۱ نزدیک به ربع قرن پس از نمایش بادکنک سفید در کن (و کسب جایزه دوربین طلایی) و پانزده سال پس از حضور موفق طلای سرخ، در آستانه تماشای فیلم سهرخ جعفر پناهی حسهای متضادی دارم. این بیم و امید نسبت به کیفیت اثری جدید از پناهی برایم از کی شروع شد؟ تا پیش از آفساید همه چیز کم و بیش خوب بود. شروعش آفساید بود؟ پیش از تماشای سهرخ به مسیری که فیلمساز این سالها طی کرده فکر میکنم. به پناهی، منتقدها، جامعه و فضای پیرامون فیلمساز چه گذشت که پناهی با «تاکسی» پارک کرد؟
۲ سهرخ با نمایی شبیه نمای اول فیلم پایان خوش میشائیل هانهکه شروع میشود، فیلمی که در آن دختری روستایی جلوی دوربین موبایلش خودش را دار میزند. این فیلم به دست جعفر پناهی رسیده است. دختر بهخاطر مخالفت خانواده با ادامه تحصیلش مجبور شده بارها از بهناز جعفری کمک بخواهد، اما او به درخواست دختر پاسخی نداده است. در شروع فیلم پناهی و جعفری در مسیر روستای محل زندگی دخترند. فیلم در فصل طولانی اول ظرافتهای جالبی دارد (بهخصوص بازی بهناز جعفری) اما بهتدریج ارتباط بیننده از نظر حسی با فصلهای بعدی از دست میرود. چرا برخلاف دو شخصیت اصلی، ببینده دغدغهی جانِ این دختر را ندارد و شبیه بهناز جعفری که از تماشای فیلمِ دختر مچاله شده از نظر عاطفی به هم نمیریزد؟ چرا با وجود چنین داستان دراماتیکی صحنههای جستوجو رعبی ویرانگر ندارند؟
۳ چنین سوالهایی جایی برای بینندهی جدی مهمتر میشوند که به آثاری با مضمونهایی اجتماعی (با حساسیتهای بالا برای جامعه) و ماجراهایی تکاندهنده برمیخورد، جایی که حس میکند این فیلمها ضرب عاطفی پایینی دارند. تفاوت کیفی میان فیلمهایی که فقط «ایده»اند و آثاری که ایده در فرایند تماشا حس و درک میشود تفاوتی بنیادی است. جایی اوایل ورود پناهی و جعفری به روستا از پیرمردی آدرس قبرستان روستا را میگیرند. پیرمرد آن دو را دعوت به نوشیدن چای میکند، چیزی درباره قبرستان و گنج میگوید و سرآخر آدرس را میدهد. صحنه اجرایی دمدستی دارد و پیرمرد از پس ادای دیالوگهایش برنمیآید. نتیجه اینکه این بخش از فیلم کیفیت خودانگیختهی یک برخورد اتفاقی را برای بیننده ندارد و این موقعیت (و بسیاری صحنههای دیگر) برایش باورپذیر و برانگیزاننده نیست.
۴ سهرخ که بر مبنای ایدههای اجتماعی و اعتراضی شکل گرفته (محدودیت زنان، زورگویی و حقبهجانب بودن سیستماتیک مردان، هدر رفتن استعدادهای جوان بهخصوص در شهرهای کوچک)، اسیرِ ابتذال در اجراست و کیفیت زندهی صحنهها در بسیاری از بخشها مثله میشود: یک جور سترونی عاطفی. زیباییشناسی انگار زیر پای جامعهشناسی (عامیانه) خفه میشود. کافی است فصلهای چایخانه فیلم را با قهوهخانه باد ما را خواهد برد کیارستمی مقایسه کنیم. آن فصل مباحثه بهزاد دورانی با پیرزن قهوهچی کُرد را به خاطر کیفیت زنده و البته دیدگاه برانگیزانندهی زن نسبت به مردهای روستا میشود مثل یک فیلم کوتاه بارها دید و لذت برد. تک صحنههای خوب سهرخ (مثل نماهای بلندی که نور کمکم میرود و پناهی از فاصلهای دور اتاق یکی از شخصیتهای فرعی را میبیند) کمکی به کلیت اثر نمیکند.
۵ برای چنین فیلمی که بر اساس الگوی یک سفر (در زمان محدود) شکل گرفته بسیار حیاتی است که بیننده شبیه شخصیتها احساس استمرار زمانی کند و منطق اپیزودیکِ پیشامدها برایش یک کلیت حسی مستمر بسازد. اهالی روستا بهتدریج در مسیر حرکت پناهی و جعفری قرار میگیرند و هر کدام با خود داستان کوچکی دارند (پیرزنی شبها در قبر میخوابد چرا که فکر میکند این خانه آخرتش است و پیرمردی بر اساس باوری تکهای پوست از بدن فرزندش را میخواهد برای بهروز وثوقی بفرستد). اما این بخشها مثل یک زنجیر از پس هم نمیآیند. در عوض جلوههای متنوعی از سینمای ایران در فیلم دیده میشود، از پیرنگِ (تا نیمه فیلم) کیارستمیوار (زندگی و دیگر هیچ و باد ما را خواهد برد) گرفته، تا جنبههایی از فیلمهای پرویز شهبازی (مثل مالاریا) و همزمان مایههای دراماتیکی از سینمای فرهادی (جایی شیشه جلوی اتوموبیل پناهی شبیه فیلم جدایی نادر از سیمین توسط میزبانان شاکی داغان میشود)، بدون آنکه ویژگیهای مثبت آن آثار احساس شوند.
۶ در شکل فعلی سهرخ صرفا تلاش هنرمندی سرشناس با گذشتهای موفق است که محدودیتهایی تبعیضآمیز برای کار کردن در کشورش دارد (بدون بلندپروازیهای زیباییشناختی). به حدود ربع قرن پیش فکر میکنم به وقتی که پناهی با ساختن بادکنک سفید یکی از امیدهای سینمای ایران و مخاطبانش بود. جایزه بزرگ جشنواره کن برای آن مخاطبان لابد حس دوگانهای ایجاد میکند.
Views: 1602
