گیسوی تو به رقص نزدیک‌تر است

«گیسوی تو به رقص نزدیک‌تر است». این جمله‌ی مبهم را مردی به زنی می‌گوید، در فیلمی آلمانی و حتما ساخته شده پیش از دهه​‌ی ۱۹۳۰. اما من نه این‌جا نه در هیچ پانویسی نمی‌توانم اسم فیلم را ببرم، چون یادم نیست. فقط می‌دانم که سال‌ها پیش این جمله را در میان‌نویس فیلمی صامت خوانده‌ام، و در ذهنم به فارسی برگردانده‌ام و دست‌کم سی سال است که مدام با خودم تکرار می‌کنم. اما حتی این احتمال هست که مرد به زن چیز دیگری گفته باشد. آیا او داشت به دختری که لباسش قرمز بود، اگرچه فیلم سیاه و سفید بود، ابراز عشق می‌کرد یا قصد تمجیدش را داشت یا فقط دانش مختصر آلمانی و گرایش شاعرانه‌ی آن تماشاگر جوان حرفی دیگر را در این چند واژه‌ی فارسی متصور شده است؟

شاید آن زن با گیسویی نزدیک به رقص مارلنه دیتریش بود در کافه الکتریک، فیلم صامت ۱۹۲۷. به آن فیلم می‌آید که مردهای متعددی که در عشق دیتریش رقابت می‌کردند جایی به او (که البته هرگز به خاطر گیسویش شهره نبود) چنین چیزی گفته باشند، اما برای این نوشته نکته‌ی مهم‌تر آن است که آن فیلم در همان نزدیکی دهه‌ی ۳۰ در آلمان ساخته شده باشد، چون وقتی شخصیت شارلوته ریتر در موقعیت‌های متعددی از سریال بابیلون برلین می‌رقصد، در عین حال نماینده‌ی همه‌ی دختران جوانی‌ست که دنیا هیچ به کام‌شان نیست اما مصمم‌اند به تغییر وضعیت بسته‌ی خودشان، و تغییر وضعیت خودت همیشه در بزنگاه‌های تاریخی مثل آلمان دوره‌ی جمهوری وایمار سخت است، چون تاریخ دارد ورق می‌خورد اما تو هم داری ورق می‌خوری و تو هم به هر حال یک تن و یک عمر و یک جوانی و یک زندگی محدود داری، و چه بد که درست وقتی که می‌خواهی جهانت را کشف کنی، افتاده‌ای وسط دعوای دسته‌های گنگستری، سلطنت و جمهوری، تنگدستان و مرفهان، تعصب و بی‌خیالی، اشرافیت و طبقه‌ متوسط، سوسیال‌دموکراسی و فاشیسم. هیچ لازم نیست، بیش‌تر از همین جمله، به آن ویدیوی معروف این چند ما‌ه ایران اشاره کنم و دختری که در میان جوان‌هایی که دور آتشی دایره زده‌اند می‌چرخد، چون درست است که با دیدن آن چند ثانیه بود که باز آن دیالوگ مبهم را، که از نزدیک بودن گیسویی به رقصی خبرمی‌داد به خاطر آوردم، اما این نوشته خودش را بهتر شرح می‌دهد اگر در دوره‌ی جمهوری وایمار، یعنی در فاصله‌ی ۱۹۱۸ تا ۱۹۳۳ راهش را گم کند.

