یک نفس عمیق و بعد تمام

سارای هشت ساله، مقنعه‌ی سفید به سر، در پاسخ مازیار بهاری می‌گوید دوست دارد تصویر سعید حنایی را همه جا بکشد تا همه بفهمند مادر او فیروزه، قربانی چهاردهم سعید حنایی، بی‌گناه بوده است. ترکیب‌بندی آن‌چه تصویر می‌کند همزمان کودکانه‌ است و غریب. بالای صفحه را با میله‌های راه راه سیاه زندان پوشانده و در پایین مثلثی ساخته است میان تن بی‌جان مادرش و خودش که گریان و زانوزده با دست‌های بازِ پرسشگر به سعید حناییِ اخم درهم‌کرده با لباس زندان و دستبند نگاه می‌کند. و چهار عنکبوت سیاه در سفیدی فضای مابین فیگورهایش پخش کرده است. عنکبوت‌های خیال او به طرز غافلگیرکننده و پیش‌گویانه‌ای تجسم چهار سعید حنایی هستند که ما با آن‌ها روبه‌روییم: سعید حنایی به دار آویخته شده که راهی به درک حقیقت درون او نداریم، جز به میانجی آن‌چه مازیار بهاری از او می­‌سازد و دو سعید دیگر که تصویر بازتولید شده و نمایشی علی عباسی و ابراهیم ایرج زادند از سعید حناییِ و عنکبوت آمد. ‌گرچه کارگردان‌ها سعی می‌کنند در مصاحبه‌های‌شان یا چیزی از منبع اصلی‌ نگویند یا در اثر اصرار و سوال به اشاره‌ای اکتفا کنند و بگذرند، اما واقعیت آن است که فیلم بهاری چنان در تار و پود عنکبوت مقدس (عباسی)‌ و عنکبوت (ایرج‌زاد) تنیده شده که فقط در سیاهی عنوان‌بندی‌شان ردی از آن دیده نمی‌شود.

نسبت میان تصاویر حنایی و خود حنایی همان است که سارا طراحی کرده است. اگر عنکبوت سیاه و بزرگ مرکز قاب خود سعید حنایی باشد، سه عنکبوت دیگر تنها می‌توانند در حاشیه بایستند و هر کدام به میزان خواست و استعداد و تلاش، راهی بجویند به قلب قاب و حقیقت. در این بین بهاری این فرصت را داشته که ماجرا را در جغرافیای اصلی روایت کند. به حرم و خیابان‌ها و کوچه‌ها سر بکشد و آدم‌ها را با لهجه‌ی مشهدی‌شان مقابل دوربین بیاورد و شهر را تبیین کند. دو کارگردان دیگر به اجبار این شانس را نداشته‌اند. این اجبار علی عباسی را به بازنمایی در جغرافیایی بسیار دور واداشته، با طراحی صحنه و جلوه‌های بصری گاه دقیق‌ و گاه سرسری و لهجه‌ای که یکدست نیست. لهجه‌ی سعید در این فیلم به لطف بازی دقیق مهدی بجستانی همان چیزی‌ست که انتظار داریم، اما دیگران لنگ می‌زنند و شبیهند به تصمیم یک‌باره­‌ی خبرنگار به مشهدی حرف زدن در خانه­‌ی سعید و ادای لهجه را در‌آوردن و به ناچار لو رفتن. ایرج‌زاد راهکارش پنهان کردن و نوعی بی‌مکانی‌ست و اشاره‌هایی در لفافه به شهر و گویش، مثل تابلوی روستای خین عرب در شب و لهجه‌ی گاه و بی‌گاه سعید‌. تصمیم رفتن به جغرافیای دور همزمان این امکان را به عباسی می‌دهد که خارج از چهارچوب تنگ ممیزی بتواند به سراغ تن و خلوت و هم‌آغوشی و وسوسه برود و مستقیم مناسبات مذهبی و آمیختگی آن‌­ها به سیاست‌های جاری را نقد کند. از این حیث عادت‌های مخاطب داخلی و جهانی را از دیدن فیلم ایرانی به چالش می‌کشد، اما ایرج‌زاد هم‌چنان باید به لطایف‌الحیل متوسل باشد و به نظامِ نشان ندادن و اشاره و مدارا با خطوط قرمزِ هر روز پیش‌رونده. او همچنان در خلوتِ زن و مرد وقتی رخت‌خواب پهن است باید زن را در پوشش کامل نمایش دهد و یک ناخن‌گیر بدهد دستش تا دینامیک صحنه را کنترل کند. ‌‌فیلم عباسی از این منظر نوعی احضار گذشته‌ی نه چندان دور یا آینده‌‌ی محتمل سینمای ایران در زمان حال بلاتکلیف و گیج پس از شهریور سال هزارو چهارصد و یک است که می‌­تواند نشان بدهد، در حالی که فیلم ایرج‌زاد امتداد سنت فیلم ملودرام اجتماعی بعد از خرداد ۷۶ است که می­‌خواهد نشان بدهد اما نمی‌­تواند.

