک به‌گونه‌ای، به حصری درونی محکوم‌اند تا از تباهیِ یک میراییِ بیرونی در امان بمانند. دربند ‌شدنِ طولانیِ فرهاد در زندان (همسانِ بستری‌شدن در بیمارستان) و مرگ‌های ناگهانیِ فصل پایانیِ فیلم (هم‌چون غافلگیریِ مرگ‌های این‌روزها)، انگار تاوانِ بیرون ‌زدن از امنیت، و شکستن محدودیت و قرنطینه است. بُرشِ مهمی که فیلمساز از روزگارِ تاسیانِ این آدم‌ها نشان‌مان می‌دهد نمایش یک پهنه و فضا در دوره‌ای نه‌چندان دور است که به یک پیش‌گوییِ ناخواسته از حقیقتِ امروز بدل می‌شود؛ حقیقتی که فیلمساز استفاده‌ی متمرکز از تکنیک فاصله‌گذاری در روایت را با حفظ فاصله‌ی آدم‌ها در قاب‌هایی شکیل می‌آمیزد تا به‌شکلی ناخودآگاه، فاصله‌های امروز تداعی شود. به‌ جای این‌که تصور کنیم ناگهان درخت جهانی منتزع و شخصی را به‌ نمایش می‌گذارد، باید با آن درآمیزیم تا دریابیم که تاسیانِ این فضا، ویژه‌ی یک بخش یگانه از گذشته نیست و با اینکِ ما هم پیوند دارد.

از تاسیانِ چندمعنایی تا تراژدیِ نهایی

«گویا [تاسیان] به حالتی می‌گویند بعد از مرگ. سکراتی که بعد از رها شدن جان، انسان به آن دچار می‌شود. شاید مترادف تولد باشد در جهان فانی ….» این تعبیر جالب و غریب را مهدی یزدانی خرم، جایی در توضیح واژه‌ی «تاسیان» و در معرفیِ مجموعه شعری به همین نام سروده‌ی هوشنگ ابتهاج گفته. در صحنه‌ی مرگ مادرِ فرهاد در پایانِ فیلم، صدایی شنیده می‌شود که بی‌شباهت به سوت ممتد ایست قلبی نیست. اما دخترکِ خیالیِ صحنه‌ی پایانی، با برداشتن سمعک از گوش مادر و پرتاب آن به دریا، صدا را قطع می‌کند. نمای زیبای غوطه‌وری سمعک در ژرفای آبیِ دریا با آن درخششِ مواجِ آفتابِ دلپذیرش، تجسمِ یک‌ نوع سکراتِ آرام و رهاشدگیِ لذت‌بخش است تا مرگی آشفته و پریشان؛ جالب‌تر این‌که برداشتن سمعک با برآمدن آخرین نفس مادر هم‌زمان می‌شود؛ نفس عمیقی که بی‌شباهت به آخرین و کشیده‌ترین شعله‌ی شمع پیش از خاموشی نیست. گویی تولدی دیگر است پس از رهایی. اما خودِ ابتهاج درباره‌ی مفهوم واژه‌ی تاسیان در گویش گیلکی می‌گوید: «این کلمه را درباره‌ی وقتی کسی می‌رود سفر یا دیگر پیشِتان نیست می‌گویند. حس غم و دلتنگی ناشی از جای خالیِ کسی که به حضورش عادت کردی … وقتی خانه تاسیان می‌شود یعنی دست و دلت به هیچ کاری نمی‌رود؛ از بس که با نبودن او خودت را گم کرده‌ای….» این گم‌گشتگی و دل‌ودماغِ هیچ‌ کاری نداشتن و دلتنگیِ فزاینده، ویژگیِ اصلیِ فرهاد در ناگهان درخت است. او در حالی شرح زندگی خود را برای روانشناس می‌گوید که تنهاست و زندگی‌اش (به‌دلیل نبودن مادر و مهتاب) تاسیان شده. شاید به‌ خاطر همین چیرگیِ فضای تاسیان است که نوستالژیِ فیلم چندان شیرین به‌ نظر نمی‌آید. در ناگهان درخت بر خلاف در دنیای تو ساعت چند است؟ تلخی‌ها در پیش‌زمینه قرار گرفته‌اند و عشق، خاطرات کودکی، طنزهای کلامی و موقعیت‌های کمیک، حضوری ‌کم‌رنگ دارند. فضای نیمه‌ابزورد ناگهان درخت از یک نوستالژیِ ظاهری آن‌سوتر می‌رود و به نمایش یک بی‌حوصلگی و اندوه تاسیان می‌پردازد. تاسیانی که رفته‌رفته به‌سوی تراژدی تغییر ماهیت می‌دهد.

