در تکهای از ناگهان درخت، پسربچهی دههی ۱۳۵۰ جلوی تلویزیون روی زمین دراز کشیده و خوابش برده. آب از دهان نیمهبازش روی بالش زیر سرش چکیده و تلویزیون هم دارد سریال کلمبو نشان میدهد، آن قسمتی که جان کاساوتیس هم – طبعا ناشناخته برای آن بچه اما شناخته برای سازندهی آن فیلم – درش بازی میکرد. پریشبها که جلوی تلویزیون خوابم برده بود و به صدای موسیقی پایانی اپیزودی از کلمبو چشمهایم را باز کردم، ناگهان به یاد آوردم که چقدر این سریال در خواب و بیداری من، در بچگی و این روزها، فضای امنِ چٌرت و لَم و البته تماشا بوده است. نگاهم افتاد به جعبهی ماسکهای آن گوشهی اتاق و احساس کردم که عین یکی دو تا از قاتلهای این سریال چه همه بدلپوش شدهایم. حالا روی شیشهی بانکها مینویسند: «ورود بدون ماسک ممنوع است»، در حالی که در سریالهای آن دوره فقط خطاکاران بدل میپوشیدند و آن که با ماسکی بر چهره وارد بانک میشد حتما دزد بود، و آن که دستکش میپوشید بیشک در تدارکِ قتل. (اگر بند کرده باشید به کلمبو، هر بار که دارید این دستکشهای چسبان عصبیکننده را بهزحمت به دست میکنید، یک لحظه خودتان را با قاتل اشتباه میگیرید. آه بله، یادم آمد که، متاسفانه، قرار نیست کسی را بکشم). تیتراژ آخر تمام شد و من طبق معمول داشتم فیلم را برمیگرداندم که از آنجایی که خوابم برده بود را دوباره تماشا کنم. و البته که آن قسمت را بارها دیده بودم، و چنان که رسم کلمبوست کلاً رازی هم در میان نبود. و به این فکر کردم که کلمبو مثل افراد خانوادهای است که همیشه حضور داشتهاند و حضورشان هم همیشه پذیرفته بوده است، چنان که آدم فقط با رفتنشان است که میفهمد آنها جزئی جاودانه از جهان، مثل ماه و باد نبودهاند. فکر درستی است، کلمبو سریالی جنایی است که در آن، معمولا در ده تا بیست دقیقهی اول هم قاتل را میبینیم و هم جزییات قتل را. ستوان کلمبو هم که وارد صحنه میشود از همان اول تشخیص میدهد که قاتل کیست. بعد در حدود یک ساعت ما منتظریم که کلمبو چیزهایی را که کشف کرده، و هم قاتل و هم ما خودمان میدانیم، یک بار دیگر تعریف کند و بعد هم تصویر روی نمایی از خودش ثابت شود و تیتراژ بیاید.
در یکی از داستانها، کاراکتر قاتل از کلمبو میپرسد از کِی فهمید که قتل کار اوست و جواب کلمبو، ضمنا، کلیدی است برای ورود به افکارش و خواندن دلایل حرفها و حرکاتی که معمولا، بهخصوص اول کار، بیشتر با حواسپرتی و سخنپریشی همراه است: «مثل اکثر اوقات، در همون دو دقیقهی اول.»
و «همون دو دقیقهی اول»، که میشود کمابیش از دقیقهی بیست فیلم، اگر در او خیره شویم، میبینیم یعنی از همان جایی که شروع میکند به یکی از آدمهای توی صحنه، که معمولا شخصیتی از «طبقات بالا» و مشهور است، شیفتگی نشان دهد و بگوید آیا او همان فلان کس، هنرپیشه، پزشک، مجری برنامهی آشپزی، نقاش، موسیقیدان معروف است؟ یعنی اصل جذابیتِ کلمبو، از همان لحظهای است که او هم وارد بازی ما و قاتل میشود.
