درباره‌ی «تمارض» عبد آبست

Visits: 1362

دایو پیتر پن.
در مجموعه اصطلاحات فوتبال، تمارض را این طور تعریف می‌کنند: «خود را به عمد بر زمین انداختن به قصد گرفتن پنالتی یا ضربۀ آزادی ناجوانمردانه». در قوانین فوتبال، هر حرکتی به منظور فریب داور، جعل آسیب‌دیدگی و شبیه‌سازی، «رفتار غیرورزشی» تلقی و با کارت زرد جریمه می‌شود. تمارض مسئله‌ای کاملاً سوبژکتیو و تشخیص‌اش دشوار است، همان‌طور که هر نوع دیگری از خود را به مریضی زدن. مثلاً پوست موز بر پیشانی گذاشتن برای جعلِ تب، خود را به خون‌دماغ زدن برای فرار از کلاسی ملال‌آور، یا مریضی‌ای نادر به خود بستن برای خلاصی از هفت بار دور سالن ورزش دویدن. تمارض برخلاف اسم غلط‌اندازش، الزاماً به مریضی ربط ندارد، می‌تواند هر نوع جعل، وانمود، طفره رفتن، تظاهر و تقلید باشد یا ادای کسی را در آوردن (حتی اگر معلم سابق یا فامیلی دور باشد)، به شکل چیزی در آمدن (یک جارختی، اسب‌ تک‌شاخ یا هر چیز دیگر)، و لقب یا صفتی به خود بستن (کاندیدای بهترین رقصنده در جشن خون‌آشام‌ها مثلاً). تمارض می‌تواند چیزی آبستره باشد، مثل کلمه‌ای که ایهام دارد و خودش را با معنی‌ای دیگر جا می‌زند، عکسی که در آن شبیه آدمی بی‌ربط افتاده‌ای، می‌تواند خطای دید در پرسپکتیو باشد، یا بادبزنی در نمایش نو ژاپنی که ممکن است نمایانگر هر چیزی باشد: از شمشیر گرفته تا باد، یا یک حس بازیگر. تمارض می‌تواند فیلمی باشد که در آن «آن چه می‌بینید، آن چیزی نیست که نمایش داده شده.»

سه مرد جوان و یک پیرمرد، دست‌بند‌زده به هم در حیاط کلانتری ایستاده‌اند و از وقایع آن شب می‌گویند. پسرها می‌گویند به خانۀ پیرمرد رفته‌اند، به مستی و مسخره‌بازی افتاده‌اند و دست‌آخر هم با او درگیر شده‌اند. پیرمرد روشان اسلحه کشیده، می‌گوید چون آن سه پسر دزدند و به‌زور وارد خانه‌اش شده‌اند. پیرمرد، واقعاً پیرمرد نیست. سروان، سرهنگ و سرگرد یک نفرند. ماشین‌ها همه شبیه هم‌اند. لباس آدم‌ها شبیه هم‌ است. کلانتری چیزی جز فضایی پلا‌تومانند و بی دیوار، با درها و چارچوب‌های سبز نیست، و اصلاً همه‌چیز سبز است: دست‌بند، باتوم، دفتر، تلفن. مثل پردۀ سبز سینما، که با جلوه‌های ویژه می‌تواند تبدیل شود به یک منظرۀ برفی، یک راهروی تاریک یا یک آسمان پر از اژدها. انگار قرار است باتوم سبز سرباز را هم جسمی سخت و فلزی ببینیم، شیی قوطی‌کبریت‌‌مانند سبز را گوشی‌ای هوشمند، و ساعت سبز بر دست پیرمرد را ساعتی لوکس و اصل. شاید قرار است در تخیل ما دیوارهایی دورِ درهای