بازدیدها: 2533
۱
بازوی چرخان پرگار. پرگار برکنارشونده. محیط دایره. مکان هندسی بینهایت نقطه همجوار. زمين بازی آفریده‌ها. روايت.
كسي در مركز قاب خوابيده است، در نمايی عمودی كه قوسی از نور بخش كمي از آن را روشن كرده و بقيه تاريك است. در همين نما كم‌كم نور دميده می‌شود و صبح می‌شود.
رضا رو به دوربین پای یک کمد چوبی نشسته. از کمدش لباس می‌پوشد. او آشكارا در تلاشی صبح‌گاهی‌ست برای غلبه بر روياهايش. رضا به خلاصه‌ترين شكل معرفی می‌شود. آشنا می‌شود. نریشن شنیده می‌شود. احتمالا اين صدای رضاست كه با واژگانی اساطیری قصه‌ای قدیمی را شروع می‌کند…
كاراكتر اصلی معرفي می‌شود، اما محيط روايی فيلم ديرياب است. در آزمايشگاه تشخيص بارداري رضا نشسته است و كنارش دو دختر جوان دوقلو. در نمای بعدی از همين سكانس، رضا با فاطی «همسرش» گفت‌وگو می‌كند و از احتمال بارداری می‌گوید و از اين‌كه اگر فاطی باردار باشد حتما دو قلو خواهد بود؛ نشانه‌ی كوچكی از منطق روايی فيلم. در همين سكانس فاطی از باورپذيری ادله‌ی جدايی مي‌گويد. در حالی كه لحن صحنه شبيه هر چيزي هست جز جدايی. در صحنه‌ی بعد آن‌ها در دادگاه مشغول جدايی هستند. كم‌كم الگوی گسترش پيرنگ آشكار می‌شود. گسترش پيرنگ نه با منطق سببي كه با زنجيره‌ی پيوسته‌ای از تداعی‌هاست. زنجيره‌ای از نقاط، محيط روايی را نقطه به نقطه به هم وصل می‌کنند. اين تداعی‌ها چند نوع‌‌اند: اول تداعی‌های عيني. با عمه‌های چادری در يكي از شبستان‌های مسجد شاه از آش نذری حرف می‌زنند، بعد با دخترعمه‌‌ای كه از پاريس آمده، برای روی آش سير می‌خرند از چهار سوقی قديمی، بعد روی پله می‌نشینند با دخترعمه و آش می‌خورند با پس‌زمینه‌ای از گفت‌وگوها و فضاسازی‌ها و… يكی ديگر، رضا با ويولت هنگام خوردن شام از گوشت شكار حرف می‌زنند در حالی‌كه ويلوت امكان شكار هرگونه جانداری را انكار می‌کند و چند سكانس بعد ويولت و رضا به ماهی‌گيری رفته‌اند…
دوم تداعی‌های ذهنی‌اند: وقتي در قصه‌ی نريشن به روز چهارم می‌رسيم، و تصويری ذهنی ساخته می‌شود؛ از دید پیرمردی در حال مرگ تاختن سوارانی كه غبارشان افق را تيره می‌کند. در سكانس بعد رضا جلوی دوربين به حال مرگ روی زمين می‌افتد و دختری سواركار از بعيدترين جای قاب بیرون می‌آید و او را از مرگ برمی‌گرداند. سوم تداعی‌های كاراكتری «شخصي»: وقتي در شبی روی پل رضا و ويولت بار اول از كنار هم رد می‌شوند، صدای سازی بادی شنيده می‌شود. فكر می‌كنی، اين موسيقی جاز برای اين صحنه غيرعادی‌ست. رضا جلوتر می‌رود. نوازنده‌ی ساز بادی را روی پل می‌بینیم. پس اين موسيقی فيلم نيست. يا شايد هست؟ در صحنه‌ی بعدی جايی كه رضا بار اول به كافه‌ی ويولت می‌رود همان موسيقي شنيده می‌شود بدون نوازنده‌اش (حذف به قرينه). ويولت (رابطه‌ی رضا ـ ويولت) به موسيقي جاز وصل می‌شود و بعدتر جایی كه رابطه شكل گرفته و در شبی بارانی كه رضا و ويولت ديدار می‌کنند موسيقی جاز كلاسيك و بسيار پرشوری روی صحنه هست كه واقعا معلوم نيست از كجاست؟ انگار سير تبديل جاز، از نوایی كه يك نوازنده‌ی آماتور سولو روی پلی تاريك مي‌زند، به اثری درخشان و پيچيده، موازی با، تبديل يك رابطه از متلك‌پرانی اوليه، تا رابطه‌ای پرشور و بارانی ساخته می‌شود. بدون آن‌كه نيازی به نمايش روند رابطه باشد. علاوه بر آن، مثلث ويولت، رضا، فاطي با پرسه‌زنی‌های شبانه در شهری با پل‌های زياد، و آدم‌هايی كه حرف‌های زيادی براي نگفتن دارند، و البته با تغيير جنسيت اضلاع، تداعی‌گر شب‌های روشن داستايوسكی- ويسكونتی است. و جالب آن‌كه بيش‌تر تداعی‌ست تا ارجاع يا حتی ادای دين.