هر بار با تماشای صحنه‌های رقص در فیلم‌ها حواسم می‌رود به زوج‌های رقصنده‌ی دیگری که دور و بر آدم‌های اصلی فیلم می‌چینند، چون در اکثر موارد کاملا پیداست که قبل از شروع فیلم‌برداری سیاهی‌لشکرها یا همان «بازیگران جنبی» را لباس پوشانده‌اند و به صف کرده‌اند و گفته‌اند: «تو با این خانم می‌رقصی، تو هم با این آقا، تو هم با این یکی …» و سراپای تصویر داد می‌زند که این آدم‌ها کاملا با هم غریبه‌اند و فقط دارند ادای هم‌رقصی را درمی‌آورند. همین را البته می‌شود مثلا در مورد صحنه‌های رستورا‌ن‌ها و جاهای عمومی دیگر هم گفت، اما این غریبگی میان زوج‌ها همیشه برای من در صحنه‌های رقص پررنگ‌تر بوده، چون می‌شود جایی در پس‌زمینه پشت میزی نشست و ادای حرف زدن درآورد، اما نمی‌شود با هم رقصید و از ریخت و حرکات دست و پا و از چشم‌ها لو نرود که این‌ها منتظرند کارگردان کات بدهد و پول‌شان را بگیرند و بروند پی کارشان، چون زبان رقص چه در فیلم و چه در واقعیت تقلب برنمی‌دارد. می‌شود ادای هرکاری را درآورد، اما رقصیدن همیشه خودش است، بیرون و درون هنر. یعنی اگر در مواردی استثنايی مثل آن والس رویاییِ مری ویدو که تیتراژ سایه‌ی یک شک است که بعد تبدیل به نغمه‌ی تداعی می‌شود در سر ترزا رایت، همه‌ی زوج‌های رقص واقعا زوج‌اند و به هم نگاه و لبخند آشنا دارند، می‌شود گذاشت به حساب وسواس هیچکاک، و البته سینما از نمونه‌ی کار وسواسی‌ها کم ندارد، مثل همه‌ی مجالس رقص کوبریک.

فکر نکنم دیگر بشود کسی را که در دوران وایمار زندگی کرده یا قصد جوانی کردن داشته زنده یافت تا بشود ازش پرسید که حالا چه حسی دارد که در چنان برش تعیین‌کننده‌ای از تاریخ، در زمانه‌ی انقلاب جنسیتی، فوران خلاقیت هنری، خوشگذرانی‌های تا تهِ راه، و برآمدن فاشیسم آلمانی زنده بوده است. اما دخترک شانزده‌ساله‌ای را در نظر می‌آورم، متولد ششم سپتامبر ۱۸۹۸ در درسدن آلمان به اسم اینگه زایتس که مادر و پدرش نانوایی کوچکی را نزدیک خانه‌شان اداره می‌کردند و دو خواهر بزرگ‌تر و یک برادر کوچک‌تر از خودش داشت. اینگه از بچگی شیفته‌ی نقاشی بود (دیدنش، کشیدنش، گم شدن در دنیایش) و در همان حدود شانزده‌سالگی تصمیمش را گرفته بود که در دانشگاه هنرهای زیبای درسدن تحصیل کند و بعد از آن هم نقاش حرفه‌ای باشد، اگرچه این حرف گذرای مادرش را همیشه در خاطر داشت که «هنرمند بودن شغل  نیست، شیوه‌ی زندگی است». و البته نقشه‌هایش برای آینده هر چه بود با به راه افتادن جنگ جهانی اول، که البته آن موقع اسمش این نبود، یکی دو ماه مانده به تولد شانزده‌سالگیش به هم خورد. اینگه زایتس زندگی مطلقا پیش‌بینی‌نشده‌اش (چون هنوز خبر نداشت که زندگی اساسا پیش‌بینی ناپذیر است و این حرف معروف را نشنیده بود که خدا چندان خنده‌رو نیست، اما فقط وقتی از ته دل می‌خندد که می‌شنود آدم‌ها دارند برای آینده‌شان نقشه می‌کشند) را در «عرصه‌ی هنر» ابتدا به عنوان طراح در یک بنگاه انتشارات و بعدها در کافه یوستی Café Josty   در حرفه‌ی رقص و گاهی نمایش‌های تردستی ادامه داد. این کافه که یکی دو بار هم در بابیلون برلین دیده می‌شود تا همین بیست سال پیش در همان میدان پوتس دامر Potsdamer platz  دایر بود و بعد به خیابانی در همان نزدیکی منتقل شد. ضمنا، پوتس‌دامرپلاتس همان جایی‌ست که هومر، پیرمرد قصه‌گوی آسمان برلین وندرس پی‌اش می‌گشت:

این میدان پوتس‌دامر را پیدا نمی‌کنم… این‌جا که نمی‌تواند باشد، چون در میدان پوتس دامر کافه یوستی بود … چه میدانی بود، چقدر سرزنده… و بعد، ناگهان پرچم‌ها افراشته شد. آن‌جا گرداگرد میدان پرچم بود… و آدم‌ها دیگر مهربان نبودند، و پلیس نیز مهربان نبود… کجایند قهرمان‌های من؟ کودکانم، کجایید؟ کجاست سرچشمه‌های الهام من؟ کجاست آن‌چه از آنم بود، اصلم بود؟

با برافراشته شدن پرچم فاشیست‌ها و جمع شدن بساط جمهوری وایمار و ظهور هیتلر و قدرت گرفتن اراذلی که خود را نه فقط صاحب آلمان که خدای دنیا می‌خواندند، اینگه‌ی یهودی ابتدا به فرانسه گریخت و در دوران حکومت ویشی تلاش کرد خود را به آمریکا برساند، اما در جریان حوادثی که ذکرشان ربطی به این‌جا ندارد (اصلا اشاره به زندگی اینگه زایتس می‌تواند ربطی به این نوشته یا هیچ نوشته‌ای نداشته باشد، اما چون زندگیِ نه چندان خاص آن دختر جوان در هیچ کتاب یا اثر هنری ثبت نشده، و به هیچ کتاب یا اثر هنری برنمی‌خورد که اسمش و چند سطری از زندگیش به زبانی مطلقا بیگانه با آلمانی، در جایی خیلی دورتر از درسدن یا برلین بیاید) دختر جوان گرفتار شد و بعد از ورودش به اردوگاه آشویتس و آن ماجرای رقص زندانیان یهودی، خبری از او در دست نیست. داستان رقص زندانیان هم از این‌جا شروع شد که یکی از دکترهای خیلی اهل مطالعه و هنردوست اردوگاه، یوزف رودولف منگله، گاهی که سرحال بود یا می‌خواست سرحال بیاید زنان زندانی را وادار به رقصیدن می‌کرد، و گروهی از جان به در بردگان آشویتس که منگله از زجرکش ‌کردن‌شان با تیغ جراحی صرف‌نظر کرده بود نام اینگه زایتس را هم آوردند که چون «زیادی خوب رقصید»، در واکنشی معکوس، مشمول خشم مضاعف پزشک سادیست شده است و همان‌جا بعد از رقص غیبش زده است.

فرانتس نویمان در کتابی با اسم با مسمّای بهیموت درباره‌ی ناسیونال‌سوسیالیسم نوشته است که از دلایل متنوع یهودستیزی، جدا از زمینه‌ی تاریخی یا اقتدار اقتصادی یهودیان، یکی هم حسادت محض به پیشینه‌ی سرشار فرهنگی آن‌ها بوده است، فرهنگی که تا بخواهی هنرمند و نویسنده و فیلسوف بیرون داده‌ است. استدلال ساده‌ی روانکاوانه‌اش می‌شود نفرت مطلق به هر چه آفرینش‌گر است، و خلاق است، و زیباست. و حتما ذات‌ یک مشت لاتِ نژادپرست که آدم بافرهنگ‌شان مثلا همین یوزف مینگله بود، با خلاقیت و زیبایی ناسازگار بوده است. و رقص اینگه زایتس حتی برای خوش‌گذرانِ دانشگاه‌رفته‌ای چون آن دکتر آشویتس هم از حدود مجاز زیبایی فراتر رفته بود. می‌شود گفت که زیبایی اینگه و مهارتش در رقص به قیمت جانش تمام شد. گیسوی او، هم به رقص نزدیک بود هم به آتش.

اما رقاص دیگری کمابیش هم سن و سال اینگه هم هست که خلاف اینگه عکس‌ها و فیلم‌هایی از رقصش هنوز در دسترس است و ضمنا زندگی‌نامه‌ی او را هم می‌توان دنبال کرد. زندگی لایانا La Jana که اسم اصلی‌اش هنریته مارگارته هیبل بود چنان قصه‌وار بود و کار هنری و داستان زندگی و مرگش چنان متناقض و مبهم و جذاب است که نمی‌دانم چرا هرگز موضوع فیلمی نشده است.