روایت پرتره و بافت بصری

فاصله‌ی تاسیان تا تراژدی را با فرهاد تجربه می‌کنیم. فرهاد یک تنهای نظاره‌گر است. این نظاره‌گری لزوماً به معنی انفعال یا استیصال نیست. وصف حال او همان مولفه‌هایی‌ست که کامو در تعریف موقعیت ابزورد دارد؛ یعنی معناباختگیِ پیش‌آمد (نه طبیعی و ذاتی) در انسان، که ناشی از احساس غریبگی در زادگاه و حس ناامیدی از اقلیم‌های ناشناخته است. فرهاد ظاهراً نه تمایل چندانی به مهاجرت به آن‌سو دارد و نه دنیای مشترکی با آدم‌های این‌سو. به‌ نظر می‌رسد رفتن یا ماندن تفاوتی در سرنوشت او نخواهد داشت. در این تنگنای دوسویه، فرهاد برای دوام در زمان حال، راهی جز خودزاییِ گذشته ندارد. او باید خود را از نو بیافریند (بزاید). از نخستین نمای فیلم که فرهاد نوزادی را در آغوش دارد و به دوربین خیره می‌شود و صدایش می‌گوید: «خودم زاییدَمِت»، تا سکانس پایانی که اساساً زایشی صورت نمی‌گیرد و بچه‌ای به‌ دنیا نمی‌آید (یعنی به‌اندازه‌ی کلِ زمانِ فیلم) طول می‌کشد تا ما به این دریافت برسیم که با یک خودزاییِ آمیخته با تخیل و رویا روبه‌روییم. این خودزایی، تصویری تغییریافته از زندگیِ واقعی فرهاد است (یا دست کم بخش به‌ظاهر اصلی و روزمره از یک زیستِ عادی نیست). در واقع شاهد اعوجاجی روایی در بیان وقایعی هستیم که نه چندان دور از واقعیت‌اند و نه شباهت تام به اصل خود دارند؛ درست شبیه اعوجاجِ تصاویر فرهاد و مادر در آینه‌هایی که آن‌ دو را بلندتر یا کوتاه‌تر از اندازه‌ی واقعی‌شان نشان می‌دهد. رویدادهایی که در فیلم می‌بینیم انتخاب‌های راوی/کاراکتری‌ست که «همیشه قبل از هر چیز را به بَعدش ترجیح داده». برای او، واقعیتِ «بعدهای هر چیز» در بیش‌ترِ مواقع دل‌خواه نبوده و می‌خواهد «بَعدِ» خوش‌آیند خود را نزد روانشناس بسازد. به همین خاطر در واقعیت دست می‌بَرَد و جریان سیال ذهنِ او گاه تصاویری می‌سازد که به‌لحاظ تقدم و تاخر، جابه‌جا می‌شوند و برخی از آن‌ها هم (به‌ گفته‌ی راوی) اساساً قرار نبوده در آن لحظه دیده شوند؛ مانند نمای دفتر ازدواج‌ و طلاقی که فرهاد در آن حضور ندارد، و یا تصویرِ دستِ مادر در «خیلی سال بعد از شانزده سالگیِ» فرهاد، که در هر دو مورد راوی اشاره می‌کند که این تصاویر جای‌شان این‌جا نیست. در واقع نوعی انتزاع و تخیل در شبه‌روایتِ راوی قابل تشخیص است تا از همان ابتدا فاصله‌ی ظریف خود را از واقعیتِ محض اعلام کند. دست‌آوردِ این فاصله‌گذاری، فضاسازیِ بصریِ ویژه‌ای‌ست که ویژگیِ اصلیِ آن طمانینه و تأمل است. در چنین فضایی اشیا، دست‌ها، نگاه‌ها، صداها، سکوت، ایستایی، رنگ، سایه، و بسیاری دیگر از اجزای قاب که با وسواس انتخاب شده‌اند، بدل به عناصری تعیین‌کننده در شکل‌گیریِ بافت بصری اثر می‌شوند. این بافت بصری که جزئی جدانشدنی از فضاسازی فیلم است و تا پایان هم تداوم دارد، بستری‌ست که اگر نبود هر نوع انتزاع و تخیلی بی‌ثمر می‌نمود.