هر دو کارگردان خارج از دایره‌ی امکانات و حدود می‌خواهند در الگوی روایی کلاسیک ضدقهرمان بسازند و قصه‌ای سرراست بگویند. در عنکبوت مقدس پیرنگ طوری طراحی شده که ما درست از میانه‌ی قتل‌ها و از مقابل آینه همراه با تن کبود و عریان قربانی نهم وارد جهان فیلم می‌شویم. او رو به حرمی سلام می‌کند که  سعید به زیارتش می‌­رود و بعد سفرش را در شب آغاز می‌کند. از تعویض لباس در دست‌شویی عمومی تا خوابیدن با تاجر نمونه‌ی زعفران زن و بچه دار و خلوت ناقص با راننده‌ی نیسان و مواد زدن روی پل با مادر صغرا، می‌رسد به ترک موتور سعید و مرگ در راه‌پله‌ی خانه‌ی نیمه‌ساز. شب زن به‌قدری شلوغ طراحی شده که موقعیت‌ها به‌سرعت تغییر می‌کنند و ما فقط می‌توانیم نگاه کنیم. فرصتی برای درنگ و درک نیست. در مواجه با قربانیان بعدی فیلم متمرکزتر می­‌شود و می‌تواند ایماژهایی بسازد مثل رد رژ قرمز صغرا روی سیب زرد نیم‌خورده یا تقلای وسواس‌گونه­‌ی سعید برای پاک کردن خیسی زبان نازیلا از روی ریشش، اما درنهایت انگار فیلم‌ساز نمی‌تواند تصمیم بگیرد چه سهمی را در پیرنگ به زنان قربانی بدهد و با درآمدن خبرنگار به هیئت قربانی انگار وجه ژورنالیستی فیلم هم در مواجهه با قربانیان افشا می‌شود. مسئله‌ی فیلم آن‌ها نیستند مسئله‌ سعید است. سعیدی که ضعیف­‌کش است و به کشتن خو گرفته است.

