دانکرک (کریستوفر نولان)

دانکرک روایت ماجرای مشهوری در جنگ دوم جهانی در خاک فرانسه است. روزهایی که ارتش آلمان بخش‌های زیادی از اروپا را اشغال کرده‌ و به شهر ساحلی دانکرک در شمال فرانسه رسیده‌ است. بیش از سیصد هزار سرباز فراری انگلیسی بین ارتش در حال پیشروی هیتلر از یک سو و آب‌های شمال فرانسه منگنه شده‌اند، در حالی‌که از آسمان آتش بر سرشان می‌ریزد. این لشکر بزرگ در ساحل گیر کرده و راه پیش و پس ندارد. هنگام تماشای فیلم به‌نظر می‌رسد این همان مخمصه‌ای‌ست که کریستوفر نولان نیز در ساخت دانکرک دچارش شده: روبه‌رو دریای آزاد تخیل‌ورزی برای ارائه تصویری جهنمی از یک واقعه‌ی جنگی مشهور و پشت‌ سر آتشبارِ الزامات فیلم ژنریک پرخرج. اگر در هنگام تماشا تعلیقِ داستانی این است که در این شرایط سخت به سر این لشکر معطل مانده در ساحل چه می‌آید (آیا آن‌ها زیر آتش آلمان‌ها جان به ‌در می‌برند و موفق می‌شوند از دریا عبور کنند و به بریتانیا برمی‌گردند؟)، هم‌زمان سوالی دیگر ذهن را مشغول می‌کند: آیا فیلم‌ساز زیر توپخانه‌ی مصالح ژانر می‌تواند پروژه بلندپروازانه‌اش را از این دریای توفانی بگذراند؟

❊❊❊

اما بلندپروازی‌های استراتژیک دانکرک چه بوده؟ شگرد نولان انتخاب یک موقعیت‌ ملتهب جنگی درجه یک است: لشکری بزرگ پرس شده در یک شرایط جغرافیایی عجیب و نبردی تمام‌عیار در سه سطح خشکی، دریا و آسمان برای فرار از مخمصه. نولان همیشه استاد انتخاب و تخیل ایده‌های داستانی درجه یک بوده، قصه‌هایی که خلاصه‌ی دو خطی‌شان هوش از سر ببرد و اشتیاق تماشای کل ماجرا را به‌وجود آورد. مثل ایده‌ی کاشت رویا در ذهن یک تاجر برای منحل کردن شرکت پدرش و ورود و خروج به لایه‌های متعدد خواب آدمیزاد در تلقین، یا ایده‌ی مرکزی بی‌خوابی که قصه کاراگاهی است که مجبور است در منطقه‌ای پیگیر یک پرونده قتل باشد که آن‌جا شش ماه روز است و پرونده و آفتاب نمی‌گذارد روزها بخوابد.

بلند پروازی دیگر دانکرک ساختمان روایی‌اش است. آمیختن سه قصه که در فواصل زمانی مختلفی در اطراف یک خط ساحلی اتفاق می‌افتند:‌ اولی داستان «یک هفته در ساحل» از زاویه دید نیروهای پیاده معطل مانده بریتانیایی است. دومی «یک روز در دریا» از زاویه دید قایقی‌ست که برای نجات این نیروها از انگلستان به سمت دانکرک می‌آید و سومی «یک ساعت در آسمان» از زاویه دید خلبان‌های جنگنده‌های بریتانیایی است که برای پشتیبانی از نیروهای‌شان آمده‌اند. این سه بخش در یک محدوده‌ی مکانی اتفاق می‌افتند و با هم اشتراک زمانی هم دارند. پیرنگ فیلم بدون آن‌که نگران باشد آیا بیننده ارتباط زمانی دقیق این سه قصه را در هر لحظه متوجه می‌شود یا نه، به شکل بازیگوشانه‌ای هر سه را با هم جلو می‌برد. نکته جذاب آن‌که دانکرک روایت شبه‌صامت (بدون دیالوگ‌های قابل توجه در فیلم) این ماجراست. فیلم‌ساز تصمیم گرفته که کلام حذف شود و به جای آن موسیقی با ضرباهنگ بالا روی تصاویر سوار شود تا حس دیوانه‌واری به نبردها دهد. استراتژی‌های مقدماتی فیلم بلندپروازانه و نقطه عزیمت فوق‌العاده‌ برای یک فیلم جنگی عظیم است.

