کوارون برای لوبسکی از فیلم‌برداری «روما» می‌گوید

روما، فیلم زندگی‌نامه‌‌ای سیاه و سفید و تکان‌دهنده‌ی آلفونسو کوارون از مکزیکوسیتی ۱۹۷۱، که گروه‌های متعدد منتقدان آن را به عنوان یکی از بهترین‌های سال انتخاب کرده‌اند، بالاخره چهاردهم دسامبر به نتفلیکس آمد. یکشنبه‌ی گذشته روی سن شلوغ استودیوی رالی در هالیوود، نویسنده-کارگردان- فیلمبردار سوال‌پیچِ رفیق قدیمی‌ مدرسه‌ی سینمایی‌اش امانوئل «چیوو» لوبسکی شد، که در شش فیلم با کوارون همکاری کرده، از جمله و مادرت را نیز، فرزندان انسان و جاذبه، فیلمی که برای هردوشان اسکار به ارمغان آورد.
لوبسکی برنده‌ی سه جایزه‌ی اسکار، مرحله‌ی پیش‌تولید فیلم را شروع کرد، اما وقتی برنامه‌ی فیلم‌برداری روما تا بیش از ۱۰۸ روز فیلم‌برداری کش پیدا کرد، دیگر نمی‌توانست به برنامه متعهد بماند و کوارون، که درس فیلم‌برداری خوانده، خودش کار را دست گرفت. لوبسکی از همکار سالیانش خواست توضیح دهد هنگام ساختن فیلمی که می‌تواند، به ‌همراه چیزهای دیگر، برایش اولین نامزدی اسکار فیلمبرداری را به ارمغان بیاورد، چه قواعد فراوانی را زیر پا گذاشته.

امانوئل لوبسکی: آلفونسیتو، من سوال‌های زیادی دارم. بعد از این‌که جاذبه را تمام کردیم، آلفونسو زمزمه‌ی ایده‌ای برای فیلمی دیگر را سر داد. بعد گذاشت رفت و فیلمنامه‌ای فرستاد و شروع کردیم کار کردن روی آن. او شبیه آفتاب‌پرست است. هر بار با تمام‌ شدن هر فیلم، پوستش را که عوض می‌کند‌، فیلم بعدی‌اش کاملا با قبلی متفاوت است. این فیلم خیلی متفاوت بود و برای کار کردن روی آن هیجان‌زده بودم. او باز ناپدید شد، رفت کَن، بعد گفت: «نمی‌خوام این فیلم را بسازم.» بعد به‌ام زنگ زد: “می‌آیی مکزیک؟” و همین شد روما. چه اتفاقی افتاد؟

آلفونسو کوارون: مشغول آماده‌سازی بودم، عکس می‌فرستادم، در آفریقای جنوبی و بر و بیابان دنبال لوکیشن می‌گشتم. بعد این پروژه‌ی روما پیش آمد. ریشه‌اش به بعد از فرزندان انسان برمی‌گردد، همان‌ دوره بود که درباره‌اش حرف زدیم. آن‌موقع از ساختنش می‌ترسیدم. بعد دیدم، به خاطر سن، حالا باید بسازمش. مسئله این بود: «خیلی‌خب، دارم پیر می‌شوم. برای این که بفهمم کی هستم باید اول بفهمم کی بودم.» به موفقیت تجاری جاذبه هم ربط دارد. همیشه موقع فیلم‌برداری گلایه ما از یک چیز است: «مسئله تجهیزات نیست، زمان است. می‌خواهم یک فیلم را همان‌جور که دوست دارم بسازم.”
از دوره‌ی حضور تو در پیش‌تولید این فیلم به خیلی چیزها آگاه شدم. می‌خواستم با قاب آکادمی کار کنم؛ تو قانعم کردی که با فرمت ۶۵ (آلکسا ۶۵، قاب یک به ۲.۳۵) و عریض بگیرم. شروعِ آگاهی به کل ماجرا از همین‌جا بود. شروع کردیم درباره‌ی نورپردازی صبحت کردن.