آشکاری و بی‌پرسشی

اما شگرد فیلمساز برای نمایش این خودزاییِ تخیلی یا انتزاعی، رویکردی روانشناسانه است. یزدانیان عامدانه وجه روانکاوانه‌ی زندگیِ فرهاد را به‌عنوان سطح آشکار روایت انتخاب می‌کند تا هم قصه بگوید و هم محملی برای فرم غیر خطی و بازیگوشانه‌ی روایت ایجاد کند. در این رویه‌ی روانکاوانه، فرهاد را کاراکترِ منتزعی می‌بینیم که گویی در تجربه‌ی زیستیِ خود کم‌تر از دیگران «متن» را زندگی کرده و اغلبِ لذت‌ها و دلمشغولی‌هایش را در گوشه‌ها و کرانه‌ها گذرانده. زندگیِ فرهاد بسیار شبیه به همان چند خط مغشوش و مخلوطی‌ست که برای بازجو می‌نویسد: «متولد تهران، سراینده‌ی چند شعر، عاشق شدیدشده‌ی یک زن …علاقه‌مند به داشتن بچه، علاقه‌مند به نداشتن بچه… علاقه‌مند به تشکیل خانواده، علاقه‌مند به آشپزی برای مادر و …» برای فرهادِ کودک، برخی اوقات جادوی تابش شعاع‌های نوری که از دریچه بر پرده‌ی سینما می‌تابد جذاب‌تر از تماشای خودِ فیلم است؛ وقتی هم که به اشاره‌ی مادرش به‌سوی پرده برمی‌گردد، ترجیح می‌دهد سر بر شانه‌ی او بگذارد و شاید هم ثانیه‌هایی بعد خوابش ببرد؛ درست همان‌طور که جلوی تلویزیون و هنگامِ پخش مجموعه‌ی کلمبو خوابش می‌برد. بعدها در بزرگ‌سالی هم بیش‌تر به خاطرِ پناه بردن به تاریکی‌ست که به سینما می‌رود. برای او گاهی حضور قابِ عکسی خالی روی دیوار بامعنا‌تر از خودِ عکس است، یا هنگام دستگیری‌اش توسط پلیس، نگران است که از این پس و در نبودِ او چه‌ کسی برای مادر خاکاردیبیج (نوعی شیرینی گیلانی) خواهد پخت! این روی آشکار روایی، شاکله‌ی اصلیِ پیرنگِ قصه‌ی فرهاد را برای تماشاگر شکل می‌دهد.

