شراب تابستان

فیلم تازه‌ی میا هنسن‌لوو شاید برای طرفداران متعصب اینگمار برگمان، کارگردان اسطوره‌ای سوئدی، تا حدی ناامیدکننده باشد. آن‌ها احتمالا انتظار داشتند در فیلمی که چنین عنوانی را یدک می‌کشد شاهد فضاهای برگمانی، تجربه‌ی برگمانی یا دست‌کم رویکرد برگمانی با مصالح داستانی باشند. جزیره برگمان اما فیلمی‌ تابستانی‌ست با رنگ‌های شاد، روابط محترمانه و پر از لبخند و آرامش و تفاهم. دست‌کم در سطح ظاهری این‌طور است و در آن از تصویرهای پرکنتراست و فیلم‌برداری سیاه‌وسفید و افق‌های ضدنور و تلاش دردناک برای فهمیدن معنای هستی و شطرنج با مرگ و بازی‌های سادومازوخیستی زوج‌ها خبری نیست. فیلم بیش از این که نشانه‌ای از درام‌پردازی اغراق‌آمیز برگمان داشته باشد (که حالا دیگر برای خیلی از علاقه‌مندان سینما با گرایشی غیرهالیوودی یک‌جور خودآموز آموزش فیلمسازی محسوب می‌شود)، خودداری سردش (دست‌کم در نیمه‌ی اول) شبیه یک فیلم تابستانی تیپیک اریک رومر است (مثلا پولین در پلاژ، یا زانوی کلر) و رنگ‌‌‌هایش (به‌خصوص رنگ لباس‌ها) آدم را یاد مثلا ظهر ارغوانی رنه کلمان می‌اندازد. درمجموع حال و هوای فیلم بیش‌تر فرانسوی‌ست تا برگمانی.

فیلم دو رویکرد متفاوت با درام دارد. در داستان بیرونی ظرفیت‌های دراماتیک عامدانه نادیده گرفته شده. وقتی کریس تصمیم می‌گیرد در ساختمان آسیاب بادی مستقر شود، مرد مخالفتی نمی‌کند. وقتی در «تور برگمان» شرکت نمی‌کند و تمام روز را با آن پسر جوان به گشت‌وگذار می‌گذراند، مرد برخلاف انتظار واکنشی نشان نمی‌دهد. وقتی مرد برای دیدن تهیه‌کننده‌ها می‌رود و به کریس می‌گوید: «اگر ترسیدی، جایی را اجاره کن»، انتظار داریم کریس (که پیش‌تر دیده‌ایم از پرواز می‌ترسد) در آن عمارت‌های خالی دچار ترس و وحشت شود، اما تشدید دراماتیکی در داستان اتفاق نمی‌افتد. حتی کریس از این که مرد وسط تعریف کردن قصه‌ی فیلمنامه‌ی تازه‌اش تلفن‌اش را جواب می‌دهد عصبانی نمی‌شود یا وقتی که مرد عملا برای پیدا کردن پایان فیلم‌نامه‌اش کمکی نمی‌کند به یک واکنش ملایم بسنده می‌کند. صحنه‌ی ورود کریس به عمارت برگمان در اواخر فیلم آشکارا با تعلیقی شبیه فیلم‌های دلهره‌آور همراه است که طبعا به حضور قاتلی خون‌آشام یا حتی متصدی بداخلاقی که او را بابت ورود بی‌اجازه سرزنش کند منتهی نمی‌شود. داستان بیرونی مسیری هموار و بی‌مانع دارد و قرار نیست پیچ‌وخم دراماتیک داشته باشد. اگر بارانی ناگهانی می‌بارد کریس فقط خیس می‌شود؛ قرار نیست مریض شود و کارش به بیمارستان بکشد. اما در فیلم داخل فیلم قضیه کمی‌ متفاوت است. دختر (ایمی) نسبت به رفتار جوزف (معشوق پیشین‌اش) واکنش نشان می‌دهد، مدام سوال‌های مستقیم می‌پرسد، اشک می‌ریزد، حسادت می‌کند، سرخورده می‌شود. آن‌ها رابطه‌شان را از دیگران پنهان می‌کنند، پسر نسبت به نامزدش احساس عذاب وجدان دارد و ماجراها آشکارا دراماتیک‌تر است. جوزف بی‌خداحافظی می‌رود و دختر ممکن است کارش به خودکشی بکشد.