بچه، اگر خوابش نبرده باشد در این ساعات پایانی شب، دارد کِیف میکند از اطمینان این که کلمبوی نازنین، با آن ماشین پژو که کسی نظیرش را ندیده، و بارانی و سیگار برگ همیشگیاش، کارها را سامان خواهد داد. و آن مرد پریشان که دوباره بعد از پنج دهه پناه برده به سریال محبوبش، پیش پیتر فالک، فرشتهی قدیمی، و این شخصیت احساس آرامش محض میکند. کلمبو هیچ نقطه ضعفی ندارد بی آن که سوپرمن باشد. نقطهی قوتهاش همان چیزهایی است که بهظاهر از او موجودی بیحواس و فقیر و ژولیده ساخته است. او به معنای دقیق کلمه، بوهمین است. خودش و سر و وضع و نگاه دیگران و این جور چیزها انگار اصلا برایش مهم نیست. در همان اپیزود اتودِ سیاه بار اول که به خانهی اشرافی قاتل میرود، خود را محو زیبایی خانه نشان میدهد و از کاساوتیس درآمدش را میپرسد، و بعد میگوید که درآمد سالانهی خودش یازده هزار دلار است، و ریزِ خرجهای هر ماهش را برای موسیقیدانِ قاتلِ هاج و واج مانده توضیح میدهد، اما ما که میشناسیمش میفهمیم که در ضمن دارد از همان اول کار به مرد میرساند که آخر با چنین رفاهی دیگر آدمکشی برای چه؟

او بیرون از مناسبات اجتماعی ایستاده است. هیچ برایش کم نیست که اعضای عالیجاهِ جامعه، بارها جای گدا یا خدمتکار خانه بگیرندش. یک بار که برای پیگیری یک قتل به نوانخانهای میرود، قبل از آن که خودش را معرفی کند مسوول آنجا که زنی روحانی است با دلسوزی محض میگوید که باید خیلی گرسنه باشد، سر میزی مینشاندش و کاسهی سوپی جلویش میگذارد. و ستوان کلمبو نهتنها ناراحت نمیشود، بلکه تعارف را هم قبول میکند و با لذت مشغول خوردن سوپ میشود. بار دیگری هم خانم مسنِ ثروتمندی که از سفر به خانهی دخترش رسیده است گمان میکند او کارگر خانه است و ازش میخواهد که چمدانهایش را از تاکسی بیاورد توی خانه و پول راننده را هم حساب کند. و این هیچ کسر شان کلمبو نیست، همهی این کارها را میکند، اما آخر کار که پرسوجوهایش از افراد خانه تمام شد یادش هم نمیرود که پولی را که به راننده داده از خانم پس بگیرد، چون او عمیقا ندار است. دست رد به سینهی یک به قول معروف غول رسانهای که پشت میز بزرگش به او سیگار برگ تعارف میکند نمیزند، و تازه چند تا سیگار اضافی هم برای بعدها در جیبش میگذارد. در اپیزود جنایت با لیوان شراب، از فصل هفتم، که در آن بازیگر قاتل لویی جوردن است در نقش غذاشناسی معروف، کلمبو که سر و کارش این بار بیشتر با رستورانها و سرآشپزهاست، مدام سر میزهای مختلف غذا میخورد، و هیچوقت هم به میزبان بعدی نمیگوید که همین حالا در رستورانی دیگر غذای مفصلی خورده است.