❊❊❊

همان‌طور که در فیلم حملات بی‌امان ارتش آلمان، سربازها و کشتی‌های بریتانیایی را یک‌به‌یک از بین می‌برد، توپ‌خانه‌ی الزامات فیلم جنگی پرخرج ِ جریان اصلی بر سر استراتژی‌های اولیه‌ی نولان آوار می‌شود و آن‌ها را مدام از ریخت می‌اندازد. دانکرک زنجیره‌ی خالص بمباران جنگنده‌های آلمانی روی ساحل و ناوشکن‌های بریتانیایی و تعقیب و گریز جنگنده‌ها در آسمان است. به‌رغم تمرکز فیلم روی چنین صحنه‌های عظیمی، تمام تدبیر بصری فیلم صرف عظیم جلوه دادن تعداد سربازها و گسترده بودن ابعاد نبردها شده، اما هیچ‌کدام از درگیری‌های اصلی فیلم باورپذیر و متقاعدکننده از کار در نیامده. غرق شدن یک کشتی بزرگ و گیر افتادن سربازها در سالن‌های در بسته‌ی در حال خفگی تمام و کمال نشان داده نمی‌شود و این اکشن از طریق چسباندن پلان‌های گسسته به‌وجود می‌آید. به‌خصوص حس واقعی آدم‌های آن وسط گمشده. تعقیب و گریز جنگنده‌ها هم با حفظ جهت و استمرار زمانی نیست و مونتاژ است که برای از کار در آوردن تنش صحنه نقش مداخله‌گرانه داشته (هر چند ظاهرن کارگردان این صحنه‌ها را در کابین هواپیمای واقعی فیلم‌برداری کرده و جنگنده‌های آن دوره را از یک کلکسیونر اجاره کرده تا ‌چیزی زیادی به پست‌پروداکشن واگذار نشود). در واقع وسواسی وجود نداشته تا بیننده صحنه را به صورت کامل ببیند و درک کند.

برای فیلمی که با میزانسن و دوربین پرزرق و برق آیمکس قصد دارد تماشاگر را در جایگاه مشارکت‌کننده در نبردها قرار دهد، این‌ صحنه‌ها باید چیزی شبیه فصل درگیری نهایی هفت سامورایی کوروساوا از کار در می‌آمد، جایی که یک نبرد بزرگ به شکل تمام عیار بازنمایی می‌شد. به همین دلیل است که اجرای فصل‌های درگیری در فیلم‌های نولان همیشه حسی دوگانه ایجاد می‌کنند چرا که بین یک بازنمایی لانگ‌شاتِ فریبنده و اجرای سرسریِ کلوزآپ در نوسان‌اند. دانکرک در «دریا» و کار با کشتی‌های بزرگ و قایق‌ها حتی از تایتانیک عقب‌تر است و در «ساحل» به دستاوردهای نجات سرباز رایان هم نمی‌رسد. «اجرا» در دانکرک عقب‌تر از «کانسپت» است. ابعاد فیلم آن‌قدر بزرگ است و آن‌‌قدر بازنماییِ نمای عمومی از این مهلکه برای فیلم‌ساز حیاتی‌ست که «جزئیات» قربانی شده. فرو رفتن فلز در گوشت آدمیزاد حس نمی‌شود و آن صحنه‌هایی که برخورد فلز با جسم است روی پرده دیده نمی‌شود. ما فقط با فاصله «طرح» می‌بینیم نه «دیتیل». در حالی‌که پروداکشن ضروری‌ست صرف کلوزآپ (و بافت) شود تا لانگ‌شات.