قصه‌ی فيلم (روی كاغذ) دراماتيك است و پلات دراماتيك نيست. ديالوگ‌ها حاوی هيچ تعارض و تضادی نيستند. و هيچ كشمكشی از حدی مشخص، جدی‌تر نمی‌شود. زنجيره‌ای از انواع تداعی‌ها جانشين قواعد درام می‌شوند. منحنی‌های كلاسيك افزايش انرژی دراماتيك و نقاط عطف و پيچش، جای‌شان را به يك منحنی خاص داده‌اند كه نقاط روی محيط آن همواره فاصله‌شان را از يك نقطه يا انگاره‌ی مركزی، حفظ می‌کنند.
اين شكل از گسترش و اين مدل رفتار غيردراماتيك، با مصالح دراماتيك، باعث می‌شود كه فيلم بيش‌تر از آن‌كه ديده (يا شنيده) شود، به ياد آورده می‌شود. انگار از جایی كه هست يا بوده، فراخوانده می‌شود. هم برای شخصيت اصلي و هم برای مخاطبش. و بيش‌تر از آن‌كه در مورد موضوعاتی بسيار بزرگ و بسيار عميق (عشق، مرگ، آفرينش) باشد، آن‌ها را به ماكت‌هايی كوچك با قابليت‌های بازی تبديل می‌کند.
اصفهان فيلم هم يك ماكت است. يك تصوير روياگونه و كودكانه است كه همه‌ی بی سروسامانی و نابه‌هنجاری‌هايش حذف شده. رضا از شهر تنها چيزهایی را نشان‌مان می‌دهد كه ارزش ترميم دارند. در نریشن که قصه‌ای مینیاتوری از آفرینش است، خلقت اصفهان را حاصل هم‌آغوشی پدرانِ همواره در حال مرگ ما، با زنانی كه لجبازانه در دهان‌شان تخم‌های شفابخش باروری و بركت می‌شکنند، به اتمام می‌رساند.
رضا روی پله‌های خانه‌ی عمه‌اش و خطاب به دخترعمه از عكسي مي‌گويد از کودکی‌هایش كه بين عمه‌های پا به ماه، دست گردان می‌شده و همگی آرزوی زائیدن پسری به زیبایی او با موهای آفتاب‌طور داشته‌اند. او در توصيف آن عكس فعل «تابیدن» را به کار می‌برد.
۲
دُوران. نقطه. بازوی ثابت پرگار. مرکز. ره به میان ندادن… خداوندگار این بازی. بازی آفرینش. خالق.
مطابق شعر حافظ دایره (دُوران) مکان هندسی نقاطی‌ست که فاصله‌شان از یک نقطهی ثابت، همواره مقداری‌ست ثابت. نقطهی ثابت، مرکز است. و مرکز جایی موهوم است که حریم آفریننده است. و نقطه به هیچ‌کدام از بینهایت نقاط دوران اجازه‌ی فرار از محیط و ورود به حریم خود را نمی‌دهد و بدین ترتیب دایره آفریده می‌شود. در ساختار روايت فیلم «رضا»یی که در مرکز دایره است، همواره فاصله‌اش را با «رضا»یی که در محیط دایره در حال چرخش است حفظ می‌کند.