بچه شاید نمیدانست نداری چیست، چون در آن جهان جای شاهزادهها و گداها بهآسانی با هم عوض میشد. اما احتمالا اینقدری میفهمید که نداری کلمبو، سر و وضعش و سادگی ظاهریاش یک جور کلک است، کلک هم اگر نه، همان بدلپوشی است. و او که همیشه شیفتهی چاپلین بود شاید جایی در ذهن خودش شباهتی میان این لباسهای همیشگی، این یونیفرمها که میشوند جزئی از تن، بین ولگرد و کلمبو مییافت. چون عصای چاپلین به کار راه رفتنِ او، که به وقتش مثل تیر میدوید، نمیآمد، ادامهی دستش بود. با آن سربهسر بقیه میگذاشت یا حسی را که دستِ تنها نمیشد منتقل کند به یاری آن میساخت، چنان که کلاهش ادامهی سرش بود، و اینها که بهظاهر اسبابی محقر بود و نشانهی فقر، خود تبدیل میشد به ابزار تحقیر قدرت، در هر شکلش، و و نشانهی دارایی مطلق، و تفاخر مطلق، و نه قناعت، به همین چیزی که هست. کَندن از دارایان به نفع خود، در همان انباشتن جیبها از سیگار و شکمچرانیهای مجانی با غذاهای گران (خودش همیشه وقتی تنهاست در کافههای ارزان یک بشقاب چیلی سفارش میدهد) و حتی مست کردن با شراب مفت ـ در اپیزود هر بندر قدیمی در توفان از فصل سوم ـ وقتی که جنایت را شرابشناسی اصیل، برای دفاع از کسب و کار سنتی خانوادگی کرده است و یکی از بارهایی است که کلمبو کمی هم با قاتل دوست میشود و آخرش هم به سلامتی هم مینوشند، همگی برای من رگهی چاپلینی این کاراکتر است: به نفعِ خود، نه برای مثلا تقسیم میان تنگدستان. چنان که ارتباطش با سگش (سگی که اسمی ندارد، یا اسمش همان «داگ» است) و پناه بردنش به این سگِ تربیتنشدنی، وقتهایی که دیگر تحمل دنیای پلید آدمهای فرادست را ندارد هم چیزهایی از چاپلین را به یاد میآورد. اشارهام به چاپلین برای امتیاز دادن به سریال محبوب همهی زندگیم نیست، سر راهم در این که پیدا کنم چرا پیتر فالک و این شخصیت را چنین دوست دارم رسیدم به این چیزهای مشترک، وگرنه همیشه فکر کردهام که هر چیزی در سینما، سینمای هر جا و هر کس، نمیتواند جایی بیرون از سایهی چاپلین اتفاق بیافتد.
بارانی ستوان کلمبو، که در هوای معمولا گرم لسآنجلس کارایی چندانی نداشت، بهخصوص در جاهایی مثل ساحل دریا در روزی تابستانی یا در فضاهای داخلی، چیزی بود که او را که فروتن بود و گاهی خجالتی از همهی جهان جدا میکرد. چیزی از او نبود که شبیه کسی دیگر باشد.
جملهی معروفِ همیشگیاش، «فقط یک چیزِ دیگه»/”Just one more thing”، که بدل به شناسهی خودش و فیلمها شد، در سراسر این حدود سی سالی را که، نه پیوسته، فصلهای این سریال ساخته میشد تا آخر کار هم نفهمیدیم که بخشی از بازی اوست یا واقعا هر بار، وقتی دارد از در بیرون میرود، درست وقتی که قاتل دارد شروع میکند به نفسی آسوده کشیدن، یادش میآید که برگردد و «یک چیز دیگه»اش را بپرسد. اما این خود، در سِیر سالها، تبدیل شد به علامتی میان ما و او، یک جور قرارداد دوسویه. چون وقتی حرفهایش با کسی تمام میشد و خداحافظی میکرد، به محض برگشتنش و گفتنِ این، میفهمیدیم که مطمئن شده که قاتل خود اوست. و این کار را همیشه هم وقتی میکرد که داشت از قاتل به خاطر کارش (موسیقیاش، تبحرش در پزشکی، چیرهدستیاش در نویسندگی یا بازیگری) تمجید میگفت. پیتر فالک در مصاحبهای تلویزیونی میگوید که کلمبو همیشه هم ادای حواسپرتی یا حتی خنگی درنمیآورد، چون او ذهن مشغولی دارد و همیشه واکنشهایش از افکارش عقب میافتد. چنین تعبیری از این شخصیت حتما درست است، اما