لایانا بالرینی اتریشی بود که در دوره‌ی وایمار به رقاصی مشهور تبدیل شد و در چند فیلم هم بازی کرد. این که اجازه داشت در دوره‌ی نازی‌ها کار کند شایعه‌ی رابطه‌ی خصوصی‌ اش با وزیر پروپاگاندای رایش، یوزف گوبلز، را پر و بال می‌داد، اما چون می‌گفتند که  چند سال‌ پیش از آن، چاپلین که درجریان سفر اروپایی‌اش برای معرفی روشنایی‌های شهر (بعد از موفقیت جویندگان طلایش، که پرفروش‌ترین فیلم ۱۹۲۵ در آلمان شده بود) به برلین رفته بود شبی از شب‌هایش را هم کنار هنریته گذرانده است قضاوت صریح درباره‌ی موضع سیاسی دختر جوان کمی سخت شده است. (واضح است که داشتن هر جور رابطه‌​ای با گوبلز ننگِ هر آدمی‌ست، اما در این که صرف صمیمیت با چاپلین، که معمولا دست رد به سینه‌ی دختران جوان نمی‌زد، می‌تواند خائنی فرضی را تبدیل به مبارزی قطعی کند هم تردید جدی هست.)

اما به گواهی بسیاری، هنریته در اوج دوران نازی‌ها و در سال اول جنگ باعث آزادی چند زن بازیگر و رقاص از زندان‌ها هم شد، چنان که وقتی ناگهان در ۱۹۴۰ از دنیا رفت خیلی‌ها دل‌شان خنک شد که کار معشوقه‌ی گوبلز ساخته شده، اما بسیاری هم باور داشتند که او را خود نازی‌ها به‌خاطر همان فعالیت‌هایی که برای رهایی دوستانش می‌کرد کشته‌اند و خبر رسمی وزارت پروپاگاندا که او با بیماری ناگهانی ذات‌الریه از دنیا رفته است سراپا فریبکاری‌ست. در تاریخ سینمای آلمان لایانا همیشه شخصیتی مبهم است که هم نفرت و هم ستایش برانگیختَ، و اگرچه فیلمی که به صراحت درباره‌اش باشد ساخته نشده است، برای خود من برخی زنان فاسبیندر، مثلا در لی‌لی مارلین یا ورونیکا فوس چیزی از سرگذشت او را هم در خود دارند.

چون فاسبیندر بود که هيچ داستانيش بر اساس کشاکشی ساده ميان خير و شر پيش نمی‌رفت. حتی می‌شود اغراقکی کرد و نوشت که او شر را به شکلی عادلانه میان همه‌ی شخصیت‌هایش تقسیم می‌کرد و معمولا بازیگر نقش شرترین‌ها هم خودش بود. و چون او بود که در سریالی که در ۱۹۸۰ از روی رمان آلفرد دوبلین ساخت آشفتگی اخلاقی جمهوری وایمار را در سیاه‌ترین شکلش بازتاباند (اما بازتاباندنی نه همچون در یک آینه، چنان که رسم است که وقتی می‌خواهند از فیلمی ستایش کنند آن را «آینه‌ی اجتماع» می‌خوانند. اجتماع، آینه می‌خواهد چه‌کار؟ که خودش را ببیند؟ عبرت بگیرد و چیز بهتری بشود؟ این‌جور صفت‌ها من را یاد حرف پالین کیل می‌اندازد که می‌گفت اگر نقد فیلم وجود نداشت فقط تبلیغات و آگهی‌های سینمایی درباره‌ی فیلم‌ها حرف می‌زدند. و مصیبت است که خود منتقد هم برود در نقش تبلیغاتچی فیلم) و هرقدر که چهل سال بعد، بابیلون برلین با دنبال‌ کردن کارآگاهی جوان و احساساتی و مریض‌احوال به اسم گریون رات از دوران وایمار با تمام فلاکت‌ها و پیچیدگی‌ها و طمع‌کاری‌ها و آدم‌کشی‌هایش در نهایت جهانی جذاب می‌سازد،  فرانتس بیبرکوپف، قاتلِ تازه از زندان رهاشده‌ی سریال پانزده‌ ساعته‌ی فاسبیندر، برلین الکساندرپلاتس، انگار تندیس ناامیدی مطلق است از هر شکلی از رستگاری. و شاید همین است که در آن از رقص‌های معروف دوران تاریخی روایتش خبری نیست. اگرچه چند سال قبلش، در ۱۹۷۴، در فیلم دیگرش مارتا با کمک نبوغ فیلم‌برداریِ مایکل بالهاوس با حرکت دوربینی شگفت‌انگیز مرد و زنی را که وسط خیابان از کنار هم رد می‌شوند چنان نشان داد که انگار دارند با هم می‌رقصند. چند ثانیه‌ای که توصیف‌ناپذیر است و فقط باید دیدش، و نیز دید که چگونه سال‌ها بعد بالهاوس در کنار اسکورسیزی با حرکتی مشابه در رفقای خوب چنین حسی را خلق کرد، و اصلا چگونه رقص‌نگاری حرکات دوربین در آثار مشترک این دو به زبان و مٌهرِ سینمای اسکورسیزی تبدیل شد.

