اشباح زنده و سیب‌​های خیالی

شاید روزی از پاییز سال ۱۳۷۹ بود یا سالی پیش یا سالی پس از آن. من در دفتر همایون پایور نشسته بودم و قرار بود همان روزها همراه او به عنوان فیلم‌بردار و یک گروه کوچک به رشت برویم و فیلم مستندی را که می‌​خواستم از بازار رشت بسازم شروع کنیم. در زدند و یک آقای مستندساز قدیمی از دوستان همایون آمد به دیدنش. من او را نمی​‌شناختم اما نامش را زیاد شنیده بودم. می‌​گفتند کارکشته​‌ی مستندسازی ایران است، و من راستش درست نمی‌​دانم کارکشته یعنی چه. به هر حال همایون چون هرگز به فکرش نمی‌​رسد که آدم‌​ها را به هم معرفی کند سرگرم صحبت با آن آقا شد و آخرش هم گفت که دارد با من به سفر می‌​رود برای فیلم گرفتن از بازار رشت. من روی یک مبل قدیمی تو رفته نشسته بودم که معذب​‌ترم هم کرده بود و یادم هست که یاد آن سکانس پروفسور دیوانه‌​‌ی جری لوییس افتاده بودم که مدیر دانشکده که پشت میزش نشسته بود داشت لوییس را که نامش پروفسور جولیوس بود بابت خرابکاری​‌هایش سرزنش می​‌کرد و جولیوس هر دم بیش‌تر در مبل فرو می‌​رفت و عینا فرودست‌​تر می‌​شد. آقای مستند​ساز نگاهی به من انداخت، شاید برای اولین بار، و گفت: «حالا می‌خوای بری رشت رو قشنگ و توریست‌​پسند نشون بدی یا واقعیت‌​های شهر و مناسبات بازار رو هم می‌​گی؟» خب طبعا تعجب کردم چون او اصلا من را نمی‌​شناخت و از وابستگی عاطفی یک عمرم به بازار رشت خبر نداشت و این که اگر بخواهم هم نمی​‌توانم به بازار رشت توریستی نگاه کنم، ضمن آن که نمی​‌فهمیدم «واقعیت بازار» دقیقا کجای آن است و منظور از مناسباتش چیست. اما جدا از آن تعجب باید بگویم که ناراحت شدم و حتی بهم برخورد، چون در رفتار و لحن آقایی که اصلا مرا نمی​‌شناخت طعنه​‌ای از موضعی خیلی فرادست موج می​‌زد.

در آن بعدازظهر پاییزی نمی‌​دانستم که این مکالمه، اگر بشود اسمش را مکالمه گذاشت، سرآغاز تاریخی طولانی از طعنه و ایراد درباره​‌ی همین نکته، یعنی مناسبت من با شهر مادری​‌ام رشت خواهد بود. و قرار است سال​‌های سال درباره‌​ی چیزهایی بشنوم و بخوانم​ که نتیجه‌​ی پیش‌​داوری و حتی پس‌داوری دیگران است. اقبال عمومی به فرهنگ و موسیقی و کوچه پس‌​کوچه‌‌​های رشت را نتیجه​‌ی تاثیر فیلم ما دانستند و میزان همخوان بودنش را با «واقعیتِ رشت» سنجیدند. گفتند به خاطر فیلم ماست که خیلی​‌ها با توهم آرامش تصمیم گرفتند به گیلان مهاجرت کنند، و این که به اسم شخصیت زن این فیلم کافه و رستوران راه انداختند و صفحه​‌های مجازی غذای گیلکی رونق گرفت و این که خیلی‌​ها کوبیدند که خودشان را به آن پله​‌های انزلی برسانند همه زیر سر جهان غیرواقعی آن فیلم بوده است. حتی پیش از اکران در دنیای تو ساعت چند است؟ نمی​‌دانم چه شد که شبکه​‌ی «من و تو» خواست برایش تبلیغ کند و مجری برنامه مژده داد که فیلمی قرار است بیاید با بازی این دو تا گُل عزیز که سرشار است از عطر سبزی تازه و باقالا قاتق و میرزا قاسمی. خب، خیلی تعجب کردم چون در آن فیلم نه «غذاهای محلی» رشت نشان داده می‌شود و نه جز اسم قدیمی و ناآشنای یک شیرینی و یا اسم مزه​‌ای که روس‌ها آن را همراه ودکا می​‌خورند خبری از این​‌جور چیزهاست. و البته اگر هم این چیزها در آن فیلم بود من حتما به برنامه​‌ی آشپزی تبدیل​‌شان نمی​‌کردم، و باز البته حتما می‌​شود از برنامه​‌های آشپزی و هر مضمون دیگری هم فیلم​‌هایی عالی ساخت. معلوم بود که آن مجری با حسن نیتِ تمام دارد برای فیلمی تبلیغ می​‌کند که خودش چیزی از آن نمی​‌داند. و بسیاری از سوء​تفاهم‌​ها نتیجه​‌ی همین حسن ​نیت​‌هاست.
