ماندن در خاک؟ … یا مردن در افلاک؟

پرویز ناتل خانلری (۱۲۹۲-۱۳۶۹) ادیب و سیاستمدار ایرانی بود. تحصیلاتش را زیر نظر کسانی چون بدیع‌الزمان فروزانفر و ملک‌الشعرای بهار گذراند و از نخستین نفراتی بود که موفق به دریافت دکترای ادبیات و زبان فارسی از دانشگاه تهران شدند. در ۱۳۲۲ مجله‌ی ادبی سخن و در ۱۳۲۵ انتشارات دانشگاه تهران را راه‌اندازی کرد. از نیمه‌های دهه سی تا سال ۵۷، در مقاطعی به عنوان سناتور مازندران فعالیت کرد و در ۱۳۴۱ به مقام وزارت فرهنگ منصوب شد. علاوه بر این که در ۱۳۴۴ بنیاد فرهنگ ایران را تأسیس کرد، رئیس فرهنگستان ادب و هنر ایران و مدیر کل سازمان پیکار با بی‌سوادی بود. در ۱۳۴۳ دستور زبان فارسی را برای تدریس در دبیرستان‌ها و ــ پس بازنگری‌های بعدی ــ دانشگاه‌ها تألیف و منتشر کرد که بسیاری از اصطلاحات رایج امروز، از قبیل «نهاد»، «پایه»، «پیرو» و … از نوآوری‌های آن‌اند. جز این، آثاری چون تاریخ زبان فارسی یا فرهنگ تاریخی زبان فارسی از جمله کتاب‌های مرجعی هستند که به سعی او منتشر شده‌اند. خانلری پس از انقلاب، از همه‌ی فعالیت‌های رسمی و دانشگاهی‌ کناره گرفت، مدتی زندانی و نهایتاً خانه‌نشین شد. او در دوره‌های مختلف، هم به دلیل مناصب دولتی مورد انتقادهایی صریح و بعضاً تند بود (از سوی کسانی چون جلال آل‌احمد یا رضا براهنی و …) و هم به دلیل نقطه‌نظراتش درباره‌ی ظرفیت‌های عروض فارسی و ناهمسویی‌اش با شعر نیما. مثنوی عقاب که خانلری آن را در جوانی نوشته مشهورترین نوشته‌ی او و از شاخص‌ترین آثار منظوم معاصر است. متنی که در پی می‌آید سعی دارد از دریچه‌ی سینما به این شعر نگاهی بیندازد و توضیح دهد چرا عقاب، به رغم پایبندی به قالب کهن، طنینی مدرن دارد.   

 