اما بابیلون برلین بدون صحنه‌های رقصش (از رقص‌های تک‌نفره برای دل خود تا مجالس رسمی رقص تا آن مسابقه‌ی ماراتن رقاصی که شارلوته فقط برای بردن جایزه در آن شرکت می‌کند) نه فقط یکی از شناسه‌های خود را از دست می‌داد، که حتی شاید هیچ، چنین که حالا، روح آن دوران را احضار نمی‌کرد. چرا که رقص مُهرِ وایمار است. در همان دوران هم در اروپا همه‌ی اهل رقص، از رسمی‌ و اشرافی‌ تا جوانانه و رقص‌​های اهالي کافه و کاباره‌اش، می‌دانستند که در آلمان خبرهای دیگری هست و در برلین کسی خیلی شیک و پیک تانگو یا چارلستون نمی‌رقصد. «تانگوی مدرنِ» جوان‌های آلمان مثل خودشان دیوانه‌وار، عصیان‌زده و از لحاظ نگاه تنزه‌طلب بورژازی فاسد بود.

در آن دوره آلمانی‌ها و مهاجرانی که خود را به برلین یا هامبورگ می‌رساندند و از جنگی که تمام شده بود خسته و از جنگی که در راه بود بی‌خبر بودند از جمله به زبان رقص سخن می‌گفته‌اند. هنوز کسی زیاد هیاهوی فاشیست‌ها را جدی نمی‌گرفت، با همان اشتباه معمولِ تاریخی که «مگر ممکن است که کشوری با این همه سرزندگی و خلاقیت که با همه‌ی بحران‌‌های متعددش، همسایه‌های اروپایی‌اش هم به آن رشک می‌برند، دست این عوضی‌ها بیافتد؟»