ابهام و پرسش‌گری ۱

جدای از این، روایت یک روی پنهان هم دارد که بیش‌تر از آن‌که بخواهد اطلاعات بدهد قرار است ابهام ایجاد کند و پرسش‌گر باشد. در واقع این دو وجه، یعنی آشکاری و پوشیدگی، انطباقی عامدانه با فرهاد و راوی دارند. فرهاد جلوه‌ی آشکاریِ روایت، و راوی نمود پوشیدگی و ابهامِ آن است. فرهاد در تمامی نماها و صحنه‌های کودکی و بزرگ‌سالی‌اش، عاشق‌پیشه‌ای آرام و تنبل است که «هر کاری می‌کند که هیچ کاری نکند» و ملامت‌های دیگران (مادر، مهتاب، مادرِ مهتاب، بازجو و…) کم‌ترین اثری بر او ندارد. اما در نقطه‌ی مقابل، راویِ داستان با لحنی خودملامت‌گر، پر از پرسش و حسرت است. او درباره‌ی عشق دوران کودکی‌اش (سوزان) می‌پرسد: «از کجا بلد بود که اگر یک چیزِ مخصوص به خودش نداشته باشه فراموش می‌شه؟» یا می‌گوید: «کجا بِرَم با اسبی که درجا می‌زنه؟» یا پرسش‌های به‌ظاهر مهم‌تری مانند «چی [چه چیزی، چه اتفاقی] از من ساخت که این‌قدر بچه باشم؟ این‌قدر بزدل باشم؟ این‌قدر به قدرتی که ندارم تظاهر کنم؟» این تفاوتِ فرهاد و راوی گاه چنان آشکار است که برخی اوقات فراموش می‌کنیم آن‌دو یکی هستند! اگر برخی دیگر از ابهام‌های فیلم را هم به این پرسش‌ها اضافه کنیم خواهیم دید که لحن استفهامی اثر فراتر از یک ترفند ساده برای هم‌دلی تماشاگر با راوی و یا ایجاد کنجکاوی‌ست. مثلاً این‌که ما نمی‌دانیم فرهاد چه شغلی دارد، یا چه‌گونه با مهتاب آشنا شده؟ اساساً مهتاب چه ویژگی‌هایی دارد؟ توداری او نوعی حیله‌گریِ عاشقانه ا‌ست یا نشانه‌ی تعقل و تدبیری زنانه؟ ارتباطش با فرهاد بیش‌تر از سر ترحم ا‌ست یا دلبستگی به ویژگی‌های متفاوت او؟ به‌نظر می‌رسد ابهامِ مهتاب پررنگ‌تر شده تا تماشاگر گاهی به واقعی بودن او شک کند. نکند او هم زاییده‌ی تخیلِ راوی باشد؟ شاید مهتاب همان سوزانِ ایده‌آل و تکامل‌یافته‌ی دروغ‌های عاشقانه‌ی دورانِ کودکی‌ست؛ آن‌هم در زمانه‌ای که دیگر باید بزرگ بود و دروغ نگفت و «سنگینیِ حرف راست» را تاب آورد. برخی از وجوه شخصیتیِ مهتاب و حتی مادر بی‌شباهت به ماری (کاراکتر زن رمان عقاید یک دلقک) نیست. در بخشی از کتاب آمده: «ماری قادر است با قدرت و مهارتی خاص کاری کند که یک اتاق به‌نظر مرتب و منظم برسد، گرچه او به آن صورت کار خاصی انجام نمی‌دهد. نمی‌دانم، فکر می‌کنم رمز آن در دست‌های اوست … یک زن قادر است خیلی‌چیزها را با دست‌هایش بیان کند یا این‌که با آن‌ها تظاهر به انجام کاری کند ….» این جادو و رازِ دست‌های زنانه را در مادر و مهتاب می‌بینیم. راوی در ابتدای فیلم، دست‌های مادر را یکی از شخصیت‌های اصلی داستانش معرفی می‌کند و ما نمای درشتِ آن‌ها را بارها هنگام ورق زدنِ آلبوم، کندن پوست دانه‌ی بِه، و کارهای دیگر مشاهده می‌کنیم. جایی در اواخر فیلم، فرهاد در پاسخ به روانشناس که خواسته بود: «دو سه‌ تا چیز بگو که وقتی یادشان می‌افتی بگویی می‌ارزید که زندگی کنی»، می‌گوید: «آن دست که بِهِش آفتاب می‌تابید» و ما دست‌های مهتاب را می‌بینیم. قدرتِ بیانِ نهانِ دست‌ها، یادآورِ همان جملة شگفت‌انگیز و مشهوری‌ست که برسون به نقل از میشل دومونتی (فیلسوف فرانسوی) می‌گوید: «دست‌های ما راهی را می‌روند که نمی‌خواهیم.» برسون با استفاده‌ی مکرر از ویژگی مکانیکال و جمودیتِ دست‌ها، بر نوعی مهارگسیختگی و جبرِ خارج از حوزه‌ی مهار و اختیار تاکید می‌کند. او عقیده دارد مهار شدنِ ژست‌ها و واژه‌ها در تئاتر یک ویژگی پذیرفتنی‌ست، اما در سینما باید جای خود را به‌نوعی مهارگسیختگی بدهد. یزدانیان در فرآیندی خلاقانه و معکوس، با روح بخشیدن به دست‌ها، جمود و گسیختگی را از آن‌ها می‌گیرد. زندگی و جانی که در دست‌های مادر و مهتاب می‌بینیم، بیش‌تر از جنس ماریِ عقاید یک دلقک است. به‌لحاظ قاب‌بندی و زیبایی‌شناسیِ بصریِ نمایشِ دست‌ها، یزدانیان تقریباً همان کاری را می‌کند که برسون؛ تفاوت در کارکرد آن‌هاست. به‌نظر می‌رسد راز و جادوی دست‌ها هم به‌عنوان ابزارهایی بیانی برای ایجاد ابهام به‌ کار گرفته می‌شوند تا سویه‌های عمیق‌ترِ درام را شکل دهند.