شعر عقابِ خانلری با وجود این که آشکارا حامل روح ادبیات تمثیلی و پند‌آمیز است و اگرچه در آستانه‌ی پوست‌اندازی شعر فارسی، در قالب کهن و بر پایه‌ی پاره‌های وزنی متساوی سروده شده، امروز کماکان پرخون و سرزنده جلوه می‌کند. دلایل مضمونی و شکلی متعددی می‌توان برای این تر و تازگی برشمرد، اما آن‌چه بیش از هر چیز، چشمِ «خوکرده‌ به تصویرِ» مخاطب امروز را خیره می‌کند ظرفیت‌های بصری این شعر است. سند روشنی در دست نیست که نشان دهد رابطه‌ی خانلریِ جوان با سینما چه‌طور بوده، ولی سروده‌ی او از حیث تصویری چنان غنی و جوری از ایده‌های کارآمدِ دیداری لبریز ا‌ست که هنگام خواندن می‌توانیم آن را همچون فیلمی دکوپاژشده تصور کنیم. عقاب محصول پیوسته زیستن با ادبیات فارسی‌ست و از رسوبات آثاری چون کلیله و دمنه، بوستان و مثنوی معنوی برآمده، و اگر موفق شده خود را از زیر سایه‌ی مهیب این آثار بیرون بکشد یک دلیلش این است که در آینه‌ی آن، علاوه بر ادب کهن، می‌شود انعکاس قالب رواییِ ــ در آن زمان ــ نوپایی چون سینما را نیز تشخیص داد.
زاغ و عقاب را رویارو کردن و به بهانه‌ی این رویارویی اصلی انسانی ـ اخلاقی را متذکر شدن، آن هم در بستر دورانی که تمام ارکان این سرزمین در نتیجه‌ی تجدد و تجددخواهی در حال دگردیسی‌ست، شاید قدری دمده و پیشاپیش محکوم به شکست به نظر برسد، ولی آن‌چه بد نیست «ادراک بصری» یا «شمّ سینمایی» بخوانیم، کمک کرده خانلری غبار از این طرح بروبد و آن را با آهنگ زمانه هم‌نوا سازد. وی در عقاب از دوراهی‌ای رونمایی کرده که یک ورش عمرِ دراز اما منوط به کرنش و پذیرش و ملازم پستی دیدن و ذلت کشیدن است، و ور دیگرش زیستنی کوتاه با گردنی افراشته، خویشاوندِ خطر کردن، پیوسته پیمودن، بالا رفتن و بلند پریدن. بدیهی‌ست که جهت‌گیری اخلاقی وی معیشت خفت‌بار زاغ و یک جا ماندن و فسیل شدن او را مذموم می‌شمارد و در مقابل عزت نفس و آزادگی عقاب را می‌ستاید. هرچند چرخ‌دنده‌های قصه در پی وقوف عقاب به قریب‌الوقوع بودن مرگ به حرکت درمی‌آیند، قصه‌گو نقطه‌ی پایان را جایی گذاشته که عقاب، پس از سفری به درون، درمی‌یابد که مرگ زیست‌شناختی بهتر است تا مرگ منزلت و معنا. به زبان دیگر، اگر زندگی یعنی آن‌چه که زاغ می‌کند، پس خوشا چون عقاب در آسمان مردن!
پیام‌های اخلاقی، هرقدر هم گران‌سنگ، معمولاً پس‌زننده‌اند و به گوش ناخوشایند، شاید از آن رو که، خواهی‌نخواهی، از جایگاهی زبرین ابلاغ می‌شوند و پیشاپیش فضل فرستنده و حقانیتِ وی را فرضی مسلم می‌گیرند. پیامِ عقاب اما خوش می‌نشیند، چراکه خانلری عوض آن که فضا را با موعظه‌گری سنگین کند، با ظرافت از شگردی بهره برده که بر بنیاد الگویی سینمایی استوار است: نمای نقطه نظر (P.O.V). او به واقع «حرف» خود را، نه به اتکای جهان تجریدی واژگان یا تحمیل کلامِ پندآمیز، بل با قرار دادن مخاطب در بطن موقعیتی ملموس و نمایشی می‌زند؛ با به کارگیری نماهای نقطه نظر، به مخاطب اجازه می‌‎دهد دنیا را از دریچه‌ی چشم عقاب و زاغ ببیند، «عقاب بودن» و «زاغ بودن» را در عمل تجربه کند و خود تصمیم بگیرد که به راه کدام یک برود. نماهای نقطه‌نظر عقاب، آشکارا بازترند، آن‌قدر باز که بتوانند پهنه‌ی بسیط مرغزاری که تحت سیطره‌ی اوست را، با تمامی جانورانی که در گوشه‌گوشه‌اش آهنگ چریدن و رمیدن دارند، در خود جای دهند. ضمناً این نماها، بیش از نقطه‌نظرهای زاغ، که بر سر شاخه نشسته و ــ به قول خودش ــ از بلندی «رخ برتافته»، القاکننده‌ی حرکت‌اند. این شکل «قاب‌بندی» با کنتراست تماتیک قصه همساز است: طرحی دوگانه که یک سویه‌اش تداعی‌گرِ وسعت نظر و پویش ا‌ست، و سویه‌ی دیگرش حاکی از دامنه‌ی دیدِ محدود، رخوت و سکون. دوربینی که بنا دارد چشم‌انداز دلگشای پیش روی عقاب را قاب بگیرد و تصویرگر احاطه‌ی او بر جهان پیرامون باشد قاعدتاً ‌باید به لنز واید مجهز شود، در حالی که بازنماییِ نظرگاه بسته‌ی زاغ لنز تله را می‌طلبد. لنز تله، از آن‌جا که می‌تواند سوژه‌های دور را برجسته کند و درشت بنمایاند، به کار پرداختن هیبت عقاب از چشم زاغ نیز می‌آید: عقاب از در خضوع با زاغ وارد گفت‌وگو شده تا چاره‌ی کار بجوید، اما زاغ متوجه سستی و رنجوری وی نیست و همچنان عقاب را به‌سان قدرقدرتی قوی‌پنجه می‌بیند که باید فاصله را با او حفظ کرد.
ناگفته نماند که شگردهای بصری عقاب محدود به P.O.V نیست. از همان بیت آغازین، که گذر زمان با بُرداری مکان‌مند مجسم می‌شود، میل به مرئی کردن امر مجرّد به چشم می‌آید:
گشت غمناک دل و جان عقاب
چو از او دور شد ایام شباب
گویی زمان همزاد عقاب است؛ نخست در هیأت «ایام شباب» پدیدار می‌شود، و سپس در شمایل پرنده‌‌ای قبراق‌تر که دارد از وی گوی سبقت را می‌رباید:

راست است اين که مرا تيز پر است
لیک پرواز زمان تيز تر است

سوای این، در جای‌جای متن نشانه‌هایی تعبیه شده که از صراحت لهجه‌ی آن می‌کاهند و بر بُرد نمایشی‌اش می‌افزایند. محض نمونه، خانلری چندان تمایل ندارد مستقیم دم از شکوه و جبروت عقاب بزند؛ ترجیح می‌دهد مهابت او را با ولوله‌ای که بیم حضورش به جان پرندگان و چرندگان انداخته به تماشا بگذارد. این رویّه در پسِ فصاحت صوتی متن نیز قابل ردیابی است؛ تکرار حرف «س» عملاً کاری می‌کند تا هم‌نوا با پرواز عقاب زوزه‌ی باد شنیده شود:

صبحگاهی ز پی چاره‌ی کار
گشت بر باد سبک‌سیر سوار

هنگام برخورد عقاب و زاغ، بی آن که صراحتاً از هراس زاغ بگوید مرعوب شدن و نفس‌نفس زدن‌اش را با گنجاندن چند حرف «ه» درکلام وی القا می‌کند:

گفت: ما بنده‌ی درگاه توایم
تا که هستیم هوا خواه توایم

کمی بعد، که زاغ با دیدن ضعف عقاب جرأت می‌کند «از بالا» با او سخن بگوید نیز ابزاری گویاتر و کارآتر از دیالوگ‌ برای نمایش اعتماد به نفس بازیافته‌ی زاغ نمی‌شناسد:

زآسمان هیچ نیایید فرود
آخر از این همه پرواز چه سود
خیز و زین بیش ره چرخ مپوی
طعمه‌ی خویش بر افلاک مجوی

و باز با دیالوگ‌ها و به موجب «نریشن» است که به عمق وجود کلاغ می‌توان پی برد؛ شخصیتی مزوّر و نامطبوع که همزمان که تا کمر پیش روی مهترش خم می‌شود سودایی دیگر در سر می‌پرورد:

دل چو در خدمت تو شاد کنم
ننگم آید که ز جان یاد کنم
این همه گفت؛ ولی با دل خویش
گفت‌وگویی دگر آورد به پیش
کاین ستمکار قوی‌پنجه کنون
از نیاز است چنین زار و زبون