یک​ بار در سفری به پاریس دوستی که ساکن و بزرگ شده‌​ی آن شهر بود گفت عصر تا شب​‌مان را آزاد بگذاریم چون برای‌مان برنامه‌​ی جالبی در نظر دارد. از یک دکه‌​ی زیرپله​ چند تا ساندویچ عربی گرفت و بعد گفت برویم که امروز می‌خواهد پاریس واقعی را نشان​‌مان بدهد. از کوچه پس‌​کوچه​‌های بسیار گذشتیم و رسیدیم به محله‌هایی که تنگدستی و شرایط بد زندگی از سر و وضع خانه​‌هایش می‌بارید، چنان که تصورم از محله‌​ی مومو و مادام رٌزای زندگی در پیش رو همیشه چنین چیزی بود. دوست‌​مان همچنان که جلو​جلو می‌​رفت برمی‌​گشت و به ما چند نفر که کم​‌کم خسته و حتما به خاطر تندی ساندویچ‌​ها تشنه شده بودیم می‌​گفت: «چه‌طوره؟ فکر کرده بودین پاریس فقط مونمارتر و شانزه‌لیزه‌​ست که مردهای خوش تیپ می‌​رن توی آپارتمان‌​های خالیش با دخترهای جوان حرف‌​های اگزیستانسیالیستی می‌​زنن؟ فکر کردین پاریس یعنی کافه و آکاردئون؟» البته ما ابدا چنین فکری نکرده بودیم، نه‌فقط چون این اولین سفرمان به پاریس نبود، بلکه چون این‌​قدری در جریان بودیم که هیچ شهری در دنیا فقط از محله​‌های معروف و توریستی​‌ا‌ش ساخته نمی‌​شود، و هیچ شهری در فیلم​‌ها قرار نیست رونوشتِ واقعیت آن شهر باشد. و اصلا توریستی و واقعی یعنی چه؟ مگر رمِ مطلقا سیاه دزدان دوچرخه یا پاریسِ اندوهگین هتل دونور یا توکیوی کلافه​‌ی سگ ولگرد یا نیویورک تنگِ بچه‌ی رزمری که سوی سیاه‌تر شهرهای معروف جهان را نشان می‌​دهند چیزی به واقعیتِ بسامان‌​تر یا  یا اصلا بگوییم توریستی​‌ترِ این شهرها بدهکارند؟ مگر مکان در سینما چیزی جز یکی از صحنه​‌های فیلم است؟ و «صحنه» را در همان مفهومی به کار می‌​برم که نمای نزدیک از صورت را «تبدیل چهره​‌ی آدمی به صحنه​‌ی سینمایی» می​‌داند، هر چیز کوچکی در سینما، در لحظه‌​ی درستش، سراسر صحنه‌​ی سینمایی است.