سبز را بگیرند، پیرمرد واقعاً پیر شود، و سروان و سرگرد و سرهنگ متمایز شوند از هم. تمارضِ فیلم، یک جور بازیِ پیتر پنی است. پیتر پن و پسران گم‌شده‌، در سرزمین ناکجاآباد می‌نشستند در خانۀ درختی‌شان و وانمود می‌کردند در حال غذا خوردن‌اند، بی‌آن‌که بدانند واقعاً غذا نمی‌خورند، وانمود می‌کردند وِندی مادرشان است (و بعد خیلی راحت یادشان می‌رفت که نیست) و حتی کلمات را به جای هم می‌آوردند: «بوسه» می‌شد «انگشتانه» و به کسی انگشتانه دادن حرکتی بود محبت‌آمیز. وندی هم خیلی زود این بازی ساختگی (make-believe) را یاد گرفت. ما هم مثل وندی هستیم، داوری هستیم که می‌گذارد جلویش دایو کنند و پنالتی بگیرند، مخاطبی هستیم مطیع و حرف‌شنو. همین که یک بار فیلم مردی جوان را به عنوان پیرمرد (اسی) به‌مان معرفی می‌کند دیگر در آن شکی نمی‌کنیم، وقتی پسر خاکستری‌پوش (عبد) می‌گوید مارمولک دارد از سر و کول‌شان بالا می‌رود واقعاً حس «بالا رفتن مارمولک از سر و کول» به‌مان دست می‌دهد، وقتی پسر صورتی‌‌پوش (آریس) می‌گوید دارند در آن انباریِ دربسته از گرما خفه می‌شوند، به جای خلأ دور و برشان، دیوار و تاریکی و گرمای جنوب می‌بینیم، و در عوض وقتی پسر سبزپوش (وحید) سیگار می‌کشد، تماشای دود و آتش فندک، برامان از جهانِ شبیه‌سازی‌نشدۀ خودمان آشنایی‌زدایی می‌کند. برای این‌که با فیلم همراه شویم، باید مثل وندی جایی لب مرز باشیم. آن‌قدر از فضیلت‌های کودکی در ما مانده باشد که فرو برویم در بازی، و آن‌قدری هم دور شده باشیم که بازیگوشی‌ فیلم را دریابیم، و به خودمان تلنگر بزنیم: «این یک تمارض است.» در هیچ جای مجموعه قوانین سینما، برخلاف فوتبال، جریمه‌ای برای تمارض در نظر گرفته نشده. شاید بازی جوانمردانه هم به حساب بیاید. اصلاً هنر یک جور تمارض است، در تمام هنر، همین عنصر «ساختن و باورکردن» هست و اصلاً اگر نباشد، یک جای کار می‌لنگد.

سبز باد و سبز شاخه‌ها^*
دنیای تمارض، دنیایی‌ست آشنا و ناآشنا. هم‌زمان مثل ورود به قلمرویی تازه است، قلمرویی سحرآمیز با سردری که وقتی از آن رد شوی، چیزها را سبز می‌بینی، (انگار که در مرحلۀ پیش‌آفرینش، همه‌چیز سبز بوده و بعداً رویه‌ای آن را پوشانده) و سبز، فقط ارجاعی به پردۀ سبز نیست، یکی از عناصر سازندۀ این دنیا است، چیزی که فیلم‌ساز با آن مرزهایش را نشانه‌گذاری کرده، مثل کفش‌های آبیِ متحدالشکل و جوراب‌های سرخ تمام آدم‌های فیلم. در دل این غرابت اما، آدم‌هایی زندگی می‌کنند سخت آشنا، آدم‌هایی که انگار همین تازگی دیده‌ایم