‌باربارا استن‌ويک و راز نگاهش

روبر برسون در شرح شخصيت آن الاغ دربه‌درِ قديس‌وار – بالتازار – گفته بود که سرگذشت اين حيوان بيش از هر کسي به ولگردِ چاپلين شبيه است. يک بار هم می‌شود ناگهان بالتازار را به اين چشم، يا با گوشه چشمی به اين تعبير خالقش ديد. چاپلين به هر دری می‌زند که آسوده باشد، اما چون نمی‌شود يا نمی‌گذارند يا دنيا اصلا همين است، ادای همه چيز را درمی‌آورد: ادای شادی، ادای خوشبختی، ادای عاشق بودن، ادای زرنگی، اداي زندگی. اگر دختر گل‌فروشِ روشنايی‌های شهر او را جای مردی ثروتمند می‌گيرد، صرفا به دليل کوری‌اش نيست، آن مردِ هميشه گرسنه با شلوار پاره و جيب سوراخش می‌تواند به آنی آن يکی هم باشد. دختر اگر چشم داشت هم می‌ديد که برای اين مرد هيچ فرقی ندارد که کدام يک است: او می‌تواند هر کسي را متقاعد کند که هر کسی است. به کارهايی که می‌کند معمولا اعتقادی ندارد، بستگی دارد که در آن چه کسي را مجاب می‌کند. مردِ مستی که شب‌ها تا مرز خودکشی می‌رود و صبح‌ها، الکل که پريد، نجات‌دهنده‌اش را به خاطر نمی‌آورد «درگير» شخصيت‌های چندگانه‌ی چاپلين می‌شود، اويی که شب ادای اميدواری درمی‌آورد و خودش هم دلداری‌هايی مثل «فردا صبح پرندگان دوباره می‌خوانند» را مسخره می‌کند، در همان فردا صبح فقط به اين فکر است که يک چيزی از دنيا بکَند و بدهد به خودش يا به آن دختر. رولزرويسِ مرد را سوار شود تا همچنان به توهم دختر نسبت به خودش دامن بزند، و بر سر ته‌سيگاری بر کف پياده‌رو با بدبختی ديگر رقابت کند.

درست است که الاغ برسون توان تحميل اراده‌اش را ندارد و بيش‌تر او را می‌کشانند، از خانه‌ها به خانه‌ها، از بارکشی تا نمايش‌های سيرک، اما او هم در بچگی شاد بوده است، او هم از نوازشی سرحال می‌آمده است، او هم رنج می‌کشد و بار می‌برد، کتک می‌خورد، ازش بهره می‌کشند، و آخرش اين است که مطلقا تنهاست، فرقش با چاپلين اين است که بلد نيست برای خودش کاری کند، از يکی دو اعتراض و عرعرِ نوميد و اعتصاب‌های موقتی اگر بگذريم. خلاصه، بالتازار اگر شبيه آن ولگرد است، اما خلاف او ناتوان است از بازيگری. از دست خودش برای خودش کاری ساخته نيست.

اين نوشته البته درباره‌ی برسون يا چاپلين يا بالتازار نيست، اما شايد اشاره به اين‌ها چيزی کوچک از ارتباط بازيگر با خواستِ کارگردان، ميزان استقلالش، و راهی که بيرون از اراده‌ی هر کسی در «تاريخ سينما» برای خودش باز می‌کند را روشن کند. از اين نگاه ولگرد و بالتازار، دو نمونه‌ی متضاد و غایی‌اند. يکی همه چيزش در دست خالقش است، و اصلا خالق و شخصيت يکی هستند، و ديگری شايد دورترين يا پيچيده‌ترين مثال است از ارتباط کارگردان و بازيگر.