ابهام و پرسش‌گری ۲

بونوئل اعتقاد داشت که عمق بخشیدن به عناصر آشکار درام، تنها توسط ابهام است که شکل می‌گیرد و بی‌شک ابهامِ مورد اشاره‌اش بیش‌تر از جنسِ چندمعنایی‌ و پرسش‌گری‌ست تا فقدان معنا و پنهان‌کاری. اما وجوه پرسشیِ ناگهان درخت، یادآور نگاه هایدگر به مقوله‌ی پرسش‌گری‌ست که همواره آن‌را شالوده‌ی شکل‌گیریِ اندیشه می‌دانست. او معتقد بود هر چه خطر به ما نزدیک‌تر باشد، ما نیز پرسش‌گرتر می‌شویم. فرهاد از همان ابتدا مدام در محاصره‌ی هراس و خطر است. هراس از نمایان شدنِ دندانِ افتاده‌اش در مدرسه، ترس از تنبیه‌ شدن توسط پدر، بیمِ از دست‌دادن مادر، خطرِ رفتنِ مهتاب و ترک کردن او، هراسِ خروج غیرقانونی از کشور و ترس از زندان و بازجو و… اما او هم‌چنان بی‌اعتنا و آسان‌گیر است و همان فرهاد همیشگی‌ست؛ بی‌پرسش و ابهام درباره‌ی خود و شیوه‌ی زندگی‌اش. آن‌که می‌پرسد راویِ قصه‌گوی فیلم است. اوست که هر چه به خطرِ نهفته اما غافلگیرکننده‌ی سکانس پایانی نزدیک‌تر می‌شویم، لحن وقایع و صحنه‌ها را پرسشی‌تر و مبهم‌تر می‌کند. از آن‌جایی‌که راوی دانای کل است، در سکانس مهمِ گفت‌وگوی فرهاد و مهتاب در باغ و پیش از فصلِ نهایی، تمامِ بارِ ابهام روایت بر دوشِ مهتاب قرار می‌گیرد. او به فرهاد می‌گوید که وضعیتش عادی نیست: «ما با هم؟! توی رشت؟! با هما جون؟! این‌جا؟!» اما نمی‌گوید که چرا وضعیت عادی نیست؛ و جالب است که فرهاد هم نمی‌پرسد. یا زمانی‌ که فرهاد برای آوردن میوه به‌سوی خودرو می‌رود، مهتاب در واگویه‌ای زمزمه‌وار با خود می‌گوید: «قربونت برم، ببخشید. ببخشید … نمیشه باز. شاید نشه باز». اما چندان مشخص نیست که قربان‌صدقه‌ی چه‌ کسی می‌رود و روی سخنش با فرهاد است یا بچه‌ای که در شکم دارد. اساساً چه چیزی «نمی‌شود»؟ شاید این «نشدن» اشاره‌ای پیش‌گویانه به تولدی‌ست که به‌واسطه‌ی تصادف در سکانس پایانی اتفاق نخواهد افتاد و ترکیبِ «باز هم»، کنایه از عملِ سقط جنینی‌ست که پیش از این هم یک بار سببِ به‌ دنیا نیامدنِ کودکی شده بود که فرهاد و مهتاب، گاهی بودنش را تخیل می‌کردند. شاید هم اشاره‌ی مهتاب به خوشبختیِ احمقانه‌ای‌ست که در رابطه‌اش با فرهاد می‌بیند و جایی با عبارتِ «کلمه‌ی احمقانه‌ی خوشبختی» به آن طعنه می‌زند. این‌ها همه، هم‌سو با همان استراتژیِ بونوئلیِ فیلم در سنگین کردن عمق نهانِ وقایع در مقایسه با سطح آشکار قصة فرهاد است. از طرفی یزدانیان موفق می‌شود عناصری را که صراحت اتوبیوگرافیک دارند در پس لحن پرسش‌گر اثر پنهان کند. او مصالح زندگی‌نامه‌ایِ یک روایت پرتره را با پرسش و ابهام می‌آمیزد تا نشانی‌های به‌ظاهر مستقیمِ سکانس‌ها، تماشاگر را از درک کلیتِ هر صحنه دور نکند. برسون، استقبال از ناگهان بالتازار را مدیون «عنصر زندگی‌نامه‌ای» فیلمش می‌داند، اما مهم‌تر از آن فرآیندی‌ست که این عنصر زندگی‌نامه‌ای را به واقعه‌ای تعمیم‌پذیر و جهان‌شمول بدل کرده؛ به‌طوری‌که گدار در این‌باره می‌گوید: «این فیلم [ناگهان بالتازار] واقعیت جهان را در یک‌ساعت‌ونیم نشان می‌دهد؛ از دوران کودکی تا مرگ». کودکی تا مرگِ فیلمِ یزدانیان، همان چرخشِ روزگاری‌ست که از یک خودزایی (تولد) آغاز و به عدم زایشی غریب (مرگ) ختم می‌شود؛ و این تمام واقعیتِ جهانِ ناگهان درخت است.