این تفاوت رویکرد البته آن‌قدر نیست که فیلم داخل فیلم بیش‌تر شبیه فیلم‌های برگمان باشد. همچنان فضای بصری و نوری این فیلم هم تابستانی و پررنگ‌ولعاب است، و حالا در کنار موسیقی ملایم چنگ (که در نیمه‌ی اول برخی صحنه‌ها را همراهی می‌کرد)، به تناسبِ مهمانی‌های عروسی از چند ترانه‌ی کلاسیک دهه‌ی شصت و هفتاد (Summer Wine نانسی سیناترا و لی هازل‌وود، و The Winner Takes It All گروه آبا و I Love to Love تینا چارلز) استفاده شده که حال و هوایی رمانتیک و جوانانه به فیلم داخل فیلم می‌بخشد. این فیلم داخل فیلم قصه‌اش تا حدی شبیه فیلم سوم میا هنسن‌لوو ـ وداع با عشق اول (۲۰۱۱) ـ است. آن‌جا هم پای یک عشق رمانتیک دوران تین‌ایجری در میان بود که پسر، دختر را ترک می‌کرد و دختر با تلاش فراوان می‌خواست فراموش‌اش کند و بعدتر باز همدیگر را می‌دیدند و رابطه حالت سینوسی پیدا می‌کرد. به نظر می‌رسد کریس، ایمی را خودِ چند سال پیش خودش در نظر گرفته (کریس دختری هشت نُه ساله دارد و بچه‌ی ایمی چهار سالش است). درعین‌حال میا هنسن‌لوو هم می‌تواند کریس را خودِ چند سال پیش خودش در نظر گرفته باشد (مثلا در دورانی که مشغول نوشتن فیلم‌نامه‌ و ساخت وداع با عشق اول بوده). اما این‌ها حدس و گمان است. نشانه‌ی آشکاری وجود ندارد که نشان دهد کریس حال‌وهوایی شبیه ایمی داشته. جز این‌ که حالا با یک مرد میانسالِ تا حدی سردمزاج زندگی می‌کند که فقط در طرح‌هایش (کنار صفحات فیلم‌نامه‌اش) به رابطه‌ی جنسی فکر می‌کند و به‌ نظر می‌رسد کریس با پسر جوان در نیمه‌ی اول فیلم، و با بازیگر نقش جوزف در بخش انتهایی خوش‌تر است. اما نشانه‌ی آشکاری وجود دارد که نشان می‌دهد کریس می‌تواند میا هنسن‌لوو چند سال پیش باشد، و آن وجود تونی‌ست؛ مرد فیلم‌ساز جاافتاده‌ای‌ که به عنوان پارتنرش در فیلم حضور دارد، و می‌تواند معادل اولیویه آسایاس، کارگردان مشهور فرانسوی، باشد که مدت‌ها پارتنر هنسن‌لوو بوده و با هم صاحب دختری هستند به نام ویکی (هم‌اسم ویکی کریپس بازیگر نقش کریس).

رابطه‌ی کریس و تونی در فیلم شبیه یک‌ جور معماست. ظاهرا رابطه‌ای‌ست توام با احترام و درک متقابل. آن‌ها هرگز دچار کشمکش جدی نمی‌شوند، به استقلال همدیگر احترام می‌گذارند و بر روی خواسته‌هاشان اصرار نمی‌کنند. با لحنی آرام با هم مخالفت می‌کنند و در جمع همدیگر را تخریب نمی‌کنند و بین‌شان رقابت شکل نمی‌گیرد. این آرامش به‌خصوص وقتی توجه آدم را جلب می‌کند که در اتاق خواب فیلم صحنه‌هایی از یک ازدواج برگمان قبل از خواب در موقعیتی شبیه زوج آن فیلم قرار می‌گیرند: تونی روی تخت دونفره‌ی بزرگ دارد کتاب می‌خواند و کریس دارد دندان مسواک می‌زند، و دارند درباره‌ی اینگمار برگمان بحث می‌کنند. آیا این تصویری از یک زوج روشنفکر ایده‌آل نیست؟ دست‌کم زوج‌های روشنفکر سینمایی (به‌خصوص زوج‌های فیلم‌های برگمان و فیلم‌هایی متاثر از او مثل فورس ماژور روبن اوست‌لوند) این‌گونه نبوده‌اند. (مثلا به یاد بیاورید سکانس میز شام و صحبت‌های بعد از شام را در سریال صحنه‌هایی از یک ازدواج که چه‌طور زوج‌های روشنفکر همدیگر را تحقیر می‌کردند). به نسبت بسیاری از فیلم‌ها، این‌ها (تونی و کریس) آدم‌هایی زیادی متمدن و بی‌عقده هستند؛ به‌ شکلی کاملا غیردراماتیک.