این را می‌​نویسم چون از هر جور تنزل هنر سینما به همان چیزی که در سطح اول فیلم​‌ها دیده می‌​شود گریزانم و به هر جور فروکاهیدنش به بحث​‌های دم دستی اجتماعی معترضم. معلوم است که علوم انسانی می‌​تواند اثر هنری را بشکافد و از دلش هر چه خواست برون بکشد و به هر حیطه‌​ای که خواست بکشاندش، اما خلاقیت هنری را هرگز نمی‌​توان با دانش اجتماعی شرح داد. این سخن نیچه که «ما همه​ به هنر نیاز داریم تا زیر بار واقعیت نمیریم» را چه‌گونه می​‌توان باژگون کرد و مدام اثر هنری را به معیار واقعیت و میزان وفاداری​‌ا‌ش به امر واقعی سنجید، و از آن بدتر، خلاقیتی را که همان نیچه معتقد بود تنها چیزی است که می‌​تواند بشریت را نجات دهد وابسته‌​ی تاثیر سرراستش بر واقعیت بیرونی کرد؟ و صد سال است که تا کسی بگوید هنر به‌سادگی با فرمولِ واقعیت بیرونی به‌اضافه‌ی نگاه متعهد هنرمند ساخته نمی‌شود، از سوی مدافعان تعهد و رسالت و مناسبات بازار متهم به بی‌مسئولیتی در قبال مصیبت​‌های بشری می‌​شود. اما به گمان من تا وقتی که از سینما به عنوان فرم هنری حرف می​‌زنیم هیچ حکمی درباره​‌ی آن نمی​‌توان داد که در مورد هنرهای دیگر هم مصداق نداشته باشد. می​‌فهمم که سینما به مراتب بیش‌تر از هر هنر شبیه دنیای بیرون از خودش است، و اتفاقا همین شباهت است که به انواع فریبکاری و انواع تظاهر به تعهد راه می‌​دهد. وگرنه هر چه در سینماست چیزی جز جهان اشباحی برآمده​ از امکان فنی ثبت نور و صدا نیست. و حتما که این اشباح می‌​توانند چنان از نکبت یا شکوهِ واقعیت بگویند که از هزار رساله​‌ی فلسفی ماندگارتر باشد، و حتما که می‌​توانند توهم جا​به​‌جایی در زمان و مکان را چنان بسازند که چهار اتاق و دو کوچه را تبدیل به جهانی کامل کنند. همین حالا امیل یانینگز را به یاد می​‌آورم، پروفسوری ظاهرا موجه و گرفتار عشق به مارلنه دیتریشِ رقاصِ کاباره‌​ی کوچکی به اسم فرشته‌​‌ آبی، که لولای ظاهرا ناموجه را به زنی گرفت و با گروه نوازندگان و تردستانِ همان کاباره راه افتادند در سراسر آلمان به اجرای برنامه و پروفسور هم، که دومین پروفسوری است که در همین چند سطر خودش را تحمیل می‌کند، کم​‌کم تبدیل شد به چیزی سقوط کرده که نه عشقش و نه سوادش به کارش نمی​‌آید و در پایان سفرها و در بازگشت به برلین شبی در لباس دلقک برمی​‌گردد به کلاسی خالی که عمری در آن درس داده بود و پشت میزی که زمانی با آن اقتداری داشت می​‌نشیند و می‌​میرد. در این بین فیلم فون اشترنبرگ مدعی است که این گروه رقاصان و دلقکان و شعبده‌​بازان تمام آلمان را رفته‌​اند و برگشته​‌اند اما از این «تمام آلمان» آن‌چه می‌بینیم صحنه‌​ی کاباره‌هایی شبیه به هم و اتاقک‌​های پشت صحنه​‌ای شبیه به هم است. یکی دو کوچه‌ی تاریک هم نهایتِ نماهای شهری است که در فیلم می​‌آید، با این همه آخر کار که پروفسور به شهر و کلاسش برمی‌​گردد کاملا باورمان شده که آلمانِ ناآرامِ دوران وایمار را با تمام به هم خوردن توازن اخلاقی‌​اش رفته​‌ایم و برگشته‌ایم. (این پرانتزی برای بعدهاست که اگر با شروع فصل جدید بابیلون برلین کسی خواست از همین روح جمهوری وایمار، همین گذشته​‌ای که مدام خطر می​‌کند اما در دریافت امرِ نو شکست می​‌خورد چیزی بیش‌تر بداند حتما دیتریش و فون اشترنبرگ و یانینگز را هم فرابخواند. این سریال به نظرم علاوه بر ساخت هنرمندانه​‌اش گاهی تا حد یک فیلم مستند آن هرج و مرج اخلاقی را، حتی مهم‌​تر از بحران اقتصادی، نشان می‌دهد که به قدرت​ یافتن ناسیونال سوسیالیسم و همه​‌ی اراذلِ خدمتگزارش انجامید.)