و قرار است با داستانی به‌ظاهر نه‌چندان عجیب، راهنمای‌مان باشند در این سرزمین. عبد، وحید و آریس در یک شب گرم جنوب، خودشان را مهمان می‌کنند خانۀ اسی، پیرمردی که چندان هم نمی‌شناسندش. ما دنبال‌شان می‌رویم و قوانین سر و شکل عجیب این قلمرو را یاد می‌گیریم. قراردادهای فیلم، به قراردادهای تئاتری شبیه‌اند. در یک لوکیشن ثابت، با تغییر لوازم صحنه و جزییات، به مکانی دیگر می‌رویم: یک گوشۀ خالی صحنه می‌تواند حیاط کلانتری باشد یا انباری‌ای پر از ال‌سی‌دی. یک تخت، اتاق‌خواب را به نمایش می‌گذارد و شیرآبی دست‌شویی را. یک بطری می‌تواند تویش آب باشد یا مشروب. یک مرد جوان می‌تواند پیرمرد باشد (همان‌طور که چند خط گچی روی زمین، سگی به نام موزِس بود در داگ‌ویل) و خیلی از قراردادها به نمایش‌های شرقی مثل تعزیه ارجاع می‌دهند (چرخش به دور صحنه که در تعزیه نمایانگر گذر زمان است این‌جا به صورت فیکس شدن کاراکترها و چرخش دوربین و گذشت زمان درمی‌آید)، لباس کاراکترها، به ویژه لباس‌های سیاه و سادۀ خواهر و خواهرزادۀ عبد، آشکارا به لباس تمرین تئاتر شباهت دارد، و معرفی ‌کردن شخصیت‌ها ابتدای فیلم بر زمینه‌ای سبز، تکنیکی فاصله‌گذارانه است. اما تمارض، قرار نیست فیلمی باشد که قراردادهای تئاتری را به سینما آورده (چنان‌که هیچ کدام از فیلم‌های قراردادی دیگر مثل داگ‌ویل، آنا کارنینا جو رایت و وانیا در خیابان چهل و دوم لویی مال نیز شبیه‌سازی صرف زبان تئاتر غیررئالیستی در سینما نیستند.) فیلم همان‌قدر که از سنت‌های تئاتری استفاده می‌کند، علیه آن‌ عصیان هم می‌کند: وقتی پیرمرد شروع می‌کند به گفتن خاطره‌ای از دوران جوانی‌، نور صحنه گرفته می‎شود و اسی در نور اسپات، مونولوگ می‌گوید، مونولوگی غم‌انگیز، اما این‌جا قرار نیست شنونده‌های او مثل مخاطب‌های تئاتر تحت تأثیر قرار بگیرند. پسرها شروع می‎کنند به خندیدن و مسخره کردن. نمی‌دانیم به چه می‌خندد. شاید به داستانی که به نظرشان یک جور تمارض است، یا به شیوۀ مونولوگ‌گویی در تئاتر، یا اصلاً به هیچ چیز. حرکت‌های دوربین مثل چرخش‌های شاعرانه به دور ماشین و آدم‌ها، زاویه‌های ناآشنای دوربین و تدوین، نمی‌گذارند با شبیه‌سازی فضای فیلم به فضای تئاتری در ذهن‌مان، احساس امنیت کنیم. قرار است دور شویم از آن‌چه می‌شناخته‌ایم، از آن‌چه که دیده‌ایم، و برویم در قعر قلمرویی که مثل ناکجاآباد است برای وندی. جایی که نمی‌خواهد از آن جدا شود، و مادامی که در آن‌ است، حتی وجود جهانی غیر از آن را هم فراموش می‌کند.