اما نکات ظریفی هست که نباید نادیده بگیریم: کریس، تونی را متهم می‌کند که از ایده‌هایش به او هیچ نمی‌گوید. این موقعی‌ست که ناگهان معلوم می‌شود تونی خیال دارد فیلم بعدی‌اش را در جزیره‌ی فارو بسازد (بعدتر می‌فهمیم که خود کریس هم در مورد فیلم آینده‌اش چنین ایده‌ای داشته که البته این را مطرح می‌کند). وقتی کریس طرح فیلم‌نامه‌اش را برای تونی تعریف می‌کند، او عملا هیچ کمکی نمی‌کند، به‌خصوص در مورد پیدا کردن پایان که مشکل اصلی کریس با فیلم‌نامه‌اش است. پیش‌تر دیده‌ایم که وقتی کریس از دشواری‌اش با مقوله‌ی نوشتن حرف می‌زند، تونی می‌گوید: «اگر نوشتن مضطرب‌ات می‌کنه، یه مدت ازش فاصله بگیر. یه کار دیگه بکن.» کریس: «مثلا چی؟ بشم زن کدبانوی تمام‌وقت؟» تونی: «شغل شریفیه.» واقعیت این است که گفتن این حرف از طرف یک کارگردان مرد تثبیت‌شده به زنی که در حرفه‌ی فیلمسازی هنوز آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد کاملا بیرحمانه‌ ا‌ست. به‌خصوص از طرف مردی که ادعا می‌کند که به فیلم‌های قبلی پارتنرش علاقه دارد. همین‌جاست که یادمان می‌آید که پیش‌تر در بدو ورود وقتی کریس از واهمه‌هایش در نوشتن در مکانی که اقامتگاه برگمان بوده حرف زده بود، تونی در جواب گفته بود: «کسی ازت انتظار پرسونا نداره.» راستش این حرف هم با این‌ که ظاهرش حمایتگرانه به نظر می‌رسد چندان دلگرم‌کننده نیست. شاید اساسا جواب در همین دیالوگ باشد. تفاوت این دو، تفاوتِ دو نوع رویکرد است. یکی (مرد) آدمی عملگراست که به ساختن فیلم‌های ژنریک (به شیوه‌ی خودش) راضی‌ست. فرمول‌هایی دارد که با آن‌ها جلو می‌رود، به برگمان همچون یک الگو و نابغه‌ی بی‌نقص نگاه می‌کند و فیلم‌سازی برایش راهی‌ست برای زندگی کردن. برای همین بدون تردید و به‌ سرعت می‌نویسد (و لابه‌لای نوشتن حتی طرح‌های پورنوگرافیک می‌کشد)، بی‌دغدغه روی سن می‌رود و برای تماشاگران حرف می‌زند، ولی خودش فیلم‌های خودش را تماشا نمی‌کند و در پاسخ تماشاگر پرشوری که عشق و علاقه‌اش را به سینمایش بروز می‌دهد عملا هیچ نمی‌گوید. از هیچ چیزی ذوق‌زده نمی‌شود. از چیزی هم عصبانی نمی‌شود. آرام و مودب و متمدن است. برای هر سوالی جواب‌های مختصر و کاربردی در آستین دارد. وقتی کریس از احتمال خودکشی ناموفق قهرمانش حرف می‌زند، می‌گوید: «[راه‌حلی] کلاسیک.» توصیه‌هایش متناقض است: «به خودت اعتماد کن.» و کمی بعدتر: «یه چیز دیگه بنویس» یا «یه مدت ازش فاصله بگیر.» انگار برای او هیچ چیزی جدی نیست. هنگام انتخاب فیلم برای تماشا، در پاسخ کریس که می‌گوید دوست دارد یک فیلم لطیف‌تر برگمان را ببیند، می‌گوید فیلم لطیف ندارد، که (به‌خصوص از سوی یک برگمان‌شناس) حرف دقیقی نیست. ولی تونی آدمی‌ست که می‌خواهد از هر موقعیتی (در این مورد: پیدا کردن فیلمی برای تماشا) عبور کند، همین. به نظر می‌رسد سینمای برگمان، زندگی برگمان و هر موضوع دیگری برایش دغدغه نیست. وقتی دختر کوچکش در صحنه‌ی پایانی ازش می‌پرسد: «روح‌ها واقعیت دارند؟» می‌گوید: «بله.» دختربچه: «راستش رو بگو.» تونی: «نه.» جواب‌های تونی همه از این جنس‌اند. او خیالش راحت است که کسی ازش توقع پرسونا ساختن ندارد.