سیب​‌های پل سِزان چند میوه‌​اند روی میزی، با گاهی پارچه‌​ای یا سبدی کنارشان یا فنجانی چای؟ حتما. و ضمنا زمان​‌اند که می​‌گذرد، و زیبایی فصل‌هایند، و اندوهِ مرگ​‌اند، و چیزهایی از جهانی دیگرند که تو را نگرانِ تمام شدن فرصتِ زیستن می​‌کنند؟ حتما. هامفری بوگارت در خوابِ​ گران فقط کارآگاهی به اسم فیلیپ مارلوست گرفتار در پنهان​‌گری​‌های خانواده​‌ای که گویا استخدامش کرده تا خودش هم بفهمد چرا دارد از هم  می‌​پاشد یا ضمنا مظهری است از خواب​‌زدگی تماشاگر سینما که اسیر دسیسه​‌ی واقعیت‌​نمایی خود سینما شده است؟ و تمام نکته همین است که سینما بیش از هنرهای دیگر و بیش از نزدیک​‌ترین هنر به خودش که نمایش باشد شبیه واقعیت است. اما هر تلاشی در درک فیلم باید همراه با این پیش‌آگاهی باشد که هنرِ سینما بیش از هنرهای دیگر چیزهای واقعی را به نفع خود به بازی می‌گیرد وگرنه عین هر هنر دیگر سراسرش تصنع و تجرد است و بس. معلوم است که همین هنر در ذات خودش با گروه​‌های وسیع‌​تری از مخاطبان سر و کار دارد و بنابراین قدرت تاثیرش فراگیرتر از هنرهای دیگر است، اما تا همین کلمه​‌ی تاثیر را درست درنیابیم خودمان هم تبدیل به ابزار Manipulation  سینما شده‌ایم. دزدان دوچرخه علاوه بر عاطفه‌​ای متعالی که در هر لحظه‌اش جاری است، علاوه بر به دست دادن نمونه​‌ای والا از مصیبتِ انسان بودن و گرسنه بودن و موظف بودن نسبت به دیگری، حتما گواهی بر وضعیت ایتالیای پس از جنگ هم هست، اما ساخته نشده تا به کسی بگوید دوچرخه​‌ی دیگری را در اوج تنگ‌دستی هم نباید دزدید. حتی اگر به این قصد ساخته شده بود هم تاثیرش این نبود که از شمار سارقان کم کند یا ارباب قدرت را از وضع مردم عادی بیاگاهاند یا حتی قدر دوچرخه​‌ای پنچر وضعیت انسانی را یک متر هم جا​به​‌جا کند. برای همین هر ادعا که کار هنرمند انتشار آگاهی است یکسر نادرست است، چون فرض را بر این می​‌گذارد که هنرمند چیزهایی را می​‌داند که مردمان دیگر از آن بی​‌خبرند، انگار نه انگار که کار هنرمند اصلا از شدت دانایی او نیست که اهمیتی دارد، و اصلا چه‌طور کسی که کار هنر می‌​کند می‌​تواند خود را پرومته​‌ای بداند که راز آتش را می‌​داند و از خدایان می​‌دزدد و با انسان​‌های عادی در میانش می​‌گذارد؟ بعید می‌دانم که ون‌گوگ دارای رساله‌​ای مردم‌شناسانه در باره​‌ی روستاییان شهر نویننِ هلند بود وقتی که پنج نفرشان را در تابلوی سیب‌​زمینی​‌خورهایش جاودانه کرد. و بعید است که آن چشم​‌های خسته و آن دست​‌های کارکرده و آن چراغ بالای سر این پنج نفر را از سر آگاهی خودش و با نیتِ آگاه کردن دیگران کشیده باشد. اما من هرگاه که به واژه‌​ی «دست​‌رنج» برمی​‌خورم فضای آن خانه​‌ی روستایی وسطِ قرن نوزدهم پیش چشمم ظاهر می​‌شود، ضمن آن که هرگز با دیدن آن تابلو یا با شنیدن تنها تریوی چایکوفسکی آگاهی​‌ام نسبت به چیزی ارتقا پیدا نکرده و با دیدن آینه​‌ی تارکوفسکی از تاثیر مخرب طلاق بر روحیه​‌ی کودکان آگاه نشده​‌ا​​م و تماشای سیب​‌های سزان برایم ربطی به ترویج مصرف میوه برای سلامتی بدن نداشته است. سینما آن‌جا که هنر است، زمان و جهانی دیگر را در برابر جهان اکنون می​‌گذارد و حتما به هیچ مصرف روزآمدی نمی​‌آید. سینما چه بسیار که از تهِ نکبتی تاریخی و اجتماعی چیزی بیرون کشیده که تا جاودانِ جاوید زنده خواهد ماند اما هرگز نه واقعا به کار دستگاه‌های ایدئولوژیک حکومت‌ها آمده نه وضعیت سیاسی منطقه‌ای خاص را ذره‌​ای تغییر داده، و نه حتی یک نفر را از جنایت یا دروغ یا اعتیاد یا عاقبت ستمکاری رهانیده است.