سینما هنوز به صدا نرسیده بود که  گئورگ ویلهلم پابست در ۱۹۲۸ در فیلم بی‌راهه Abwege  زنی شوهر‌دار را نشان داد که زد زیر کسالت زندگی با همسری که وکیلی سرشناس اما زن‌نشناس بود، و خود را در زندگی شبانه‌ی برلین گم کرد. مرد که سال‌ها دست و پای زن را با تحکم و زورگویی بسته و هر معاشرتش را ممنوع کرده، شبی تظاهر می‌کند که خودش رفته پی عیاشی، اما این کلکی‌ست که دورادور زن را بپاید که وقتی پس از یک مشاجره‌ی زناشویی در خانه تنهاست چه می‌کند. و البته چون هرجور نقشه ریختن برای امتحانِ دیگری بزرگ‌ترین اشتباهی‌ست که می‌شود از هر آدمی سر بزند (چون همیشه احتمال دارد شاهد چیزهایی بشوی که هیچ خوشایندت نیست) باید صحنه‌ی بیرون زدن زن با اولین مردی که از راه می‌رسد را هم به چشم ببیند. و حالا زن در اولین کلوب شبانه یک‌باره با ده‌ها زن مثل خودش روبه‌رو می‌شود که از خانه بیرون زده‌اند، و حتی با یکی از این زنان خلوتی اروتیک را هم تجربه می‌کند، مثل تانگوی لویس بروکس با زنی دیگر در فیلم بعدی خود پابست جعبه‌ی پاندورا و تقریبا مشابه صحنه‌ای که در بابیلون برلین هم بین شارلوته و دختری جوان تکرار می‌شود. فیلم پابست را، جدا از آن که تماشای بازی بیرگیته هولم، همان زن اصلی متروپولیس، در آن تجربه‌ای عالی‌ست، نیز از این رو به خاطر آوردم که فصل مهم آن در همان کافه می‌گذرد، و در رقص. رقص‌هایی که در فیلم صامت فقط حرکات تن آدم‌ها را نمایش می‌دهند، طبعا بی‌موسیقی. بی‌راهه، که خودش هم گرفتار تضادها و آشفتگی اخلاق دورانش است، بخش بزرگی از تاثیرش و چرخش‌های روایتش را فقط از راه صحنه‌ی مفصل رقص‌هایش می‌گیرد. این رقص‌های خاموش که در سکوت تماشا می‌شوند ضمنا شهادت می‌دهند که رقصیدن چگونه زبانی مستقل میان زبان‌هاست.

هزار صحنه‌ی رقص در سرم می‌گذرد که همگی، در فیلم‌هایی صامت یا ناطق، در یک چیز مشترک‌اند: شکلی از سخن‌گفتن میان آدم‌هایی‌اند که از کارآیی کلمات ناامیدند. درست مثل آن صحنه‌ی کافه در بابیلون برلین، که گریونِ خجالتی، دو سه پیک که می‌زند، بقیه‌ی مشتری‌ها را از مهارتش در رقص شگفت‌زده می‌کند.

سخن گفتن به زبان‌های ناشناس خصلت اصلی روایت عهد عتیق از بابیلون است. شهری برج‌وار که پس از طوفان نوح مردمان سر برپاکردنش را داشتند به امید آن که چنان بالا رود که سرش به آسمان بساید. خدا زبان‌های مختلف را میان آدم‌ها، که تا پیش از آن همگی به یک زبان سخن می‌گفتند، پراکند تا دیگر حرف هم را نفهمند و از بلندپروازی‌هایی مثل این دست بکشند.

بابیلون، هم نشانه‌ی ساختن است، هم آشوبی برخاسته از عدم درک دیگری. آفرینش رویایی مشترک که هم‌زمان در تنهایی مطلق آدمی رخ می‌دهد.

اما زبان رقص است آن زبانی که هیچ خدایی توان بی‌معنی کردنش را ندارد. و شاید این است که در سراسر این سریال، همه تا از جای دیگر کم می‌آورند (حتی وقتی پول کم می‌آورند) می‌رقصند. در این بابیلونِ مغشوش با گذشته‌ی سیاه و آینده‌ی مبهم‌اش، این نگاه، این چرخش سر، این گام‌های حساب شده‌ی رقص‌ها، این «سه قدم به چپ/مکث/دو گام به عقب»هاست که به هزار زبان در سخن است.

در شروع فصل چهارم بابیلون برلین شارلوته رفته به یک صفحه‌فروشی و دارد به خانم فروشنده نشانی می‌دهد که دنبال چه صفحه‌ای‌ست. آن قطعه را به کمک هم پیدا می‌کنند و دیگر از این‌جا تا سرتاسر این فصل این ترانه، هر بار در یک کارکرد، تکرار می‌شود. اسمش هست روزی مثل طلا و در فیلم گفته می‌شود که اثر خواننده‌ای به اسم امیل انگلس است،که البته شخصیتی خیالی است. شارلوته سرحال و رقصان از مغازه پا به خیابان روشن می‌گذارد و آواز سرخوش هم روی تصویر است:

شبی مثل مخمل و ابریشم

هر چه از دنیا بخواهم در دستم است

از این بهتر نمی‌شود: دو قدم به چپ، بعد به عقب، بعد به جلو

یا حالا یا هرگز، چون ما به دنیا آمده‌ایم که برقصیم

همه چیز جنبنده و سرزنده‌ست

نکند دیوانه شده‌ایم؟

روی این تصاویر و همراه صدای سرحال ماکس رابه، آوازخوان آلمانی که ترانه را به سبک دهه‌ی ۳۰ ساخته است، نوشته می‌شود:

برلین، ۳۱ دسامبر ۱۹۳۰

و ناگهان فضای فیلم می‌شکند و نماهایی مستند از همان دوران در پی هم می‌آیند. گرسنگی و بیکاری، بی‌خانمانی، خیابان‌های مرده. حقیقتی موازی با امیدی برخاسته از حال و هوای سال نو و ترانه‌ای بی‌خیال. برلین در دسامبر ۱۹۳۰ اتفاقا یکی از آشفته‌ترین آخر سال‌هایش را می‌گذراند. به جز رقص و بدبختی و گرسنگی و امید، دسته‌های جوانان نازی هم بسیج شده بودند به تخریب هرچه در وایمار می‌گذشت و به مذاق‌شان سازگار نبود. در همین روزها بود که گوبلز جوان‌های تعلیم‌دیده‌اش را جمع کرد و برد جلوی سینمایی که قرار بود مراسم افتتاح در جبهه‌ی غرب خبری نیست لویس مایلستون در آن برگزار شود تا جلوی نمایش فیلمی را، که توهین به «شرافت آلمانی» می‌دانستند، بگیرند.

آن روز «مثل طلا» در واقع سرآغاز دهه‌ای بود که تاریخ آلمان و آدمی را شرمسار خودش کرد. و این همان آواز است که بعدها در آن مارتن رقص اجرا می‌شود و همین شارلوته باید  بعدها در کافه‌ی Moka Efti  (که از مکان‌های اصلی بابیلون برلین است و در جریان جنگ دوم ویران شد) تا نفس دارد همراهش برقصد تا بتواند پول جایزه را به زخمی بزند. این جور تغییر ماهیت دادن یک قطعه‌ی موسیقی، که یک‌ بار برای شخصیت فیلم نشان سرزندگی و امید باشد و جای دیگر برای همان تبدیل شود به شکنجه‌ی روح و جسم حتما با کاری که فاسبیندر با آواز لی‌لی مارلن کرد نسبت دارد.

واژه‌های بابیلون و رقص شعر لئونارد کوهن را هم پیش می‌کشند

Dance me to your beauty with a burning violin

Let me feel you moving like they do in Babylon

همان ترانه که به خاطر ریتم والس یونانی زیبا و شعر عاشقانه‌اش بسیار محبوب است اما در سطح دیگر، دست‌کم برای خود کوهن، ریشه‌اش در هولوکاست است. چون شاید شعر را زمانی نوشت که جایی سرنوشت ویکتور اولمان، موسیقی‌دان یهودی چک را در اردوگاه مرگ خوانده بود و گروه موسیقی چهارنفره‌ای را که کنار کوره‌ها‌ی آدم‌سوزی می‌نواختند و خود نیز در نوبت مرگ بودند. و این است یک معنای ضمنی آن سطر که

با من به سوی زیبایی‌ات برقص، با ویولنی مشتعل

یاد نوازندگانی است که در اکتبر ۱۹۴۴، در آشویتس، ساززنان به اتاق‌های گاز می‌رفتند.

خرامیدنی مثل اهالی بابیلون، در نوبت عذاب الاهی، به جرم دانستن زبانِ سازها و رقص‌ها.