بوف سبز
وحید به ماشین تکیه داده و سیگار می‌کشد. آریس از بطری سبزی می‌نوشد. عبد، می‌آید و همه سوار ماشین می‌شوند. این ابتدای فیلم است. اما جوری است که انگار چیزی دارد تمام می‌شود. انگار فاجعه‌ای به وقوع پیوسته، و این سه نفر دارند دور می‌شوند از آن، برای همیشه. بعدتر آن‌ها سر از کلانتری درمی‌آورند. الهام خواهر عبد می‌آید سند بیاورد. پدرش هم می‌آید، با مریم دختر کوچک الهام. ما این سه جوان و پیرمرد را که داستان‌های متناقضی می‌گویند از آن شب رها می‌کنیم. صحنه عوض می‌شود. در خانۀ پیرمرد هستیم. قرار است ببینیم واقعاً چه اتفاقی افتاده. چه بوده جریان تلویزیون‌های توی انباری و سیم ضبط و اسلحۀ توی گاوصندوق. می‌خواهیم ببینیم کدام‌شان راست می‌گفته‌اند. جوان‌ها شروع می‌کنند به شوخی و دست ‌انداختن پیرمرد که از دوران جنگ و آمستردام و کافه‌های آن می‌گوید. پلیس‌ سر می‌رسد، ما جوان‌ها را میانۀ رقص و دعوا و پیرمرد را با پیانوی سرخ‌ و آهنگی از التون جان رها می‌کنیم. صحنه عوض می‌شود. پسرها در ماشین‌اند، برنامۀ امشب‌شان این است که خودشان را چتر کنند خانۀ اسی. دم در خانۀ عبد، وحید تکیه داده به ماشین و سیگار می‌کشد، آریس از بطری آبی که مریم برایش آورده می‌نوشد. عبد از خانه بیرون می‌آید، سوار ماشین می‌شوند، این انتهای فیلم است، اما انتهای داستان نیست. چیزی دارد شروع می‌شود، فاجعه‌ای قرار است به وقوع بپیوندد، و این سه نفر دارند مستقیم به سمت آن می‌رانند. به سمت تقدیری که راهی برای خلاصی از آن نیست. در پس داستان به ظاهر معمولی «سه مرد جوان در آخر هفته به منزل یک پیرمرد می‌روند…» لوپی هولناک و کیفیتی بوف‌کوروار هست و تمارضی دیگر. آدم‌ها همانی نیستند که ما می‌بینیم، یا همانی که نمایش داده شده. آدم‌ها، پیرمرد خنزرپنزری‌اند، زن اثیری‌اند و نقاشی در پستو. در جهانی هذیان‌وار تبدیل می‌شوند به هم. داستانی که پیرمرد از جوانی‌اش می‌گوید، همان داستانی‌ست که امشب دیرتر قرار است در کلانتری اتفاق بیفتد. آدم‌هایی که قبل از رسیدن عبد و وحید و آریس در خانۀ پیرمرد لنگر انداخته بودند همین سه نفرند، آن‌ها قبلاً آن‌جا بوده‌اند، آن‌ها اصلاً آن‌جا نبوده‌اند. قبلاً در کلانتری بوده‌اند، و شب، دیرتر به کلانتری خواهند رفت، و این چیزی ورای شکستن سیر خطی زمان است، چرخه‌ای‌ست که انگار تا ابد ادامه دارد، مثل یک جور آیین قربانی. این لایۀ زیرین تمارض است. تمارض، فقط خود را به مریضی زدن نیست، فقط خود را به رنگ سبز در آوردن، خود را چیز دیگری جا زدن یا وانمودن نیست. تمارض می‌تواند آزمایشگاهی باشد که در آن تعدادی شخصیت مجهول را در پاتیلی بزرگ به هم می‌ریزی و مقداری از ماده‌های ناشناختۀ سبز و آبی و قرمز اضافه می‌کنی و هم می‌زنی و تماشا می‌کنی که چه‌طور از دل آن، داستانی کابوس‌وار بیرون می‌آید از نقش‌هایی که در هم ادغام می‌شوند و نمی‌توانی تشخیص دهی کی به کی است. تمارض، از خطاهای سوبژکتیو فوتبال است. مثل آفساید یا درآوردن لباس در شادی پس از گل نیست، خطایی است که راحت می‌توانی در آن فریب بخوری. شاید هیچ‌وقت نفهمی بازیکن/بازیگری را بر زمین انداخته‌اند یا خودش زمین خورده.

• ترجیع‌بند شعر «نغمۀ خوابگرد» فدریکو گارسیا لورکا. عنوان مطلب نیز برگرفته از همین است:
  سبز، تویی که سبز می‌خواهم
  سبز باد و سبز شاخه‌ها
  اسب در کوهپایه و
  زورق بر دریا
  (ترجمۀ احمد شاملو)