اما چون می​‌خواهم به شهر بازگردم باید باز بگویم که مکان در سینما چیزی جدا از صحنه​‌های دیگر این هنر، مثل آدم​‌ها و رنگ‌​ها و سایه‌​ها و درخت‌​ها و حیوان​‌ها و حرف‌​ها و فریادها و معاشقه‌​ها و نواهای موسیقی نیست که کنار هم در یک فیلم می‌​زیند. یک مشکل این‌جاست که از لحظه‌​ی خروج آن کارگران از کارخانه یا ورود آن قطار به ایستگاه مخاطبان لومیرها هنوز که هنوز است به یک اندازه از شباهت ظاهری این دو دنیا متعجب و متوقع‌اند. و البته که شاهکاری چون آینه در کنار همه‌​ی ابهت هنرمندانه‌​اش حسی از زیستن در عهد جباریت حزب کمونیست شوروی را هم ابدی و مستند کرده است، و البته که حتی دو سکانس از جویندگان طلا هزار بار مؤثرتر از سراسر سینمای فریبکار رئالیسم سوسیالیستی، خواست عدالت را در این جهانِ بی​‌عدالت جاودان کرده است. اما این​‌ها هیچ به مصرف دم دستی مفهومی چون عدالت یا دفاع از فرودستان از طریق سینما ارتباطی ندارد. چنان​‌که ویلیام وایلر در دوره​‌ی مستندسازی​‌های جنگ جهانی دوم گفت هر اثری از این دست جایی در «وجدان جمعی» برای خود می​‌یابد و تنها در این مفهوم است که هنر «تاثیری» از خود به جا می‌گذارد. وگرنه وظیفه​‌ی بیان مشکلات شهر پاریس یا رشت، میزان جمعیت بیکار یا معتادش، و تنگ بودن معابرش حتما با چیزی یا جایی جز اثر هنری است. و یا سینما مسئول خیال​‌پردازی تماشاگرش و این که پاریس را با فیلم‌​های تروفو تصور کند یا کارنه یا وودی الن حتما نیست.

برای من، در این سال​‌های اخیر، تفکیک اجزای سازنده‌​ی یک فیلم از هم سخت‌​تر شده است. همین روزها که فیلم آلیس آدامز جرج استیونس را دیده‌ام نمی​‌توانم تنهایی کاترین هیپورن را از لباس خال‌خالش و از شمعی که روشن می​‌کند و معماری خانه‌​اش و موی سپید مادرش و حرکت رو به عقب دوربین در سکانس پیاده​‌روی طولانی​‌اش با فرد مک​‌موری و از چیزهایی که در پس‌​زمینه‌​ی این صحنه دیده می​‌شود از هم جدا کنم، مثلا تصویر ناواضح زنی که باغچه​‌اش را آب می‌​دهد، بچه​‌هایی که با کالسکه​‌ی نوزادی بازی می‌​کنند، و آن مرد پستچی که پشت این دو خانه به خانه می‌​رود و نامه​‌ها را می‌​رساند، و از موسیقی مجلس رقصی که آلیس می‌خواهد در برابر ابهت آن نداری‌​اش و لباس فقیرانه‌اش را به هزار کلک بپوشاند، و از آبروریزی برادرِ قمارباز تا آبروداری‌​های آلیس که تا مهمانِ شیک سر برسد مبل را هزار بار جا​به​‌جا می​‌کند تا فرسودگی‌​اش کم‌تر به چشم بیاید. همه​‌شان را با هم به یاد می‌​آورم و مدام به یاد خودم می​‌آورم که در گوگل بگردم ببینم شهری به نام South Renford  اصلا در آمریکا هست یا نه، و هر بار به خود می​‌گویم چه اهمیتی دارد که شهر توی فیلم واقعی باشد یا نباشد چون در واقعیتِ فیلم چنین شهری هست، پس چنین شهری «هست». و چنین شهری در اثر استیونس تا ابد زنده است و تا ابد کاترین هیپورن لباس خال​​‌خالش را بارها در آن به تن می​‌کند و تا ابد آن بچه‌​ها که تصویرشان تار است با کالسکه​‌ی آن نوزاد بازی می​‌کنند. و البته که فیلم آلیس آدامز، انگار در مفهوم چاپلینی کلمه، حفظ عزت​‌مندی در عین محقر بودن زندگی را جاودانه می‌کند، و اگر در این هشتاد و هفت سالی که از ساخته شدن این فیلم می‌​گذرد دختر دیگری در ساوث رنفوردِ دیگری با دیدن این فیلم یاد گرفته باشد که گاهی بهترین مردها هم محاسبه​‌گر و فریبکار و بی‌جنبه​‌اند چه‌قدر خوب، اما این از موجودیت آن فیلم نه چیزی می‌​کاهد نه به آن چیزی می‌​افزاید. چون مهم‌تر از همه چیز این است که هشتاد و هفت سال بعد این اثری است همچنان زنده و درخشان، مثل احساس کلاریسا دالووی از صبحی که رفته بود گل​‌ها را خودش بخرد:

«و با این​ همه چه صبحی، تر و تازه، انگار پیشکشی​ به کودکان ساحل.»