در متن‌هايی که درباره‌ی بازيگران سينما نوشته می‌شود، هميشه مرز ميان خواست فيلمساز و اراده‌ی بازيگر مخدوش می‌ماند. مثلا می‌خوانيم که کری گرانت، در چشم‌انداز عمومی کار سينمايی‌اش، تصوير مردی «اخلاقی» را به دست می‌دهد که حتی در متن داستان اگر زنی نسبت به او سوءظن پيدا کند که در ليوان شيرش زهر ريخته است، بايد در ادامه‌ی قصه از خودش، به خاطر چنين شکی، شرمسار باشد. گرانت ذات «بی‌گناهی» است. جهان اگر در هيئت هواپيمايی سمپاش يا دارودسته‌ی بازمانده از نازی‌ها يا زنی جاسوس تهديدش کند، باز اوست که، با تکيه بر همين ذات، خودش و زن‌های خواستارش و دنيای تهديدشده‌ی پيرامونش را نجات می‌دهد. و اين حتما دست‌آوردی است حاصلِ انتخاب‌های خود بازيگر، و نيز انتخاب‌شدن‌هايش. اين دسته از بازيگران، که احتمالا به بخش‌های پيشين‌تری از سرگذشت سينما تعلق دارند، فاصله‌ی ميان نقش و بازی و جهان واقع را از بين می‌برند، و اصلا تبديل می‌شوند به چيزی يا کسی فراتر از مناسبت‌های سينما. يکی از اين نظرسنجی‌های سرگرم‌کننده‌ای که در دوران رياست جمهوری بيل کلينتن در آمريکا انجام شد، مخاطبان را در برابر دوگانه‌ای به ظاهر بی‌ربط قرار داد. پرسش اين بود که به کلينتن بيش‌تر اعتماد داريد يا به جيمز استيوارت؟ درصدش يادم نيست اما می‌دانم که اکثريت عظيمی از پرسش‌شوندگان گفته بودند که به مرد هنرپيشه (طبعا به شخصيتی که سينما از او ساخت) بارها بيش‌تر اعتماد مي‌کنند.
پيشِ بازيگری که انگيزه‌ی اصلی اين نوشته است، هيچ‌کدام از اين مثال‌ها به کار نمی‌آيد، اگرچه دشواری نوشتن از شخصيت‌های به قالب درنيامدنی را واضح‌تر نشان می‌دهد. باربارا استن‌ويک را سخت است در قابي نشاندن و کارش، شگردهايش، و آن چيزي را که به شمايل سينمايی معروف است به او نسبت دادن. با اين همه لذتِ محض است خطرکردن و تلاش برای از او نوشتن، و اين دشواری صرفا برآمده از تنوع نقش‌های سينمايی او نيست.

قديمي‌ترين فيلمی که از استن‌ويک ديده‌ام Illicit است که آرچی مايو در 1931 آن را ساخته و شايد ترجمه‌ی بهترش «نامشروع» باشد. داستان زن و مردی جوان است که بيرون قانون و عرف با هم زندگی می‌کنند، و خودشان هم در روند داستان است که می‌فهمند تا چه حدي غيرعادی‌اند. او سال پيش از آن در فيلم فرانک کاپرا Ladies of Leisure بازي کرده بود و سال بعد هم در Forbidden، باز هم ساخته‌ی کاپرا. خب، انگار بی‌آن که بخواهد نام و قصه‌ی همين فيلم‌های اول از او شخصيت سينمايی بيرون از قاعده‌ای ساخت، که نمی‌گويم حتما به شکل گرفتن نقش چيره‌ی سراسر کارش انجاميد، اما احتمالا به او شکل و شمايل زنی بخشيد که از هر قرار و عرف معمول تن می‌زند. مثل Baby Face که همين امروز هم که سينما مرزی نيست که ردش نکرده باشد غريب است داستان زنی را دنبال کردن، در 1933، که پدرش پاانداز اوست و دختر با خواندن نيچه تصميم می‌گيرد از تن‌اش ابزار «اراده‌ی معطوف به قدرت» بسازد. خب، اين که باز نزديک شد به همان روند معمولی که در مورد گرانت يا استيوارت يا ده‌ها بازيگر درجه يک ديگر اتفاق افتاده بود، مگر نه؟ جواب اين است که نه! استن‌ويک هرگز شبيهِ، مثلا، يک جيمز دين عاصی نيست. همين حالا او را در Sorry Wrong Number به ياد می‌آورم که گرفتار و بی‌دفاع است درست در همان‌جايی که جهان مردانه از زن می‌خواهد، فلج در بستر، و اعتمادش به همين دنياست که جانش را می‌گيرد. و يا در فيلم‌های داگلاس سيرک All I Desire و There’s Always Tomorrow خلاف انتظاری که طرح داستان ايجاد می‌کند گرايش شخصيتش کنار آمدن با قواعد مستقر است، يا دست‌کم تسلطش بر وسوسه‌ی زدن زير اجبارهای زندگی خانوادگی.