اما زن به‌کلی متفاوت‌ است. او واقعا همه‌چیز را جدی می‌گیرد. دلش می‌خواهد فیلم‌نامه‌اش خوب باشد. دلش می‌خواهد جزیره‌ی فارو را واقعا بشناسد تا بتواند در آن فیلم بسازد. می‌خواهد از تمام ابعاد شخصیت اینگمار برگمان و تمام جنبه‌های فیلم‌هایش سر دربیاورد. برای او مسئله است که آیا برگمان خوشبختی بچه‌هایش را فدای کارنامه‌ی هنری‌اش کرده و این که آیا در به نمایش گذاشتنِ صرفا تلخی‌ها و رنج‌های زندگی و انعکاس ندادنِ زیبایی‌های فارو و خوشگذرانی‌ها در فیلم‌هایش صادق بوده یا نه. آیا واقعا دغدغه‌مند بوده یا به‌ قول شخصیت «داماد» در فیلم در فیلم فقط ادای قربانی‌ها را درمی‌آورده تا از سختی‌هایی مثل «رفتن به جنگ» شانه خالی کند. برایش مهم است بداند مردم فارو چرا نسبت به این فیلمساز بزرگ واکنش منفی نشان می‌دهند. اگر عینک بی‌بی اندرسن را به چشم می‌زند، شاید برای این است که از دریچه‌ی چشم او دنیا را ببیند. برای همین نوشتن برایش مثل شکنجه است. برای همین است که بیش‌تر از این که بنویسد خط می‌زند. با چنین روحیه‌ای حق دارد به تونی شک کند. می‌خواهد بداند اگر عینکش را در فرودگاه جا گذاشته و تونی بلافاصله عینک خودش را به او می‌دهد آیا از سر مهربانی‌ست، یا می‌خواهد فقط مشکل را حل کند؟ برای کریس اما شاید عینک چیزی بیش از یک وسیله‌ی کاربردی باشد. و زندگی شاید به چیزی بیش از راه‌حل‌های فوری نیاز داشته باشد. شاید زندگی برای کریس آن لحظه‌ی سرخوشی‌ست که وارد اتاق مرد می‌شود، دکمه‌های لباس خودش را باز می‌گذارد و توی اتاق پرسه می‌زند تا مرد بازی‌اش را ادامه دهد، ولی مرد صریح می‌پرسد: «دنبال چیزی می‌گردی؟» یا آن لحظه‌ای که توی تخت اشک از چشمانش جاری می‌شود و احتمالا خودش هم نمی‌داند چرا.