این رنگ‌آمیزی‌ها وفضاسازی‌ها و ظرایف ذاتاً نمایشی ـ سینمایی به جای خود، آن‌چه این میان به نمای نقطه‌نظر نقشی متمایز می‌بخشد، اولاً راهگشاییِ این ترفند در بسط تماتیک است، ثانیاً ارتباط اندام‌وار آن با جنبه‌های ذهنی اثر. مواجهه با مرگ عقاب را به تفکّر واداشته، جوری که او، که تا کنون جز شکار مشغله‌ای نداشته، یک‌باره اسیر دلهره‌ای هستی‌شناختی و بدل به موجودی پرسشگر می‌شود. حس و حال غریب و سوبژکتیو نماهای نقطه‌نظر سخت به کار گسترش این وجه ذهنی ـ فلسفی داستان آمده است. از همان بیت دوم که خانلری امر تفکر را به فعل دیدن گره می‌زند («دید کِش دور به انجام رسید/ آفتابش به لب بام رسید») می‌توان آن‌چه را در ذهن عقاب می‌گذرد همچون تصاویری پروجکت شده بر پرده‌ای فرضی مقابل وی تصوّر کرد. ذهن عقاب معطوف به «معنا»ی عمر کوتاهش است و طعمه‌های دندانگیر دیروز دیگر به چشمش نمی‌آیند. این حقیر جلوه کردن امور مادی و روزمرّه در چشم عقاب، در «میزانسن» پیشنهادی خانلری به واسطه‌ی هِلی‌شاتی که از فراز آسمان، تشویش و گریز جانواران را زیر نظر گرفته، مجسم شده است:

گله کاهنگ چرا داشت به دشت
ناگه از وحشت پرولوله گشت

کمی بعد «تصویر» از هاویه‌ و هیاهوی دشت به نمایی آرام و نزدیک از عقاب بُرش می‌خورد؛ بی‌اعتنا به طعمه و غرق در تأمل، به راه خود می‌رود، و این بی‌اعتنایی به او شکوه و وقاری دوچندان بخشیده است:

لیک صیاد سر دیگر داشت
صید را فارغ و آزاد گذاشت

از آغاز تا پایان، بارها می‌بینیم عقاب تصاویر گذشته‌ را، شاید همچون مکانیزمی دفاعی برای واپس راندن واقعیت تلخ پیش رو، احضار ‌می‌کند. از این رو، نمی‌توان مطمئن بود به تکاپو افتادن حیوانات «نما»هایی ابژکتیوند یا سوبژکتیو؛ درست نمی‌دانیم به واقع رخ داده‌اند یا بازتاب گذشته‌ای هستند که ذهنِ عقاب فراخوانده تا از آن کنده ‌شود. آیا می‌شود به استناد این «صحنه» گفت گذشته‌‌ی حماسی عقاب، با توجه به تراژدی امروزِ وی پشیزی نمی‌ارزد؟

به اقتضای سمت‌وسوی سوبژکتیو روایت، گذشته و حال، و واقعیتِ درون و بیرون مدام همجوار می‌شوند. تمهیدی که این همجواری را به آسانی ممکن می‌کند دیزالو است. چه وقتی عقاب، به واسطه‌ی نقلِ پدر، از گذشته‌ی زاغ به اکنونِ او می‌رسد («پدرم نیز به تو دست نیافت/ تا به منزلگه جاوید شتافت/ لیک هنگام دم بازپسین/ چون تو بر شاخ شدی جایگزین/ از سر حسرت با من فرمود/ کاین همان زاغ پلید است که بود/ عمر من نیز به یغما رفته است/ یک گل از صد گل تو نشکفته‌ است»)، چه آن‌جا که عقاب کنار گندزار نشسته و روزهای خوش از دست رفته را با حسرت به یاد می‌آورد («عمر در اوج فلک برده به سر/ دم زده در نفس باد سحر/ ابر را دیده به زیر پر خویش/ حیوان را همه فرمانبر خویش […] اینک افتاده بر این لاشه و گند/ باید از زاغ بیاموزد پند»)، تصاویر با دیزالوهایی نمایان جای به یکدیگر می‌دهند، آن هم دیزالوهایی که گویی بر جفای زمان صحه می‌گذارند. نمونه‌ای‌ترین مورد وقتی‌ست که عقاب، دل‌آزرده از تماشای وضعیت رقت‌انگیز زاغ ــ که در حال خوردن لاشه است ــ چشم می‌بندد تا در سودای گذشته غرق شود:

دلش از نفرت و بیزاری ریش
گیج شد، بست دمی دیده‌ی خویش
یادش آمد که بر آن اوج سپهر
هست پیروزی و زیبایی و مهر
فرّ و آزادی و فتح و ظفر است
نفس خرم باد سحر است

اما دیزالوی ویرانگر رشته‌ی این تصاویر ذهنی، روشن و رویاگون را پاره می‌کند تا واقعیتی شوم و ظلمانی سربرآورد:

دیده بگشود به هر سو نگریست
دید گردش اثری زین‌ها نیست
آن چه بود از همه سو خواری بود
وحشت و نفرب و بیزاری بود».