در این داستانهای «بیهیجان» (چون نهتنها قاتل همیشه معلوم است بلکه جزییات قتل و حتی انگیزهی قتل هم در همان مقدمههای طولانی کاملا روشن شده است) تنها هیجان دنبال کردن کارها و حرفهای کلمبوست تا ببینیم کِی به آن رویارویی نهایی میرسد که همهی دانستههایش را رو کند و قاتل را از نبوغ خودش به شگفتی وادارد. و واقعا هم وقتهایی پیش میآید که خود قاتل را مجذوب شنیدن حرفهای کلمبو میبینیم، و این که چطور به کشف همهی جزییات قتل رسیده است. یک چیزی که از همان قسمت اولی که اسپیلبرگ جوان در ۱۹۷۱ ساخت تا آخر و تا ۲۰۰۳ همیشه رعایت شد این بود که قاتلان هرگز هیچ نشانی از پشیمانی یا عذاب وجدان یا حس گناهکاری ندارند. از لحظهی جنایت به بعد همهشان ـ میخواهد دختری جوان و عاشق باشد یا پیرمردی حریص یا هنرمندی نازکطبع ـ طوری رفتار میکنند که انگار این یکی از دهها جنایتی است که مرتکب شدهاند. خوی «انسانی» ندارند (انسانی را توی گیومه گذاشتم چون اخیرا به این فکر افتادهام که کاش انسان، که همهچیزش سبب شرمساری طبیعت است، اندکی و فقط اندکی خوی حیوانی داشت) و دنیا را همگی بدون مقتول جای بهتری میدانند و فقط اگر این مردی که شبیه گداهاست و، به قول دختری در یکی از اپیزودها، همیشه انگار رختخوابی به هم ریخته را پوشیده است دست از سرشان برمیداشت و میگذاشت در این دنیای تازه سامانگرفته زندگیشان را بکنند. و این سریال، که طبعا یک محصول تلویزیونی هالیوود است، مثالی عالی است از این نکته که چگونه ذات سینما و فیلم، که مخاطب عام دارد، «چپ» است. تودهی مردم در حاشیهی قدرت مالی و سیاسی میزیند، و برای همراهی با آنان و جذبشان، نمیشود طرف قدرت، هر شکلی از قدرت، ایستاد. این میشود که ستارگان میلیاردری که مثلا در اسکار از حقوق اقلیت دفاع میکنند و سیاه میپوشند و اهل خیریه و اینجور چیزها هستند، به شکلی اجتنابناپذیر هم حاملان و نشانههای قدرت و هم منتقد آن هستند، چون روح جمعی مخاطبِ سینما صد سال است که کِیف میکند از این که چاپلین با دختر گرسنهی همراهش یک شبِ تمام را در فروشگاهی بزرگ مجانی میخورند و مینوشند و بازی میکنند و بر بسترهای گرانی که از آنشان نیست به خواب میروند. و این میشود که وقتی خدمتکار خانهی مجللی که در آن جنایتی رخ داده مدام به کلمبو تذکر میدهد که خاکستر سیگار برگش را روی زمین نتکاند، ما ته دلمان بیحواسی کلمبو را میستاییم، که نظم متینِ خانهی قدرت را نادیده میگیرد.
اسپیلبرگ جوان موقع کارگردانی «کلمبو»
و البته که جذابیت بنیادین این مجموعه را خود فالک و کاراکتر پلیسی میسازد که انگار از جهانی دیگر آمده است. او مثل هارپو مارکس هر لحظه میتواند از جیبهای بارانیاش چیزی غیرعادی بیرون بیاورد، آن هم در لحظاتی که مثلا جسد را هنوز نبردهاند، اما او یادش میافتد که وقتی داشت بهسرعت به محل قتل میآمد «خانم کلمبو» صبحانهاش را، که یک تخممرغ پخته است در جیبش گذاشته، و دنبال تکه نانی میگردد تا خودش را دم صبحی سیر کند. او که ایتالیاییتبار است قدر غذا را میداند و میتواند کنار مقتولی که قاتل صحنه را طوری چیده که مرگش خودکشی جلوه کند، همچنان که همکارش دارد گزارشهای اولیه را به او میدهد، آنقدر شامهاش را تیز کند تا بفهمد این بویی که در اتاق پیچیده از بشقاب پنیری است که آنسوتر کنار سرِ مقتول است. و بیخیالِ این که به اسباب صحنهی جرم نباید دست زد تکهای از آن را برای مرد، و بعد برای خودش میبٌرد.