لوبسکی: چرا سیاه و سفید؟

کوارون: فیلمی که ظاهر وینتیج، ظاهر قدیمی، داشته باشد نمی‌خواستم. می‌خواستم فیلمی مدرن بسازم که به گذشته نگاه می‌کند. و تو مدام از من درباره‌ی سیاه و سفید سوال می‌کردی: «شاید رنگی بهتر باشد، [سیاه و سفید] ممکن است دمده به نظر برسد.» بحث تو بر سر 65 همین بود، چون یک کیفیت سرسختانه‌ی متفاوت را همراه خود به فیلم آورد. این سیاه و سفیدِ وینتیج نیست. یک سیاه و سفید امروزی‌ست. سیاه و سفید بخشی از DNA فیلم بود. ایده‌‎‎‌‌ که مشخص شد، فیلم درباره‌ی شخصیت کلئو [یالیتزا آپاریسیو] بود، کوک‌اش روی خاطرات بود، و سیاه و سفید. از این‌جا به بعد می‌شد چیزها را تغییر داد.

لوبسکی: تو مایل نیستی از قواعد تبعیت کنی. این‌جا با انتخاب نابازیگر کار چیدن بازیگران در صحنه را برای خودت بسیار پیچیده‌تر کرده‌ای. سر و کارت با رقصنده‌هایی‌ست که تابه‌حال نرقصیده‌اند. این سبک در مرحله‌ی نوشتن شکل گرفت، یا سر فیلم‌برداری؟

کوارون: روی کاغذ تصمیمش گرفته شد، فیلم‌نامه خیلی پرجزئیات بود و صداها را هم شامل می‌شد. از همان کارهایی بود که از زمان و مادرت را نیز با هم انجام می‌دادیم، که رویکرد من را نسبت‌ به پیش‌زمینه دربرابر پس‌زمینه، شخصیت دربرابر محیط اجتماعی تغییر داد، و در فرزندان انسان همین ایده را پرورش دادیم. سر این یکی تصمیم گرفتم که: «خیلی‌خب، می‌خواهم به عضله‌ای که از قبل پرورش داده‌ام اتکا کنم، و دیگر جای نگرانی نیست. فقط باید عملی‌اش کنم.» هر بار که نما را برای اولین بار برای عوامل توضیح می‌دادم، فکر می‌کردند دارم شوخی می‌کنم!

لوبسکی: یک چیزی که با فرزندان انسان و و مادرت را نیز فرق داشت ضرباهنگ بود. دوربین با ضرباهنگی متفاوت از بازیگران حرکت می‌کند. به یک قطعه‌ی پیچیده‌ی موسیقی جَز نزدیک می‌شود. توضیحش را برای عوامل می‌دهی و آن‌ها انجام می‌دهند؟ روند کار این بود؟

کوارون: وقتی شروع به انتخاب لنز می‌کنم، برای طی کردن تمام مسیر، اولین کار پیدا کردن فضاست. زمان‌بندی سخت‌ترین کار بود. مردم مدام درباره‌ی صحنه‌ی ساحل می‌پرسند. کار پیچیده‌تر، کارهای ساده بود، مثل یک حرکت چرخشی، یک حرکت ۳۸۰ درجه داخل خانه. وقتی کلئو دارد چراغ‌ها را خاموش می‌کند، ۴۵ موقعیت مختلف برای دوربین داریم، نمی‌شود دوربین در یک نقطه باشد و پَن کند. تمام کف اتاق علامت‌گذاری شده بود. حتی پیش از کار با بازیگرها مسئله، درآوردنِ زمان‌بندی بود. اما بازیگرها باید قابلیت انعطاف برای بداهه‌پردازی می‌داشتند. یک چیزی که از تو یاد گرفتم تعامل با مسئول دالی یا اپراتور بود.

لوبسکی: می‌فهمم، انگار همین‌طور که داری نگاه‌شان می‌کنی، به‌شان می‌گویی سرعت حرکت‌شان را کم کنند. یک احساسی ایجاد می‌کند ـ توصیفش سخت است ـ دوربین تبدیل می‌شود به ذهنی که دارد داستان را بازبینی می‌کند. دوربین چیزی را می‌داند که بازیگرها نمی‌دانند. این خیلی قدرتمند است. کار دیگری که متفاوت با تمام فیلم‌هایی که با هم کار کردیم می‌کنی، این است که جاچینی بازیگرانِ صحنه عمود بر لنز است. وقتی تراک می‌کنی، بازیگرها به‌موازات لنز حرکت می‌کنند. درحالت معمول، اگر من آن‌جا بودم می‌گفتم: «آلفونسو، این صحنه خیلی تخت است، باید در محور c ترکیب‌بندی کنیم، نه محور x.» چرا همچین کاری کردی؟

کوارون: باید عینی می‌بود. ما نمی‌خواستیم حرکت به تو و بیرون داشته باشیم، از تخت بودن صحنه استقبال کردیم، ولی می‌خواستیم تخت بودن را با پس‌زمینه جبران کنیم.