عنکبوت (ایرج‌زاد)‌ اما از مدت‌ها پیش آغاز می‌کند. از مقابل دیوارهای زمختی که خیس می‌شوند و آماده تا گچ سفید روی‌شان درست بنشیند. زمانی که دست سعید هنوز در آب و ملات است و به شر آلوده نشده است. کارگردان با شروع پیرنگ از این نقطه به سراغ نوعی تحلیل روان‌کاوانه‌ و بررسی علت‌ها می‌رود. سعید عنکبوت از ابتدا عبوس و بدبین است. او عاجز است از ساختن رابطه با آدم‌ها. نه با زن‌اش و نه با بچه‌هایش و نه با برادر و شاگرد و دوست موتورسازش. تنها رابطه‌ی عمیق و حقیقی‌اش با مادر است. شیرین یزدان‌بخش تصویر مادر نامهربان و تند مزاجی‌ست که در محبت‌اش هم نوعی پرخاش­گری وجود دارد. او دانه‌های از پوست در‌آمده‌ی بادام را روی فرش مقابل پسر سعید پرت می‌کند و این‌طور محبتش را نشان می­‌دهد. ظریف نیست، بلند و با غیظ مثل مادر سعید حنایی از وعده‌­ی کثافت دختران پای تلفن همگانی حرف می‌زند و می­­‌خواهد با ناخن‌­هایش خفه­‌شان کند­. او باری‌ست روی دوش سعید که پله‌های خانه‌ی عنکبوت را بالا و پایین می‌رود. مادر سعید را نسبت به آن‌چه در سواری میان راننده و زنش گذشته حساس می‌کند و دل او را که خود زمین حاصل‌خیزی‌ست برای کشت بذر بدبینی و شک شخم می‌زند. و این شک است که خشونت او را فعال می‌کند و پسر میراث‌دار خشونت مادری می‌­شود که جای تنبیهش هنوز روی بدن اوست. علی عباسی در مقابل مادر را از سیر داستان حذف می‌کند و روی رابطه‌ی سعید با پسرش تمرکز می‌کند. او جهت را وارونه می‌کند و از گذشته به آینده می‌­رود. در فیلم او قرار است پسر میراث‌دار خشونت پدر باشد. فیلم با تصاویر ویدئویی بازسازی قتل قربانیان توسط پسر و شبیه‌سازی هلاکت یک زن مفسد با متکا به پایان می‌رسد. سکانسی که قلب فیلم بهاری‌ست و عباسی آن را برمی‌­دارد و با اضافه کردن دختر پیچیده در فرش زیر پای برادر، موقعیت را تشدید می­‌کند و فیلمش را با هشدار تکثیر خشونت و انعکاس تصویر پدر در پسر به پایان می‌­برد. پدری که روی پسر نفوذ کامل دارد و قهرمان زندگی‌­اش است، اما پسر هم طعم خشونت بی‌دلیل پدر را در فوتبال چشیده. سعید فقط به خاطر برخورد اتفاقی توپ به سرش، پسر را به قصد زدن دنبال می‌کند‌. خشونت پدر وهم ‌آلود است و این وهم خود انگار عارضه‌­ی خشونت‌ورزی و عادت به عمل کشتن است. وهم خندیدن پیکر بی‌جان نازیلا او را با دو پا روی گلوی زن بی‌نوا می‌کشاند و پاک دیوانه­‌ش می­‌کند. وهم باریدن باران دستان به آستان دراز‌شده­‌اش را خیس می‌­کند و انگار پاداشش می‌­دهد. او حتی اعتماد به نفس‌اش را هم از وهم می‌گیرد. در مصاحبه با خبرنگار می‌گوید شاهد امدادهای غیبی باشید و خود تا پای چوبه‌ی دار هم در انتظار امداد و نجات است و تنها در لحظه‌ی سفت شدن طناب مرگ و معلق شدن میان زمین و آسمان با حقیقت روبه‌رو می‌شود و تار خانه‌ی اوهام پاره می‌شود.

سعید عنکبوت هم از همان ابتدا که به بازی انعکاس و آینه‌ی دختر طفل معصوم همسایه با کارگرش بند می‌کند اسیر شک است و حتی چرت شیرین بعدازظهر پسر و دخترش کنار هم او را فکری می‌کند. او تا انتها همچنان تندخو و تلخ است و لحظه‌ی کشف حقیقت هم برای او تا لحظه‌ی نوشتن وصیت به تاخیر می‌افتد، جایی که عمل نوشتن وصیت وصل می‌شود به نوشتن جزئیات کشتن و بعد آتش دوزخ.

در سعید حنایی و عنکبوت آمد اما هیچ نشانی از توسل به امدادهای غیبی و فرار از مرگ نیست. پیش از دستگیری‌اش مدت‌ها اطراف دیوارهای زندان با موتور پرسه می‌زده و کاملا آماده بوده. او پی بخشش نیست و دلش می‌خواهد جوری کشته شود که بتوانند اعضای بدنش را اهدا کنند. حتی ترسی از مرگ با طناب دار ندارد. می‌داند آدم‌ها وقتی گلوی‌شان فشرده می‌شود چه‌طور جان می‌دهند. خودش می‌گوید بعد از دست و پا زدن یک نفس عمیق و بعد تمام. عزم او برای پاک کردن جامعه مومنانه است و ریشه‌اش در نسبتی‌ست که میان خودش و ایده‌ی وظیفه و بار بر دوش برقرار می‌کند. تعهد به خدای تاریکی و نه به خدای مهربان و بخشنده. ایمانش بزدلانه است و دامن­ ضعیف‌ترین و شکننده‌­ترین محرومان جامعه‌­ی مدرن شهری را گرفته، اما ایمان است. سطح مسائلش مانند سعید عنکبوت شخصی نیست و انگیزه‌هایش از دنیای عقده‌های سرکوب شده و رابطه با والد نمی‌آید که فقط یک مزاحمت برای زنش بتواند بهانه‌ی عمل او شود. او مصمم است و می‌خواهد به سنت قهرمانان جنگ وسط میدان باشد. اما سعید عنکبوت با همه‌ی مقدمه‌چینی و حساب و کتاب فیلم‌ساز انگار ناخواسته وسط مهلکه است. توسلش به مذهب فقط برای توجیه است و پژواکی از اعماق نیست. مثل زمانی که بعد از درگیری با راننده­­‌ی از همه جا بی­‌خبر و آسیب زدن به ماشین او در مواجه با مامور نیروی انتظامی برای توجیه خودش و ندادن خسارت مرتب از احساس وظیفه می‌گوید.