«این پنیر رجیانوست. پدرم عاشقش بود. بگیر امتحان کن، همین تکه که بریدم حدود ده دلار درمیاد!»
آری او شبیه کسی نیست. اسم کوچکش را نمیدانیم، هرگز خانهاش را نمیبینیم، و همیشه فقط همسرش را، که در طول دههها همیشه دربارهی وجودش تردید بوده، از طریق گفتههای خودش میشناسیم. زنی که تقریبا به همهی چیزهای عالم علاقهمند است. به گفتهی او، خانم کلمبو عاشق سینما، ورزش، نقاشی، قمار، جهانگردی، غذاهای آسیایی و هر چیزی است که به شهرت یا کسب و کار قاتل، که از قصههای کلمبو کلافه شده، ربط داشته باشد. در فصل نهم اپیزودی هست به اسم روحت شاد خانم کلمبو، که با اسم غلطاندازش تماشاگر گمان میبرد که سرانجام هویت این زن فاش خواهد شد، بهخصوص که فیلم با فصل مراسم خاکسپاری او، موعظهی کشیش، و حضور کلمبو در مقام شوهر عزادار شروع میشود، اما در پایان میفهمیم که از اول تا آخر داستان صحنهسازی کلمبو برای فریب دادن زنی قاتل بوده است. کلمبو بارها، بهخصوص در اولین دیدارها، از شخصِ قاتل، برای خانم کلمبو امضا گرفته است. خود او نیز عمیقا از دیدن این آدمهای معروف، قاتل یا اطرافیانش، به هیجان میآید. در اپیزود دیگری از همان فصل نهم در مسیر تحقیقاتش به یک محفل پوکر دوستانه میرود، و از ذوق دیوانه میشود وقتی میبیند که بازیگرهای سریالهای معروف، مثل دیک سارجنت (که در سریال افسونگر نقش شوهر را بازی میکرد) یا نانسی واکر (از بازیگران ثابت سریال مک میلان و همسر، که اتفاقا بخش از مجموعه سریالهای پلیسی بود که در دورهای خود سریال کلمبو هم در آن تولید میشد) آنجا دور میز پوکر نشستهاند: «شما واقعا نانسی واکر هستین؟ همون که توی اون سریال با راک هادسن بازی میکنه؟ شما شوهر اون خانم توی اون سریال نیستین؟ راستش رو بگین دیگه کی اینجاست؟!»
میز پوکر، دیک سارجنت و نانسی واکر
سریال البته در طول سالیان پر است از اشاره به فیلمهای معروف زمان ساختش پدرخوانده، آروارهها، پرواز بر فراز آشیانهی فاخته… و طبعا، و بهناگزیر، هیچکاکهای بسیار. از جذابیتهای فرامتنی هم در کلمبو زیاد استفاده شد. از بازیگری جنا رولندز و جان کاساوتیس، همدمانِ قدیمی فالک، یا کارگردانی بن گازارا یا چندین بازی همسر واقعی خود فالک، شرا دنِسی، که معمولا هم نقش معشوقهی قاتل را داشت.
بچه که بچه بود عاشق کلمبو بود، چون او چیزی بود هم واقعی هم خیالی، هیچ چیزی عادی نبود اما دمِ دست بود، خودی بود، از خودمان بود. ویم وندرس میگوید وقتی به فکر شخصیتی افتاد که بازیگر معروفی باشد و فرشتهی پیشین بودن هم بهش بیاید، از همان اول فکر کرد که طبعا چنین کسی پیتر فالک است. فرشتهای که حالا به زمین آمده و کارش بازیگری است. فرشتهای قدیمی که در برلین پرسه میزند و فرشتههای اکنون را به بٌریدن از جاودانگی و پناه بردن به زندگی فناپذیر ترغیب میکند.