لوبسکی: این یک فیلم خیلی عینی‌ست. در جاذبه ما ایده‌ی کشسانی را امتحان کردیم، عینی می‌ماندیم بعد می‌رفتیم داخل کلاه‌ فضانوردی‌ شخصیت فیلم و فیلم ذهنی می‌شد. این فیلم واقعا صد در صد عینی‌ست، مثل و مادرت را نیز.

کوارون: روح زمان حال است که به گذشته سرک می‌کشد، به‌شکل عینی، بدون این‌که درگیر احساسات شود، فقط مشاهده می‌کند، نمی‌خواهد قضاوت کند یا تفسیری ارائه کند، چون هرچیزی که آن‌جا هست خودش تفسیر است.

لوبسکی: حتی از این هم پیچیده‌تر می‌شود، چون رازآلود و بسیار پُرشور است، نمی‌دانم چه‌طور. احساس می‌کنیم دوربین و فیلمبرداری برای تصویرگر‌ی آن‌جا نیستند؛ این‌ها خودِ فیلم‌اند.
یک تناقض دیگر با کتاب فیلم‌سازی: تو این حرکات پیچیده را تمرین می‌کنی، اما بعضی بازیگران نمی‌دانند چه چیزی پیش خواهد آمد. فیلم‌نامه را نخواندند؟ ساز و کار صحنه را می‌دانند، اما نمی‌دانند چرخش‌های عاطفی کجا اتفاق می‌افتد؟

کوارون: بخشی از ساز و کار را می‌دانند، ولی نه همه‌اش را. همه‌چیز مدام در حال تغییر بود؛ من غافلگیرشان می‌کردم. مشکل اصلی تدوین بود، برداشت‌ها از هم خیلی متفاوت بود. یک چیزی انتخاب می‌کردم که با توجه به بافت خیلی عالی بود، و لحظه‌ی بعد چیزی پیدا می‌شد که کار نمی‌کرد. تاثیرش دومینویی بود. باید برمی‌گشتی به برداشت اول و همه‌چیز، منطق زمان‌بندی و حتی اطلاعات‌دهی عوض می‌شد. بخشی از چالش این بود که بیش‌تر وقت‌ها دوربین ثابت بود و شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شدند. وقتی دوربین حرکت می‌کرد چالش‌برانگیزتر می‌شد.

لوبسکی: حرکت با ریتمی متفاوت.

کوارون: شانس هم آوردیم. برای صحنه‌ی ساحل، باید یک اسکله می‌ساختیم، و یک تکنو-کرین می‌گذاشتیم که همان ارتفاع را حفظ کند. و روز قبل از فیلم‌برداری، توفان‌های استوایی اسکله را سست کردند. هربار که می‌خواستیم صحنه را بگیریم، دوربین‌ها از خط خارج می‌شدند. می‌خواستم قبل از نقطه‌ی طلایی نور، شش برداشت داشته باشیم. نمی‌توانستیم هیچ چیزی بگیریم، ۴۵ ثانیه بعد از گفتن حرکت، از خط خارج می‌شد؛ [فقط] شروعش را می‌گرفتیم. شانس. نقطه‌ی طلایی که آمد، دوربین از خط خارج نشد، و ین تنها برداشت خوب کامل‌مان بود. دیگر نمی‌خواستم ادامه بدهم. می‌ترسیدم جان کسی را به خطر بیندازم و نور هم دیگر ارزشش را نداشت. وقتی خیلی زمان صرف آماده‌سازی می‌کنی می‌توانی کمی روی شانس هم حساب کنی!

لوبسکی: تو دوربین را نصب می‌کردی، با بازیگرها حرف می‌زدی. کی فرصت می‌کردی نورپردازی کنی؟

کوارون: مشکل اساسی همین بود. قرار بود توی اتاق غذاخوری باشیم. نما به‌طور تقریبی برایم مشخص بود. از شب قبل شروع می‌کنیم به نورپردازی اولیه، عوامل دیگر ساعت‌های اضافی کار می‌کنند برای نصب نورافکن‌ها، بعد من کار را تمام می‌کنم. یک فرآیند بود. پذیرشِ فیلمبرداربودن‌ام، مجبورم کرد تمام روز سر صحنه باشم. وقتی ما با هم کار می‌کنیم، کارمان که با هم تمام می‌شود، من می‌روم. حالا انگار باید آن‌جا می‌بودم، آن‌جا بودن جرقه‌ی جزئیات بیش‌تری از خاطرات لحظه را [در ذهنم] می‌زد، خیلی مفید بود. آن‌جا نورپردازی و ترکیب‌بندی می‌کردم. همه‌اش با خودم می‌گفتم: «اگر چیوو بود چه می‌کرد؟»