و چالش بزرگ هنسن‌لوو در جزیره برگمان ایده‌ی فیلم در فیلم است؛ این که با ظرافت نشان دهد که چه‌طور کریس تجربه‌ها و احساساتش را در فیلمی که می‌سازد انعکاس می‌دهد: شخصیت‌های توی فیلم در فیلم به همان ساحلی می‌روند که کریس همراه آن پسر جوان رفته و در همان کلیسایی عروسی برگزار می‌شود که کریس از آن دیدن کرده، و آن پسر جوان هم در صحنه‌هایی از آن فیلم در فیلم حضور دارد، و ایمی هم در صحنه‌ی عروسی توی کلیسا بی‌اختیار اشک می‌ریزد و به قول کریس نمی‌داند چرا. و بحث‌های‌شان با تونی و دیگران درباره‌ی برگمان و فیلم‌هایش عملا به زبان شخصیت‌های فیلم در فیلم راه می‌یابد. و مهم‌تر این که برای کریس (و طبعا میا هنسن‌لوو) صرف انعکاس این تجربه‌ها در فیلم در فیلم کافی نیست. او می‌خواهد دنیا را بهتر کند. برای همین شاید مهم‌ترین دستاوردش پایانی‌ست که در قالب موخره [Epilogue] به فیلمش اضافه می‌کند و آن را احتمالا از طعم گیلاس الهام می‌گیرد (در زندگی در پیش رو شخصیت‌های فیلم به دیدن فیلم کپی برابر اصل می‌رفتند، بنابراین اصلا عجیب نیست که فکر کنیم این راه‌حل متاثر از فیلم کیارستمی‌ست). او هم مثل طعم گیلاس پشت صحنه را جایگزین پایان باز می‌کند. اگر جوزف در صحنه‌ی آخر فیلم در فیلم بدون خداحافظی می‌رود، در این موخره با نمایش پشت صحنه فرصتی فراهم می‌شود که بازیگر نقش جوزف، هم از بازیگر نقش ایمی به شکل محترمانه‌ای خداحافظی کند و هم پس از بازی منچ، وقتی کریس برای خداحافظی از جایش بلند نمی‌شود، جوزف برمی‌گردد سر میز از او بابت فیلم تشکر می‌کند و با مهربانی دستش را روی دست او می‌گذارد و با او که احتمالا دچار غم غربت روز آخر فیلمبرداری شده همدلی می‌کند و این‌طوری کریس (و هنسن‌لوو) رابطه‌های داخل فیلم خودشان را نسبت به رابطه‌ی با تونی (که سرد و مکانیکی‌ست) و شاید رابطه‌ی هنسن‌لاو با آسایاس تصحیح می‌‌کند.

جزیره برگمان قطعا پرسونا نیست. قرار هم نیست باشد. چه نیازی داریم به یک پرسونای دیگر؟ و چه نیازی داریم که «جزیره برگمان»ها شبیه فیلم‌های برگمان باشند (و احتمالا «جزیره فلینی»ها شبیه فیلم‌های فلینی)؟ و چه نیازی داریم که کسانی در بزرگداشت فیلم‌سازان اسطوره‌ای و تثبیت‌شده فیلم بسازند یا صحنه‌ها و عناصر فیلم‌های آن‌ها را کپی کنند؟ هیجان‌انگیزترین وجه فیلم میا هنسن‌لوو اتفاقا این است که از آزمون «جزیره برگمان» با موفقیت عبور کرده و توانسته خودش باشد. توانسته به «برگمان» فقط به عنوان یک بهانه و سوژه نگاه کند و عملا «جزیره‌ برگمان» را به «جزیره هنسن‌لوو» بدل کند. کریس جایی از فیلم در اتاقی که روزگاری اینگمار برگمان ساکن بود روی تخت دراز کشیده و صدای ساعت دیواری (عنصر مهمی که از توت‌فرنگی‌های وحشی به بعد به سینمای برگمان پیوند خورده) اذیت‌اش می‌کند. بلند می‌شود، باتری ساعت را درمی‌آورد و دوباره دراز می‌کشد. او می‌کوشد از زیر سیطره‌ی ساعت‌های برگمانی بیرون بیاید. او حالا دیگر احتمالا از پرواز نمی‌ترسد.

جزیره برگمان (Bergman Island)

نویسنده و کارگردان: میا هنسن‌لوو. مدیر فیلم‌برداری: دنیس لنوار. تدوین: ماریون مونیه. بازیگران: ویکی کریپس. تیم راث. میا واسیکوفسکا. آندرس دنیلسن لی. محصول ۲۰۲۱

Views: 846