قصد آن ندارم که اين‌جا فيلم‌های او را، طبعا آن‌هايی را که ديده‌ام، رديف کنم يا بخواهم چيزهای مشترک يا تفاوت‌های نقش‌هايش را کنار هم بگذارم تا بگويم باربارا استن‌ويک چه بازيگر متفاوتی بوده، يا چقدر به صفت درنيامدنی است. اما اصلا راه‌های نشان دادن تاثير کار يک بازيگر، جز نشان دادن نمونه‌هايی از بازی‌اش روی پرده، آن‌جاها که می‌فهمي فرق او با مثلا بتی ديويس يا، ترتيب تاريخ را که کنار بگذاريم، با مريل استريپ در چيست؟ ديويس و استريپ حتما از بهترين بازيگران سينما هستند، که خيلي آشکار هميشه «خوب بازی می‌کنند». از سينمای آمريکا هم که بگذريم، آنا مانيانی هم در تمام فيلم‌هايش بازيگری عالی است، چنان که هم‌وطنش ويتوريو گاسمن، يا هر حضور مارلنه ديتريش به لحظات هر فيلمی قدرتی می‌دهد، چنان که بازی‌های ماکسيميليان شل. اما استن‌ويک صرفا بازيگری نيست که فيلم‌ها را از لطف و توانايی‌های حضورش سرشار کند. اين که هرگز جايزه‌ی اسکاری نگرفت از جمله گواهی بر اين حقيقت است که بزرگ بودن او چندان واضح و مورد توافق همگانی نبود. اگرچه گفته‌اند که زمانی بيش از هر زن آمريکايی، نه فقط هر زن بازيگر، درآمدِ مالی داشته است.

پس حالا که نمی‌شود او را در متن مکتوب نشان داد چگونه او را نشان دهم؟ چگونه از تفاوتش با استريپ يا جولی کريستی يا گلوريا گراهام بگويم؟ آيا اين بيان درستی است که بعضی هنرپيشه‌ها «آشکارا خوب بازی می‌کنند و بازيگرانی قوی هستند» اما ديگرانی هستند که خوب بودن‌شان چندان به چشم نمی‌آيد، اگرچه مشهورند و داراي انواع قابليت‌های ستاره‌گی؟ (اين پرانتز را براي انت بنينگ باز کردم که بگويم مثلا او به چشم من هيچ از مريل استريپ کم ندارد، و بسيار هنرمند خاص‌تری است، اما گريم و تقليد صدا و چيزهای ديگر هرگز برايش اسکاری نياورده. اين اسکار هم واقعا يک نشانه‌ی حضور ستاره در متن رسانه و سينماست، وگرنه کسی را بالا و پايين طبعا نمی‌برد. منظورم اين نيست که اگر سال ديگر به بنينگ جايزه‌ای دادند يعني که چيزی ازش کاسته شده، اما به‌نظرم همين حالا هم براي به صدر نشاندن او دير کرده‌اند، هر که هستند اين «آن‌ها»!) يک نکته در کار باربارا استن‌ويک هست که همه چيزی را که تلاش دارم درباره‌اش بگويم، و خود متن دارد نشان می‌دهد که نمی‌توانم، خلاصه می‌کند، و آن چشم‌های اوست و شيوه‌های نگاهش.