لوبسکی: داخل سالن سینما با آن همه نورهای متاثر بر هم، خیلی واقع‌گرایانه با عمق خیلی زیاد فیلم‌برداری کرده‌ای. این ترکیب آسان نیست. لازم است دیافراگم بسته داشته باشی، و این یعنی نور خیلی زیادی احتیاج داری. در این صحنه‌ی به‌خصوص می‌توانیم ببینیم چه فیلمی دارد پخش می‌شود، نورپردازی را [روی شخصیت‌ها] می‌بینیم، نورِ پُرکننده هم هست که بتوانیم ببینیم این‌ها کی هستند. و تغییر بزرگی هم در نور اتفاق می‌افتد. این صحنه، حتی برای یک فیلم‌بردار خیلی کهنه‌کار، کابوس است. چه‌طور گرفتیش؟

کوارون: من نور پرده‌ی سینما را نمی‌خواهم. می‌خواهم نور صحنه با نور پرده‌ی سینما هماهنگ باشد. نور پروژکتور ۳۵ میلی‌متری کافی نیست، از پس ۶۵ میلیمتری هم برنمی‌آییم، عدد دیافراگم زیاد هم نداریم. با ۳۵ فیلم بگیری و تا جایی که ممکن است باز بگذاری، با اف استاپ عمق میدان را از دست می‌دهی. پس به نور اضافه احتیاج داری. راه حلش از LEDهای جاذبه آمد. جای پرده‌ی سینما که قرار بود فیلم پخش کند، نورهای LED گذاشتیم، و بعد در پست-پروداکشن با پروجکشن‌های ۳۵ میلی‌متری جایگزین‌شان کردیم. برای این‌که [نور] به شخصیت‌هامان برسد، بالای پرده‌ی سینما LED کوچک‌تری بود با شدت کم‌تر که هماهنگ شده بود. و البته کمی هم گوشه‌هاش را گرد کردم. چالش اصلی تغییر نور بود، وقتی چراغ‌های سالن روشن می‌شد.

لوبسکی: حیرت‌انگیز است. موسیقی چی؟ یا درواقع غیاب موسیقی؟ در و مادرت را نیز این کار را کردیم، ولی نه تا این حد.

کوارون: در و مادرت را نیز ما منبع [موسیقی] را تعقیب کردیم و بیش‌تر به پیش‌زمینه آوردیمش. این‌جا منبع بستگی به فاصله دارد و گاهی به‌سختی قابل شنیدن است. موسیقی، صدای مکان‌ها بود. از بدو کار این بخشی از طراحی بود. توضیحش در فیلم‌نامه داده شده و یکی از آن چیزهایی‌ست که در تمام راه دنبالش می‌کنی.

لوبسکی: تو هیچ‌وقت راضی نیستی ـ «این‌ رو گند زدیم، این اشتباه‌ست، نباید این قصه را فیلم می‌کردیم.» برای من این انگار موفق‌ترین فیلم توست. ببخشید اگر دارم مثل یک منتقد حرف می‌زنم. اما این ترکیبی از تمام آموخته‌های توست، تمام کارهایی که در طول این همه سال کردی. خودت از فیلم راضی‌ای؟

کوارون: خیلی راضی‌ام، چون این کاری‌ست که عزم انجامش را داشتم. این نعمت نصیبم شد که زمان برای ساختش داشته باشم. در فیلم‌های دیگر خطوط روایی متعارف‌تری هست. این‌جا چیزی که عزم انجامش را داشتم انتخاب کردم. نمی‌دانم موفقیت‌آمیز بوده یا نه. عزم داشتم بدون فیلتر به نمایشش بگذارم. و راضی‌ام، بله. این‌که بخواهم دوباره ببینمش، نه!

لوبسکی: تبریک می‌گویم، من فیلم را می‌پرستم. به نظرم یکی از فیلم‌های محبوبم است.

منبع: ایندی‌وایر (۱۴ دسامبر ۲۰۱۸)

Views: 1063