سعید عنکبوت مقدس هم از دنیای ایمان نمی‌آید که ایمان چیزی‌ست غیر از انگشتر عقیق و اشک در حرم و فغان از شهید نشدن در جبهه‌ی جنگ. به نظر می‌رسد مذهبی بودن سعید بهانه‌‌ای‌ست برای تاختن فیلم‌ساز به مناسبات مذهبی جامعه و حاکمیتی که آن ­را بستر تولید و بازتولید مدام خشونت می­‌داند و از این­ رو فضای جامعه‌ را همراه با سعید تصویر می‌کند. از میوه‌فروشی که بسته‌ی گوجه‌سبز را به پلاستیک خرید علی اضافه می‌کند و می‌گوید سرت را بگیر بالا و خودش را مدیون سعید می­‌داند و مردمی که به حمایت از سعید مقابل دادگاه تجمع کرده‌­اند و شعار می‌دهند تا فضای درون دادگاه همگی انگار با سعید و کرده‌­اش همدل و همراه‌­اند. خود دادگاه هم وضع غریبی دارد و آن­‌چه درونش می­‌گذرد از حیث دقت در اجرا بسیار سوال‌برانگیز است. فیلم قاضی را چنان تصویر می­‌کند که بتواند با تشکیک مدام خبرنگار در بررسی عادلانه‌ی پرونده ظن همراهی قانون و قاضی با سعید را هم تقویت کند. قاضی که به خبرنگار اجازه می‌دهد با متهم مصاحبه کند یا صبح اجرای حکم در زندان حاضر باشد، مدام در نوعی تردید و دستپاچگی‌ست و دقیقا نمی­‌داند سعید مرتکب چند قتل شده است. فیلم‌ساز انگار آرزویش آن ‌چیزی‌ست که در پایان طراحی می‌کند. سکانس آمدن حاجی و دادستان به درون سلول و عذرخواهی دادستان و قول نجات را طوری طراحی کرده که هم بتوان آن را در ادامه‌ی اوهام سعید دید و هم نوعی آرزوی برآورده‌نشده‌ی قاضی و دادگاهی که دل‌شان نمی‌آید او را شلاق بزنند اما مجبورند اعدامش کنند.