نمیتونم ببینمت، اما میدونم اینجایی! احساس میکنم که اینجایی. کاش میشد صورتت رو ببینم، تا تو چشمات خیره بشم و برات بگم که اینجا بودن چقدر خوبه. فقط لمس کردن چیزها چقدر خوبه. ببین، هوا سرده، سیگار و یه فنجون قهوه. یا طراحی کردن: قلم رو برمیداری و یه خط سیاه میکشی، بعدش یه خط روشن، و این دو تا با هم یه چیز قشنگی میسازن. یا وقتی هوا سرده دستهات رو به هم میمالی، چه حس خوبی! چقدر چیزهای خوب توی دنیا هست. اما تو اینجا نیستی ـ منم که اینجام. کاش تو هم بودی. کاش میتونستی با من حرف بزنی.
این حرفهای او به برونو گانتسِ فرشته، بیشتر طنین خود پیتر فالک و کلمبو را دارد، تا وندرس یا هانتکه. او که عمری از طراحی و خط کشیدن و از بازی لذت برد و لذت داد.
نزدیک سی سال پیش که فیلمنامهی آسمان برلین را ترجمه میکردم خودم هم به این چیزهایی که از ستایش زنده بودن در فیلم بود، و فالک هم میگفت، باورکی داشتم. حالا دیگر نمیدانم، اما لابد از چیزهای خوب دنیا فیلم دیدن است.
وسطش خوابت برد هم برد.
کلمبو (Columbo)
پدیدآورندگان: ریچارد لوینسن، ویلیام لینک. بازیگر: پیتر فالک. محصول کمپانی انبیسی (۱۹۶۸ تا ۱۹۷۸) و ای.بیسی (۱۹۷۸ تا ۲۰۰۳). ده فصل. ۶۹ اپیزود (۷۳ تا ۹۸ دقیقهای).
Views: 2393
5 پاسخ
معرکه مثل همه فیلمها و نوشته هایتان .
این مقاله و همه ی توصیفای ستوان کلمبو خیلی دوس داشتنین، باید ببینمشون
خواندن مطلبی از صفی یزدانیان، برای ما “پسربچههای دههی پنجاه” که هنوز عاشقِ “فضای امن و چرت و لم و تماشای تلویزیون” هستیم، کمی تا مقداری بهره و کیف دارد و مقادیر متنابهی افسوس و دریغ. البته پُر آشکار است که این کیفِ کم، ارتباطی به کیفیت کثیرِ کتابتِ کاتب ندارد که هیچ، از سَرِمان هم زیاد است. بیشتر تقصیرِ ورِ افسوس و دریغِ ماجراست. افسوس و دریغی برخاسته از خاموشی یا کمفروشیِ قلمهای یگانهای که کک نوشتن بهقصد قضاوتشدن و عرضه را آنها، دههها پیش بهجانمان انداختند و ما را از عاقبتبهخیری محروم کردند! امثال همین صفی خانِ یزدانیان و بابک احمدی و زندهیاد ایرج کریمی و شهرام جعفرینژاد و کامبیز کاهه و… بودند که ما را که شیفتهی خواندن بودیم به ورطهی هولناک نوشتن هول دادند و بعد هم رفتند و پشتِ حوصلهی قلمهایشان دراز کشیدند و لم دادند و نفهمیدند که ما برای نوشتن یک سیب چهقدر تنها ماندیم!
صفی یزدانیان هم مثل کلمبویَش “بیرون از مناسبات اجتماعی ایستاده”؛ دست کم در آثارش که اینطوریست.
در مقدمهی ترجمهی تنهایی، آقای اسلامی نوشتههای آقای یزدانیان را پروازی توصیف میکند که میتوان فارغ از پرنده دوستشان داشت، به نظرم گاهی اعجاز جملههای آقای یزدانیان بهگونهای است که حتی یک لیوان شیر را هم به پرواز در میآورد و حالا هم که یک پلیس را. شاید این بیش از هر چیزی به «داشتن اسباب عاشقی» ربط داشته باشد، مهم نیست که بساطش را کجا پهن میکند. همین میشود که در پایان فیلمش کوتاهترین غزل تاریخ را با یک کلمهی ساده میسازد، «میارزید»ی که تبدیل به شبنمی میشود که میتوان کل ستارهباران آسمان فیلم را درش دید.
سریال و ندیدم اما از خواندن این مقاله بسیار لذت بردم.