گویی این بار نمای نقطه‌نظر عقاب، مذبوحانه از این سو به آن سوی گندزار پَن می‌کند تا راهی به رهایی بجوید. برای تصویر کردنِ استیصال عقاب چه ترجمانی از این بهتر؟
در عقاب همه‌ی «نما»ها نقطه‌نظرند مگر نمای معرف گندزار. پیش از آن، آن‌چه می‌بینیم اگر منظرِ عقاب یا زاغ نباشد، برگردان ذهن آن‌هاست. البته در «تقطیعِ» پیشنهادی صحنه‌‌ای که جانواران سرآسیمه‌ پی مخفی‌گاه می‌گردند، چند قاب بسته و نزدیک ــ به قصد ایجاد حسّی از آشوب و چندپارگی ــ از پی هم می‌آیند که لزوماً نظرگاه عقاب نیستند (مثلاً نمای بسیار نزدیک گریختن مار به سوراخ) با این همه، زیر آسمانی که جولانگاه اوست رخ می‌دهند؛ وانگهی سوژه‌ی همه‌شان موجوداتی زنده‌اند:

وان شبان، بیم زده، دل نگران
شد پی بره‌ی نوزاد دوان
کبک، در دامن خاری آویخت
مار پیچید و به سوراخ گریخت
آهو استاد و نگه کرد و رمید
دشت را خط غباری بکشید

هنگام پرده‌برداری از گندزار ولی، برای اولین و آخرین بار لحظه‌ای کوتاه از سوژه‌ها جدا می‌شویم تا زودتر از آن‌ها به محل برسیم. این تنها نمایی‌ست که ردّی از زندگی ندارد:

آن‌چه ز آن زاغ چنین داد سراغ
گندزاری بود اندر پس باغ

از این بیت و از بیت بعدی، در نتیجه‌ی چیدمانِ «ز»، وِزوِزی به گوش می‌رسد که اگرچه منطقاً خبر از حیات می‌دهد، بیش‌تر نشان تعفن و نوای مرگ است:

بوی بد، رفته از آن، تا ره دور
معدن پشه، مقام زنبور

جالب این که، بیداری و روشنگری در جوار همین منجلاب مرگ‌آور اتفاق می‌افتد؛ همین‌جاست که تفکر و تخیل وزن می‌گیرند، تصاویر سوبژکتیو سنگین‌ و سنگین‌تر می‌شوند و پرانتزهایی باز می‌کنند تا عقاب (و ما) را به سوی خود بخوانند. و روایت، که از ابتدا، در بیش‌تر لحظات ما را با عقاب همراه کرده، در این دمِ بیداری، یکباره تغییر جهت می‌دهد و عوض رخت بربستن و پرکشیدن، در گندزار لنگر می‌اندازد و میخکوب‌شده چون زاغ به نظاره‌ی پرواز عقاب می‌نشیند:

شهپر شاه هوا، اوج گرفت
زاغ را دیده بر او مانده شگفت
سوی بالا شد و بالاتر شد
راست با مهر فلک، همسر شد

خانلری، همو که شخصیت کهترِ زاغ را، از چشم عقاب، با نمایی سرپایین (High angle) شناسانده («بر سر شاخ ورا دید عقاب/ ز آسمان سوی زمین شد به شتاب»)، در نمای سربالا (Low angle) پایانی، ما را جای زاغ می‌گذارد تا در بهتش شریک شویم و مثل او به عظمت بازیافته‌ی عقاب و اوج گرفتن او رشک ببریم:

لحظه‌ای چند بر این لوح کبود
نقطه‌ای بود و سپس هیچ نبود

این تغییر غیرمنتظره‌ی نقطه‌نظر و مخاطب را پیش زاغ وانهادن، بی‌رحمانه اما به‌شدت موثر است، چرا که ما را در موقعیتی قرار داده که دل‌مان می‌خواهد زودتر از آن خلاص شویم؛ می‌خواهیم زاغ نباشیم. هیچ جمله‌ی قصار و هیچ کلام حکمت‌آموزی می‌توانست چنین تا مغز استخوان اثر کند؟
این پایان به‌روشنی برای‌مان جامی‌اندازد عقاب و زاغ عناصری ناسازند در درون ما. بیراه نیست اگر وجودمان را عرصه‌ی کشاکش این دو عنصر بخوانیم که یکی می‌خواهد در ساحلی امن پهلو بگیریم، قدم از قدم برنداریم و به آن‌چه هست ــ ولو به کم‌ترین‌ ــ رضایت دهیم، در حالی که آن یکی به دل به دریا زدن برمی‌انگیزد و به قدم در راه‌های ناهموار نهادن و رنج و خطرش را به جان خریدن.
خانلری خود می‌خواست در زمره‌ی عقاب‌ها باشد (شاید نادرپور با گوشه‌ی چشمی به همین اصل عنوان متنی که در سوگِ وی نوشت را «مردی از بلندی‌ها» گذاشت). کوشید یک‌جا نایستد، تا می‌تواند بپرد و میراثی بلندبالا بر جای نهد. معتقد بود کسانی مثل محمدتقی بهار به جای «گوشه‌نشینی» و «پشت سنگر علم و تحقیق مطلق ماندن» وارد «میدان عملِ دولت» شدند تا موثرتر واقع شوند. از آن‌جا که خودش هم پا در مسیر وکالت و وزارت گذاشت، شاید بشود نتیجه گرفت با چنین اظهاراتی می‌خواست علاوه بر ادای دین به ملک‌الشعرای محبوبش، غیرمستقیم به منتقدان ستیزه‌جوی خود نیز پاسخ دهد. باور داشت چنان‌چه دری به تخته بخورد و کار را به کاردان بسپارند و او بتواند از بالا اقدام مثبتی کند، فرصت را نباید سوزاند، غافل از این که این میان آتشی اگر درگیرد خشک و تر با هم می‌سوزند! طنز تاریخ این‌جاست: راهی که برگزید، به چشم دشمنانی که جوّ زمانه ــ ناگزیر ــ برایش می‌تراشید طریقی مسالمت‌جویانه و عافیت‌طلبانه می‌آمد، اما تقدیر طوری رقم خورده که این راه امروز ناامن و ناهموار جلوه می‌کند! در سرزمینی که گویی قرار نمی‌شناسد، کافی‌ست ورق برگردد تا ببینی همه چیز به مویی بند است و فاصله‌ا‌ی میان عرش و فرش نیست. به قول زاغ: «هر چه از خاک شوی بالاتر/ باد را بیش گزند است و ضرر». کاش بود و می‌شد از او پرسید هنوز همان‌قدر به شعری که شور جوانی درش موج می‌زند مومن است؟ آیا فکر نمی‌کند می‌شد زاغ را قدری جدی‌تر گرفت؟

تصویرسازی‌ها کار نورالدین زرین‌کلک، برگرفته از کتاب «عقاب» نشر میرماه

تعداد نظرات ( 2 )

  1. Shahriar

    با درود به شما و تحلیل سینماتیک جالب تان! اما یک پرسش با خواندن این متن و شعر عقاب شادروان خانلری برایم پیش آمد: اصولاً مگر زاغ لاشه خور است؟ کرکس و کفتار را شنیده بودیم، اما زاغ و کلاغ؟؟!!
    شهریار

    1. ظاهرا «زاغ اوراسیایی» همه‌چیزخوار است و لاشه هم می‌خورد.

ارسال نظرات بسته شده است.