تقريبا تمام قاب‌ها مدیوم هستند. و حتی در بزنگاه‌های عاطفی نه به رضا و نه به هیچ‌کدام از آدم‌ها، يا قضايا و حلقه‌های تداعي، از حدي نزدیک‌تر نمی‌شود. منحنی دراماتيك فيلم فقط از قواعد دايره تبعيت می‌كند و همه‌ی آدم‌ها و خرده‌قصه‌ها و فضا‌ها به نسبت تعداد برگشت‌شان به محیط دایره ارزش دراماتیک می‌یابند، نه بيش‌تر. فاطی که بعد از رضا بیش‌ترین تعداد رجعت را دارد (هفت بار)، طبعا مهم‌ترین آدم روایت بعد از اوست.
زیبایی‌شناسی قاب‌های فيلم دوگانه است. اول زیبایی‌شناسی کلاسیک قاب مربع، كه حاصل تركيب‌بندی وسط‌چين و مركزگراست. دوم زیباشناسی شخصی و سلیقه‌ای که حاصل انتخاب و طراحی صحنه در قاب‌های داخلی، و عناصر معماری و شهری در قاب‌های بيرونی‌ست. این دو نوع استتیک «معياری و سليقه‌ای» در تمام قاب‌های فیلم، دقیق و با وسواس در حال بده‌بستان و رقابت هستند.
رضا مطابق تعاریف، یک روایت «اول‌شخص سینمایی» است. در «اول‌شخص‌های ادبی» یکی از وي‍ژگی‌ها این است که راوی از توصیف فیزیکی و دقیق خودش، عاجز است. «من»ِ ادبیات نمی‌تواند خودش را با شگردهای عادی توصیف کند. اگر خیلی اصرار داشته باشد یا باید با شگرد دم‌دستی، خودش را روبه‌روی آینه بگذارد: «صبح روبه‌روی آینه ایستاده بودم و دستی به ریش قرمز خودم کشیدم…» یا در شگردی دیگر مي‌توان تصوير «من» را از زبان «او»های متكثر داستان فرا تاباند… بر خلاف آن‌چه به نظر می‌آید این ويژگی اتفاقا موتور محرک این نوع راوی ادبی‌ست نه محدودیت آن. در مورد ویژگی‌های فیزیکی «هولدن کالفیلد» [در ناتور دشت سلینجر] که کماکان یکی از مهیب‌ترین «من»های ادبیات است هنوز خوشبختانه توافق قطعی در دست نیست. و پیکره‌تراشی برای او در ذهن خواننده یکی از چندین پيشرانه‌ی پنهان اثر است. اما در اول‌شخص سینمایی این ویژگی سلاحی برای شلیک به خود است. در این نوع از روایت، طوری که رضا گرامر آن را بنا مي‌كند، راوی درهیچ صحنه‌ای امکان غیبت ندارد. او حتی برای محکم‌کاری در ابتدای فیلم برهنه می‌شود. سوال اصلی اين است كه راوی این مدل سینمایی كيست؟ «رضا»ی محیط دایره یا «رضا»ی مرکز آن؟ يكي بودن بازيگر و كارگردان، و مشترك بودنِ بخشی از نام كوچك آن‌ها با نام كاراكتر، اين بازي را اتفاقا پيچيده‌تر مي‌كند. اما آن‌چه بديهی‌ست اين‌كه هر چه شعاع دايره بيش‌تر، فاصله‌ی بين اين دو بيش‌تر، و رضای مركز پنهان‌تر، دورتر… و ذهن مخاطب به دنبال يافتن راوی اصلي، سرگشته‌تر. اين بازی رفت و برگشت، و اين مغناطيس مكنده و رمنده و كشمكش بين رضای مركز «آفريننده» و رضاها و باقی قضايای محيط «آفريده‌ها»، روايت را جلو مي‌برند.
در اين نوع بازی، نقطه، به رغم ديكتاتوری ناگزيرش، به هر کدام از بینهایت نقاط محیط‌‌‌ش اجازه می‌دهد در صورت تمایل و استطاعت هر کدام دوایری به مرکز خودشان با شعاع‌هايی طبعا بسيار كوچك‌تر از دايره‌ی مادر، رسم کنند. تا بازی همچنان ادامه پیدا کند. در اين منطق، هر دايره‌ی كوچك در نقاط تماس با دايره‌ی مادر به محيط آن باز رجعت می‌كند. قصه‌ی نريشن «قصه‌ای كه رضا در حال نوشتنش است و تداعی قصه‌های آفرينش است» دايره‌ی كوچكی است كه يكی از رضاهای محيط – «رضای نويسنده» – به مركز خودش و به شعاعی كوچك روی محيط دايره‌ی بزرگ رسم مي‌كند. نقطهی تلاقی اين دو دايره مرگ اختياری رضا روي دايره‌ی اصلی و مرگ اختياری پيرمرد در دايره‌ی كوچك است كه رستاخيز هر دوی آن‌ها توسط زنان است. اين دايره‌ی كوچك منجر به خلق دوباره‌ی شهر اصفهان می‌شود.