تاریخ رقص از کجاست؟ برای هنرهای دیگر به‌ هرحال می‌شود سرآغازی یافت، اما از نخستین انسان‌هایی که رقصیده‌اند بی‌خبریم. چون انسان از همان آغاز، پیش از خطوطی که جاندار غارنشین روی دیوار می‌کشید و یک سرش به سوی زبان رفت و یک سرش به سوی نقاشی، پیش از ثبت هرگونه سندی از خودش، رقصیده است. زبانی که برای به کاربردنش فقط کافی بود که بدنی وجود داشته باشد. نه لباسی می‌خواست نه ابزاری. تاریخ رقص و انسان سرچشمه‌شان یکی است.

این گم شدن در هزارتوی معناییِ واژه‌ها، این راه‌ها که از هنر و تاریخ به هم می‌رسند را منم که دارم به هم می‌آورم، از سر تصادف و تداعی و عمد، یا همیشه همین‌قدر در دسترس بوده‌اند، چنان که انگار کافی‌ست بخواهی تا بیابی‌شان، احضارشان کنی تا حاضر شوند؟ چه خصلتی‌ست در راهی که شعر لئونارد کوهن را به حکایتی در مزامیر عهد عتیق و به سرنوشت واقعی ایگنه زایتس و سرگذشت خیالی شارلوته ریتر و به تاریخ آلمان و به تصویر رقصیدن دخترکی در ایران می‌رساند؟ واقعه‌ی گم شدن اینگه همان‌قدر گم و بی‌سند است که نخستین دخترکی که در تاریخ انسان با حرکات بدنش تلاش داشت که احساسی گنگ را به دیگر اهالی غار برساند، که زن جوانی در فیلمی آلمانی، که دختری بی‌نام در در ایران. فردیتی که در زمان گم می‌شود. رنجی شخصی، که تبدیل شده به صورتی از صورت‌های تاریخ. اما، کجاست آن هستی یگانه‌ی کوتاهِ بریده شده که ششم سپتامبر ۱۸۹۸ آغاز شد، یا بیستم آبان  ۱۳۸۵، یا آن یکی که پیش از تقویم به زبان رقص چیزی گفت؟ در این بابیلون که کسی حرف دیگری را نمی‌گیرد، و شارلوته ریتر در اعماق نکبت برلین باید برای مادرش مادری کند و برای خواهرش مادری کند و برای مرد محبوبش هم معشوق باشد هم مادری کند و ضمنا صد سال پس از وایمار روح زن جوان آن دوران باشد (و باز بنویسم که روح‌اش نه آینه‌اش) و هم دست قاچاق‌برانِ طلا را بخواند و هم قاتلان دختران بازیگر را بشناسد و، چه در نقش کارآگاهی آماتور و چه در نقش فروشنده‌ی تن، زن باهوش و شکننده و مستقل قرن بیستم آلمان را مجسم کند.

چنین یادم مانده که در تمام فصل‌هایی که در آن استودیوی سینمایی در فصل سوم بابیلون برلین می‌گذردَ، گروه فیلم‌سازی فقط در حال فیلم‌برداری از صحنه‌های رقص هستند. موسیقی صحنه‌ها هم، مثل آن قطعه‌ی روزی مثل طلا اصراری به انطباق با تاریخ داستان ندارند. گاهی اصلا انگار نقاشی‌های اتو دیکس (برای من خالق بهترین آثار نقاشی از آن دوران) است که در صحنه‌های بابیلون برلین جان گرفته‌اند. تجسم روح توامانِ نکبت، جنگ، مستی، سرمستی، ترس، و رقص.

این تعمد در به هم پیچاندن زمان‌های مختلف، این تودرتو نمایاندنِ فرهنگ، حاصلش شکلی از سرایت تاریخ است به تاریخ. یک‌جورگذشته‌ی آینده، کهنه‌ی نو، یک‌جور قدیمِ معاصر.

عین زندگی ما.

Babylon Berlin

Created, Written and Directed by:   Tom Tykwer, Achim von Borries, Henk Handloegten

Based on: Gereon Rath Series by: Volker Kutscher

Starring: Volker Bruch, Liv Lisa Fries, Peter Kurth, Matthias Brandt, …

No of seasons: 4

 40 :No of episodes

2017 to present

Views: 1505