و این تر و تازگی هم در آن صبح جاری است و هم در سراسر خانم دالووی و هم در طریق نمایش زندگی خانمی دیگر، خانم مینیور، که در فیلم وایلر هم اسم شخصیت اصلی است و هم اسم یک شاخه گل سرخ، هم در جویندگان طلا و هم در اشک​‌های نوریکوهای ازو و هم در نارسیسوسِ کاراواجو که نشان می‌​دهد که چه‌گونه به نگاه کردن می‌​توان چنین شگفت‌زده نگاه کرد، انگار نخستین باری است که کسی را نگاه می​‌کنیم که خودش را نگاه می‌​کند، مثل چیزی که شاملو در باره‌​ی نخستین صبح جهان نوشت:

«اگر این آفتاب/ همان مشعل کال است/ بی شبنم و بی شفق/ که نخستین سحرگاه جهان را آزموده است»

یادم آمد که مدتی پیش فیلمی دیدم از همان فیلمساز مستندی که بی آن که مرا بشناسد از افتادن در ورطه​‌ی نگاه توریستی به بازار رشت برحذرم می‌داشت. هیچ قصد خرده​‌گیری یا طعنه ندارم، اما وقتی دیدم در نماهای متعددی از فیلمش جسد شاملو را در انواع نماهای ممکن نمایش می‌​دهد زود یاد زنهارش افتادم. در آن‌جا به نظرم خودش داشت از بدن مردی مرده استفاده توریستی می‌​کرد، کاری که از نگاه «اخلاقی» به غایت نکوهیده است. چون که بدن مردگان، حتی بیش از زمانی که زنده بودند تنها متعلق به خودشان است. این تنها چیزی است که از آن‌ها به ما رسیده و، مثل آنتیگونه که جانش را بر سر این گذاشت که محترمانه جسد برادر را دفن کند، جز آن که زودتر در رخ خاک بپوشانیمش یا در آتشی سوزان بسوزانیمش هیچ وظیفه​‌ای به عهده‌​مان نیست. هیچ​ کسی صاحب بدن دیگری، زنده یا مرده نیست. رعایت احترامِ بدن مردگان، چه شاعری بزرگ، چه دزدی خرده​‌پا و هر زنی هر مردی هر بچه​‌ای اصلی مطلقا اخلاقی است. این که دستِ مرده به بدن خودش نمی‌​رسد که بخواهد درباره​‌ی پوشیدگی یا برهنگی​‌اش یا اصلا هرجور نمایشش تصمیم بگیرد دلیل نمی​‌شود که به بهترین نیت​‌ها هم آن را به عرصه‌ی ​عمومی تبدیل کنیم. چون دست کسی که از زندگی کوتاه است جزو اموال عمومی نیست. کیشلوفسکی می​‌گفت که گریستن امر شخصی است و هرگز نباید در مستندها گریه‌​ی آدم‌ها را نشان داد. حرف او را بپذیریم یا نه باید اما بپذیریم که اگر گریستن امر شخصی است مردن شخصی‌ترین امر است. در هر نمایش غیر مستند، آن که بازیگر است زنده و مرده‌​اش بازیگر است. مرده​‌ا‌ش در واقع نمرده، اختیاردار بدن​ خودش است، و مارلون براندو می‌​تواند بالای جسد زنش در آن هتلِ پاریسی به او فحش بدهد و همزمان از فراقش اشک بریزد، و دوربین سینما می‌​تواند کوچه​‌ای در رشت را به عنوان مونمارترِ پاریس جا بزند بی آن​ که به ساکنان واقعی هیچ کدام از این دو شهر چیزی مدیون باشد، و بی آن​ که مسئول پیامدهای بعدی نمایش فیلم باشد. و (به رسم نویسندگان روس قرن نوزده بنویسم که) خواننده​‌ی گرامی حتما در نظر دارد که هر اثر ​هنری، مثل هر چیزی در این جهان، تنها وقتی از نظیر خودش فراتر می‌رود که