تضادها، و  نگاه نمادین و فلسفه‌بافی‌های نگارنده!

سپیدیِ مطلقِ نخستین نمای فیلم، یک سرآغازِ بصری چشم‌نواز است. پارچه‌ی سپیدی که دمی بعد، نوزادی بر آن آشکار می‌شود. تا پیش از پیدایش نوزاد، این سپیدی، هم‌چون سپیدیِ سرشتی‌ست که هنوز لکی بر آن ننشسته، بوم یا کاغذی‌ست که قلمی بر آن نرفته، و یا پرده‌ی نقره‌فامی‌ست که هنوز چیزی را بر آن نمایش نداده‌اند. پدیدار شدن نوزاد و فرهاد بر این سپیدی، شروع تضادی‌ست که تداوم پیدا می‌کند. در نمای بعدی سیاهی‌ست که غالب می‌شود و به‌دنبالش عنوان‌بندیِ سپید فیلم روی تصویر یک شبِ برفی. فرجامِ این کنتراست و بازیِ تونالیته‌ی رنگ و نور هم، نمای پس از عنوان‌بندی‌ست که شعاع‌های نور پروژکتور، مسیرِ شعفِ کودکانه‌ی فرهاد و تاریکیِ سالنِ سینما را می‌پیماید و بر پرده می‌افتد. از این‌جا به‌بعد، این تقابل به شکلی دیگر بروز پیدا می‌کند و بدل می‌شود به تضاد سویه‌های آشکار و نهانِ روایت که به آن اشاره شد؛ سویه‌هایی که کاراکتر و راوی هر یک اجراکننده‌ی یک روی آن هستند. اما تضاد فصل پایانی فیلم از جنس دیگری‌ست و می‌توان آن‌ را مانیفستِ معنایی اثر قلمداد کرد. حضور توامانِ دو مفهوم زندگی و مرگ، و درآمیختگیِ بصری و معناییِ آن‌ها در سکانس آخر، نقطه‌ی پایانیِ غریبی‌ست بر تمام دوگانگی‌ها و تقابل‌های فیلم. خودروی فرهاد و مهتاب، همچون ارابه‌ی مرگ با درختی برخورد می‌کند که خود نماد زایش است. کودک که تمثیلِ زندگی‌ست از دلِ ارابه‌ی مرگ بیرون می‌آید تا با گسستنِ عاملِ پیوندِ مادر با این جهان (سمعک)، تنفس و تولدی دیگر را به او هدیه کند. این تقابلِ زایش‌ و مرگ، کودک‌ و کهنسال، و هستی‌ و نیستی، برآمده از همان منطقی‌ست که با دوگانه‌های سپید‌ی و سیاهی آغاز می‌شود و با تضادِ آشکاری و پوشیدگیِ روایت تداوم می‌یابد. بی‌راه نیست که فرهاد مهم‌ترین اختراع زندگی‌اش را «چراغ برف‌های شبانه» می‌داند. انگار سرشت و سرگذشتِ او ردیابیِ همین سپیدی‌های اندک در دلِ سیاهی‌های ژرف است تا مژده‌ی فردایی دلپذیرتر را دریافت کند. در فضای تاسیانی که فیلم ترسیم می‌کند، نقاط روشن زندگی فرهاد، دل‌بستن به همان دانه‌های کوچک برف و مسحور شدنِ در برابر همان معدود ذرات براق نور در تاریکی سینماست. او نزد روانشناس، همه‌ی دلبستگی‌ها و وابستگی‌هایش را عامدانه به درخت می‌کوبد تا رها شود؛ شاید «بَعد»ی را که تا پیش از این از آن وحشت داشت بیابد.

* و مرگ، آن درخت تناور بود/ که زنده‌های این‌سوی آغاز/ به شاخه‌های ملولش دخیل می‌بستند/ و مرده‌های آن‌سوی پایان/ به ریشه‌های فسفریش چنگ می‌زدند… (از شعر بعد از تو- فروغ فرخزاد)

Views: 2385