قاضی پرونده‌ی سعید حنایی، قاضی منصوری که خود در سرنوشتی عجیب و به اتهام فساد مالی چند سال پیش از کشور فرار کرد و بعدها جسدش در هتلی در رومانی پیدا شد، مقابل دوربین و عنکبوت آمد هیچ همدلی و ملاطفتی نسبت به آن‌چه سعید کرده نشان نمی‌­دهد. درباره‌­ی قربانیان با ترحم صحبت می‌کند و از فقرشان می‌گوید و اوست که همکاری‌اش با مازیار بهاری شانس گفت‌وگو با حنایی را فراهم کرده و آشکارا محاکمه‌ی حنایی را برای خودش دستاورد می‌داند. جالب است که هر دو فیلم­ساز بعدی در نمایش علی‌السویه‌ی او در بافت فیلم­‌های‌شان نقش را به یک مجری تلویزیونی داده‌اند: جواد یحیوی مجری سال‌های دور تلویزیون ایران و نیما اکبرپور مجری برنامه‌های علمی تلویزیون بی‌بی‌سی و این­‌گونه شاید ناخواسته یا عامدانه به تلویزیونی ارجاع می­‌دهند که مانند خود قاضی خنثی‌ست و در پس‌زمینه‌ای غیرفعال. تلویزیون عنکبوت گزارش هواشناسی نشان می‌دهد و کارشناسی فوتبال و وله‌های تحویل سال و تلویزیون عنکبوت مقدس هم قبل از دستگیری سعید درس‌هایی از قرآن نشان می‌دهد با ردیف زنان محجبه و قبل از هم‌آغوشی هم سریال امام رضا. نهایت کارکرد یکی ارجاع تاریخی‌ست که طراحی لباس و طراحی صحنه و خیابان‌های پر از پیکان هم همان کار را انجام می‌دهند و دیگری نمایش آبشخورها و خوراک‌های فرهنگی و مذهبی سعید که دیگر یک جور شیرفهم کردن مخاطب است و شورش را درآوردن. کار دیگر هر دو فیلم ارجاع به روزنامه‌های دوران اصلاحات است: در عنکبوت فیلم با نمایی بسته از ردیف روزنامه‌­های زنجیره‌­ای عصر اصلاحات، اشاره­ای می­‌کند و رد می­‌شود، اما در عنکبوت مقدس شخصیت خبرنگار زخم‌خورده‌­ی سردبیر یکی از همین روزنامه­‌هاست و از  دل آن جریان تاریخی مطبوعات ایران روانه‌­ی مشهد شده است. او می‌توانست تصویر تحقق آرزوی خبرنگار شدن سحر دختر دیگر فیروزه (قربانی چهاردهم سعید حنایی) باشد، اما خود قربانی میل سیری‌ناپذیر کارگردان می‌شود به حاد کردن سیاهی. از مسئول پذیرش هتل تا مرد موتورسوار و سعید همه در سپاه شر هستند و او مجبور است با همه دربیفتد. همکار مرد هم آن­‌قدر عقیم و پرت است که نه از عهده‌­ی تعقیب او و سعید برمی‌­آید و نه ابراز علاقه .کارگردان آن­‌قدر بلا بر سر خبرنگار نازل می‌کند که  او در مصاحبه با سعید و خانواده‌اش تبدیل می‌شود به انتقام‌جویی که یادش رفته مسئله‌اش حقیقت است و خود می‌شود تجسم ایده‌ی بازجو-خبرنگار . مسیر شخصیت چنان به اراده­‌ی قاهر کارگردان پیچ و تاب می­‌خورد که از دست بازیگر هم کاری برنمی‌­آ­ید و این­‌گونه فرصت زر امیرابراهیمی برای به تصویر کشیدن گوشه­‌های نادیدنی زیست زن مستقلِ عمل­گرا از دست می­‌رود.

یکدست کردن و تشدید شر کاری‌ست که فیلم با خود سعید هم می‌کند. هرچه سعید حنایی و عنکبوت آمد مسلط و خوش‌صحبت و خوش‌روست، سعید عنکبوت مقدس هیولایی عصبی و بدخلق است و سعید عنکبوت هم تا انتها و لحظه‌ی بیرون کردنِ زنش از اتاق ملاقات شرعی دست از تندی و پرخاش برنمی‌دارد و عطشش درمان نمی­‌شود. آن‌چه دو کارگردان در طراحی شخصیت از بین می‌برند کنتراست است. سعید حنایی و عنکبوت آمد دیو سیرتی‌ست در سیمای یک آدم خیلی معمولی و خوش‌چهره. خشونت و قتل به آن دو سعید می‌آید اما به خود سعید حنایی نمی‌آید. و این نیامدن است که تاثیر می‌گذارد. تجسم آن‌چه این مرد ظریف و نحیف می‌تواند بکند هولناک است و باعث می‌شود در همه‌ی آدم‌های معمولی اطرافت و حتی خودت دقیق شوی و احساس کنی که سعید حنایی چه‌قدر به تو نزدیک است، و بترسی. نزدیک مثل رد نفس گندِ پلیس فاسد روی صورت خبرنگار. آدم از چیز نزدیک می‌ترسد. آن‌چه دور است که دور است و فقط می‌شود تماشایش کرد و بعد تمام.

Views: 592