حقیقتی در آن ملموس باشد، وگرنه با اخبار روزنامه تفاوتی ندارد که تاثیرگذار است، حتی گاهی راست است، اما هرچه هست هنر نیست. و همین است که من هرگز سینمای اجتماعی را که می​‌گوید غم روز دارد، صدایش هم بلند است، رگ گردنش هم از خشم بی​‌عدالتی متورم است، اما حتی تا سالی پس از نخستین نمایشش هم زنده نمی‌ماند جدی نمی​‌گیرم. چون دسیکا یک جور چاپلینِ ایتالیایی بود و اگر اومبرتو. د و سگش را مثل چارلی و سگش در خیابان‌​های بی​‌ترحم به پرسه وا می​‌داشت، حقیقتی در هر لحظه​‌ی فیلمش موج می​‌زد که هنوز بر هر دستِ به نیاز دراز شده در هر جای دنیا نشان خودش را می​‌زند (چون ویتوریو د. که گاهی برای جور شدن پول قمارش در هر فیلم مهملی بازی می​‌کرد، هرگز با حقیقت فرودستی اومبرتو د. قمار نمی​‌کرد، این درست است که مرزی را که چاپلین برای عزتِ شخصیتش قائل بود رد می‌کرد و او را در یکی از سنگین‌​ترین لحظاتی که سینما ساخته است به گدایی هم وا می‌​داشت، اما حقیقت تاریخی سرزمینش را چنان در روح فیلمش می‌دمید که اثرش جایی بسیار فراتر از «نقد اجتماعی» می‌رفت و می‌​رود.) اما او حتما هیچ معترض و متعرضِ رم دیگری نبود که در تعطیلات رمی، اتفاقا درست در همان سال یا سالی پیش یا سالی پس از آن، گریگوری پکِ خبرنگار ادری هپبرنِ شاهزاده را ترک موتور وسپایش نشانده بود و «زیبایی‌ها»ی شهر را نشانش  می‌​داد. و رمِ وایلر هیچ نباید شرمسارِ رمِ دسیکا باشد، چرا که  یک فریمِ رمِ فلینی هم شبیه هیچ رم دیگری تاریخ سینما نیست، اگرچه در همه​‌شان موتورسیکلت‌​ها و دوچرخه‌​های بسیار از جلوی کولسیوم یا پله‌​های ​اسپانیایی رم و ساختمان​‌ها و خیابان​‌هایی مشترک می‌​گذرند. چون همین سیب​‌های سزان و سیبی که مگریت به جای صورت پسر انسان کشید هر دو فقط در اسم سیب به هم شبیهند. چنان که همین وایلر در بهترین سال​‌های زندگی‌​ ما از شهر کوچکی در آمریکا که به آن بون سیتی Boone City  می​‌گویند چیزی ساخت که نه تمام آمریکا، که انگار هر شهری در دنیاست که سربازانش پس از جنگی طولانی به آن باز می​‌گردند. دنیایی که هر کسی در آن همسایه​‌ی دیگری است، شهری که مثل رم یا نیویورک نامی بلند ندارد اما آدم‌ها مدام در میخانه‌​ها و فروشگاه‌​ها و بستنی‌فروشی​‌هایش به هم می‌​رسند و  اثر وایلر بیرون از هر نخوتی و بیرون از هر نمایشی به رسالت هنرمندانه و مسئولیت اجتماعی تا ابد تجسمی از نکبت جنگ و ارتفاعی است که انسان می​‌تواند خود را تا آن بربکشد. و اگر فردریک مارچ در اولین روز بازگشت از جنگ با پسرش درباره​‌ی ژاپنی​‌ها و بمب اتم حرف می‌زند،  و همان شب در میخانه​‌ها جلوی زن و دخترش مست می​‌کند و اگر چیشو ریو در میخانه‌​ی ژاپنی پِیک‌​های ساکه را پشت هم بالا می‌اندازد و همراه مارش نظامی ادای سلام نظامی درمی​‌آورد برای آن «وجدان جمعی» بون‌سیتی و توکیو تفاوتی با هم