❊❊❊

پیرنگ دانکرک همان‌طور که اشاره شد ترکیبی‌ست از سه خط روایی مجزا. در شروع فیلم اگر چه این روایت سه بخشی با فشردگی زمانی متفاوت بازی جذابی است، اما جلوتر که می‌رویم از نظر دراماتیک بی‌ثمر می‌شود و درنهایت یک اغتشاش روایی به‌نظر می‌رسد، انگار سوزن گرامافون روی سه قطعه‌‌ی یک صفحه موسیقی تصادفی جابه‌جا می‌شود. تنها الگوی مونتاژی که در برش زدن این سه خط به‌نظر می‌رسد ایجاد «توازی» است. برای مثال موقعیت‌های مشابهی از هر بخش در کنار یکدیگر قرار می‌گیرد: هواپیمایی سقوط می‌کند و در دریا می‌افتد. خلبان متوجه می‌شود در اتاقک باز نمی‌شود و کم‌کم آب کابین خلبان را پر می‌کند. این فصل درست در کنار موقعیت مشابهی قرار می‌گیرد که تعدادی سرباز در خشکی در یک قایق به گل نشسته پناه گرفته‌اند. آلمانی‌های کمین کرده وقتی آب دریا بالا می‌آید به آن شلیک می‌کنند و بدنه‌ی قایق را سوراخ می‌کنند و سربازها در یک کابین پر از آب گرفتار می‌شوند در حالی که نمی‌توانند از قایق خارج شوند چرا که در تیررس دشمن قرار دارند. کمی قبل‌تر صحنه‌ی مشابه غرق شدن یک کشتی بزرگ را دیده‌ایم که با شلیک جنگنده‌های آلمانی سربازها در اتاقک‌های زیرینِ کشتی در حال غرق، گیر افتاده‌اند. این سه موقعیت مشابه پشت سر هم فقط تاثیر حسی مرگ یا نجات سربازها و خلبان را کم می‌کند (در حالی که تصور سازندگان این بوده که تعلیق را به اوج می‌رساند).

❊❊❊

موسیقی هم مانند ساختار روایی فیلم تاثیر حسی صحنه‌ها را بی‌ثمر می‌کند. دیدگاهی که موسیقی را برای کلیت دانکرک طراحی کرده به صحنه‌های فیلم بی‌اعتماد بوده و انگار در پست‌پروداکشن به این نتیجه ‌رسیده که در غیاب دیالوگ این صحنه‌ها به خودی خود کار نمی‌کند و چیزی باید آن‌ را مهیج‌تر و پرضرب‌تر کند. این است که بی‌امان موسیقی می‌شنویم (جز صحنه‌های ابتدایی) و صدای تیک‌تاک ساعت آقای زیمر (موسیقی که با ایده صدای عقربه‌های ساعت ساخته شده) در نبردهای هوایی تمامی ندارد. هم‌جواری موسیقی و اکشن در کل فیلم برای رسیدن به کیفیتی ویژه البته می‌توانست ایده‌ی دیوانه‌وار جذابی باشد به‌شرطی که باند صوتی را آمیزه‌ای از موسیقی و سکوت توامان می‌کرد تا موسیقی «شنیده شود» و کنش‌های تصویری «درک شود». در شکل فعلی با کیفیتی شبیه حضور در «کلاب» مواجهیم تا حس بودن در یک سالن اجرای باله. در یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم که می‌توانست بدرقه‌ی باشکوهی برای بیرون رفتن از سالن باشد، یک جنگنده پس از یک عملیات موفقیت‌آمیز سوختش تمام می‌شود و مسیری کوتاه را در حالی‌که موتور و ملخش از کار افتاده پرواز می‌کند تا بنشیند. خلبان چند لحظه در اتاقکش را باز می‌کند تا در آسمان هوایی بخورد. در لانگ‌شات و در یک خط ساحلی جنگنده شبیه پرنده‌ای زیبا می‌شود. در حالی که می‌شد یکی از باشکوه‌ترین فصل‌های هوایی رقم بخورد، زیمر به این صحنه در پایان فیلم هم رحم نمی‌کند، موسیقی‌ را قطع نمی‌کند و مجال نمی‌دهد صدای باد و خلوتیِ آن ساحل خالی شده‌ی خونین شنیده شود.

❊❊❊

صحنه جذاب کوتاهی در فیلم هست که بسیار تاثیرگذار از کار درآمده. سربازی به ته خط رسیده که از انتظار در این ساحل بی‌برگشت خسته شده، در نمایی کلاه و اسلحه‌ را دور می‌اندازد و به آب نزدیک می‌شود و به دریا می‌زند، خیالی کور برای شنا کردن از ساحل دانکرک تا جزیره بریتانیا. این صحنه استعاره‌ از موقعیتی‌ست که کارگردان به ته خط رسیده‌ی دانکرک در زمان تولید فیلم داشته.

Views: 7670