در اين منطق، دايره، حلقه‌های بازگشت‌ناپذير تداعی‌ها، وجه جسمانی روایت و به مثابه واقعيت اویند. و نقطه، به مثابه حقيقت او. چيزی كه اثرش (روی كاغذ) هست و خودش …
۳
دوران
در اين بيت حافظ واژه‌ای هست معجزه‌آ‌سا: دوران. معنای اصلی آن در شعر همان دایره است. و معنای سایه‌وار و شايد معاصر آن، «روزگار» است. روزگاری که حول چیزی نامرئی و دوردست که نمی‌دانيد دقیقا چیست و کجاست، می‌گردد و باز به شروع می‌رسد. و تازه می‌شود. دوباره می‌شود. چرخی گردان كه هم در معنای فيزيكي و افلاكی آن «ستاره‌ها و كهكشان‌ها و خوشه‌ها و …» و هم در معنای تجريدی، هندسی، و مستقل از نيروهای كششی و رانشی، همچنان وهم‌چنان در گردش است.
در تعريف آفرينش، رضا هنگام خوردن آش نذری برای دخترعمه‌اش می‌گوید پدران و مادران ما عاشق شدند و ازدواج كردند، بعد مادران، ما را باردار شدند، و ما به دنيا آمديم. در تعريف ديگری از آفرينش كه برادر فاطی هنگام چرخاندن كباب روي آتش می‌گوید، ما بازماندگان و رهاشدگان نسلی از بيگانگان هستيم كه سال‌های پيش زمينِ پربركت را ترك كرده‌اند و در كائنات گم شده‌اند.
مطابق قصه‌های قديمی، آفرينش، در فشرده‌ترين شكلش «كُن فَيكون» است. خواستم كه بشود و شد. در پيرنگ فيلم انگار بخش «كُن» خلقت حذف شده است. بخشی كه حاوی نوعی خشونت خالقانه و اراده‌ی قاهرانه است. و «فيكون» آن مانده است. آفرينش هم درد و داغ و خون و خرابي دارد، و هم سرمستی و لذت. در مسير پيرنگ فيلم بخش دردناك و خشن ماجرا حذف شده است… تمام لحظات تلخ و تنهايي رضا، تمام محاكمه‌ها و دادگاه‌هاي فردي و جمعي، تمام به سيخ كشيدن‌ها و روي آتش چرخاندن‌ها حذف شده است. حذف به قرينه. انگار مي‌دانيم كه هست ولي بيايید فكر كنيم كه نيست. و آن‌چه مانده است «رضا» است.
در صحنه‌ی پیاده‌روی در شب چهارشنبه‌سوری، بعد از مهمانی، در حوالی زاویه‌ی ۳۶۰، همه در توافق و در صلح‌اند. فاطی از این‌که برادرش را متقاعد کرده که هنوز مزدوج است راضی‌ست، و رضا از این‌که فاطی هنوز او را برای بازی‌ها و برگشت به دایره‌اش انتخاب می‌کند، سرخوش است و من، از این‌که این وقت از سال، چنین فیلم به‌قاعده و سرحالی دیده‌ام…
رضا
نویسنده و کارگردان: علیرضا معتمدی. تهیه‌کننده: کیومرث پوراحمد. مدیر فیلم‌برداری: علی تبریزی. تدوین: میثم مولایی. طراح صحنه: کیوان مقدم. بازیگران: علیرضا معتمدی، سحر دولتشاهی، ستاره پسیانی، رضا داودنژاد، افسر اسدی، سولماز غنی. محصول ۱۳۹۷
یک پاسخ
قبلِ خواندن، از فیلم بدم نیامده بود. بعدِ خواندن، دلم خواست بروم فیلم را دوباره ببینم. ردیابی الگوهای روایی، که بیش‌تر به حل مسائل هندسه می‌مانَد، همیشه جذاب است. بسیار ممنون از انتشار مطلب.
دیدگاه‌ها بسته‌اند.