ندارند. سینماست که در دست ازو یا وایلر به حسِ سربازانی خسته در یک مقطع تاریخی مشترک جانی ابدی می​‌بخشد و در این مفهوم فرقی ندارد که کنیاک بون​‌سیتی از شراب ژاپنی بهتر است یا بدتر. چون «در حقیقت» نه این‌جا شهر کوچکی در غرب آمریکاست و نه آن‌جا کوچه​‌ی تنگی در توکیو. و نالازم نیست که بنویسم سینما علاوه بر همه‌​ی چیزهای مشترکی که با موسیقی  و نقاشی و هر هنر دیگر دارد، از آن‌جا که روند خلقش گروهی است فقط محصول اراده​‌ی کارگردانی که به عنوان خالقش شناخته می‌شود نیست. چون اگر ایثار تارکوفسکی پایانی چنان تاثیرگذار دارد، سهم مهمی از آن نصیب پاسیون سن ماتیو است که روی آخرین تصاویرش شنیده می​‌شود. و باخ بی‌شک بی​‌خبر بود از این​ که دو قرن و نیم بعد مردی روس اثرش را روی هنری که برآمده از تصاویری متحرک و شبیه به واقعیت است می‌​نشاند. به قول معروف راه دور هم نرویم: وقتی که هوگو فریدهافر کار ساختن موسیقی بهترین سال​‌های زندگی​‌ ما را تمام کرد، وایلر که حضورش در جنگ به شنوایی‌اش آسیب زده بود نمی​‌توانست خیلی از نت​‌های پایین‌​تر را بشنود و هیچ متوجه ظرافت‌​ها و ژرفای موسیقی فیلمش ( که هر کاراکتر را با نغمه‌​ای معرفی می​‌کند، و به اندازه‌ی چشم​‌های میرنا لوی مهربان است و به اندازه‌​ی صدای دانا اندروز غمگین است) نبود و بعدها شاید از اسکاری که به موسیقی فیلمش دادند و شاید از دیدن واکنش دیگران دانست که این موسیقی چه‌​ها به اجزای دیگر فیلمش افزوده است. تازه مثال موسیقی برای نشان دادن این که کارگردان قادر مطلق یک فیلم نیست زیادی واضح است. می​‌شود گفت که چشم‌​های میرنا لوی هم از آن بازیگری به این نام است و هیچ کارگردانی نمی‌تواند آن موج دلواپسی را پشت میز آشپزخانه به آن نگاه بدهد وقتی که خیره است به دست‌های ترزا رایت که دارد نخودسبز پاک می‌کند، و هیچ کارگردانی نمی​‌تواند بی‌پشتوانه‌​ی نبوغ گرگ تولاند فقط با نشان دادن جای دوربین و انتخاب لنز سه چهار داستان را همزمان و در یک قاب ثابت بگوید.

هنری که می​‌تواند چیزهایی را که هیچ از آنش نیست از آن خود کند با واقعیتِ جاری نسبتی بسیار پیچیده​‌تر دارد. کوچه‌​ها و نگاه‌​ها و بدن​‌ها و گلدان​‌ها و دامن​‌ها و تکمه​‌ها و بادها و آتش​‌ها و باران‌​ها و کلمات و آواها و رنگ​‌ها و و دوچرخه‌​ها و ماشین‌​ها و شهرها همه برای سینما یک چیزند. رهگذری که به گام​‌های مایکل کورلیونه می‌​اندیشد و و پیش خود موسیقی آن فیلم را زمزمه می​‌کند و ماشینی که تند از خیابان می​‌گذرد و صدای بوق گوش‌خراشش موسیقی پدرخوانده است هر دو دارند یاد یک فیلم را به شیوه‌ی خودشان زنده می​‌کنند، اما فرانسیس کاپولا یا نینو روتا یا فیلمی که پنجاه سال است، مثل آن صبح، تر و تازه مانده مسئول رفتار هیچ‌کدام‌شان نیست.

و این سخن چه قدیمی، و این سخن چه بدیهی است.

.

Visits: 1368