معروف است که يکي از اصلی‌ترين دشواری‌ها در هدايت بازيگران سينما، کنترل چشم‌هاشان است، به‌خصوص در نماهای دو نفره، يا در «نما/نمای معکوس»ها. مشکل اين‌جاست که هر نگاه عميق و سرراستی حواس تماشاگر را از نگاه‌کننده می‌برد به موضوعِ نگاه، يعنی به طرف مقابل. و خب، در ذات بازيگری گرايش به ديده شدن است، و نه کشاندن نگاه‌ها به چيزی ديگر، و خاصه کسی ديگر (چون دعوت به تماشای يک درخت يا يک اسلحه يا دريا، کنشی چنان نيست که توجه به حضور بازيگر را کم‌رنگ کند) اما نخستين چيزی که در کار استن‌ويک توجه مرا جلب کرد طرز نگاه کردنش بود به آدم ديگرِ صحنه. ديدم که او واقعا آن کس ديگر را «می‌بيند»، و تماشاگر را هم وامی‌دارد که به مسير نگاهش برود و در اين ديدن با او همراه شود. در واقع چشم‌های استن‌ويک است که به ما، به فضای قاب تصوير، و به دوربين سينما جهت می‌دهد، و از اين جهت است که در فيلم‌ها حسی ساخته می‌شود يا نمی‌شود. مثال آوردن سخت است، چون بايد از ميان ده‌ها صحنه‌ی پيشِ خيالم انتخاب کنم، اما بد نيست يک بار The Lady Eve فيلم 1941 پرستن استرجس را فقط به هواي تعقيب نگاه حوای متقلب داستان تماشا کنيم. سراسر صحنه‌های دو نفری استن‌ويک و هنري فوندای هميشه ساده‌دل دعوت به دريافت سادگی، بی‌دست‌وپايی، صداقت و(اين يکي تعبيری ملال‌آورتر است می‌دانم) خلوص عشق اوست نسبت به زني که تواناست به دو بار با دو هويت متفاوت فريفتن مردی.( بانو ايو را می‌شود يک جور سرگيجه‌ی کمدی دانست، شايد با اين فرق که بازی در دست مادلين/جودی است و اسکاتی در آخر قصه می‌فهمد که دوست داشتن زنی فريبکار کارِ مهم‌تری است تا اين که بخواهی به او ثابت کنی که از مکاری‌اش آگاهی.) می‌خواهم گامي فراتر بگذارم و بنويسم که در فصل عالی خيالپردازی جين و چارلز، بازی استن‌ويک سبب می‌شود که نه‌تنها خودش و فوندا و سر هم شدن‌های دروغ و راست، و شخصيت ساده‌ی چارلز را عميقا دريابيم، که حتي آن بهشت را که جين ازش حرف می‌زند جايی بيرون اين قابِ بسيار نزديک از زن و مرد پيش چشم آوريم. اين چنين اغواگری، برای من بارها از آن femme fatale که استن‌ويک در غرامت مضاعف بازی می‌کند پيچيده‌تر و از لحاظ کار بازيگر دشوارتر است. به زن فيلم وايلدر بسيار زنان هنرپيشه‌ی آن دوران می‌توانستند شکل بدهند، اما براي ستاره‌ای‌ که همان اول کارش نشان داد که دروغ و زدن زير چارچوب‌های مرسوم و ترديد و دل‌ بردن و دل‌دادن، همه چيزهايی «انسانی، بسيار بس انسانی» است، دلبری از کارمند بيمه‌ی بي‌جنبه‌ای چون فرد مک‌موری پيش‌پاافتاده‌ترين کارهاست. تسخير لحظات و قاب‌های فيلم با نگاه زنانه و با طنز زنانه و با پيچيدگی زنانه، بارها هنرمندانه‌تر است از اين که صرفا زني دسيسه‌گر باشی که با حوله‌ی حمام و اشارت‌های ساق پا بخواهی يکی را بفريبی که کلک شوهرت را برايت بکند. به‌نظرم بيلی وايلدر خواسته بود از بازيگری که اهميتش در اين است که در فضای صحنه نگاه را صرفا از خودش بردارد، و طبعا به همين دليل به سوی خودش بکشاند، زنی کليشه‌ای بسازد که از بالا به جهان و مردان نگاه می‌کند، و در تاريکی می‌نشيند و دسيسه می‌چيند، شخصيتی شايسته‌ی يک اسکار، شخصيتی کامل. اما کامل‌ها، اگر هم وجود داشته باشند، از لطف نقص داشتن، از تجربه و نمايش تلخی‌های دنيا همچون بالتازار يا چاپلين يا باربارا استن‌ويک، از خوشبخت بودن به لطفِ به سخره گرفتن خوشبختی‌ بی‌نصيب‌اند. خوب است هميشه هم خوب به ساز دنيا نرقصيدن. مثل خوشحالی‌های اندوهگينِ گرتا گاربو، يا مثل ريتا هيورث که صد پشتش رقاص و خودش شهره به رقصنده‌گی بود، اما در گيلدای مشهورش واقعا «خوب» نمی‌رقصيد، و آدم وقتی محبوبش دور از دست و بی‌مايه‌ی گردن‌کلفتی همخانه و صاحب‌اختيارش باشد اصلا چرا بايد خوب برقصد؟

استن‌ويک هم نه خوب می‌رقصيد نه متن‌هايش را به شکل غريبی اجرا می‌کرد، و نه کاری به کار کمال و تعالی داشت. به جای همه‌ی اين‌ها نگاه می‌کرد و ما را به نگاه کردن وامی‌داشت. می‌گفت فرانک کاپرا در همان شروع کارش به او گفته اساسی‌ترين ابزار بازيگر نگاهش است. ديالوگ را خوب ادا کردن مهم است، اما اگر می‌خواهی ببينی چه کسی بازيگر بزرگی است به چشم‌هايش نگاه کن.

Visits: 653