چه کسی بسته‌ها را تحویل می‌گیرد؟

آمدیم، نبودید (کن لوچ)

فیلم کن لوچ با موقعیت اولیه‌ای کاملا شبیه دزد دوچرخه (دسیکا) شروع می‌شود: ریکی (مردی میانسال با دو فرزند نوجوان و همسری که به عنوان پرستار سالمندان کار می‌کند) در یک شرکت پست بخش خصوصی شغلی پیدا می‌کند که باید برای آن ون داشته باشد و برای خرید قسطی ون مجبور می‌شوند ماشین همسرش (اَبی) را بفروشند. بقیه‌اش یک فیلم کن لوچ‌ای تیپیک است (نه کم‌تر، نه بیش‌تر): بحران خانوادگی متاثر از مسائل اقتصادی با چاشنی تعلیق‌ها و غافلگیری‌های آشنا؛ کارفرماهای سخت‌گیر و مقرراتی، شرایط کاری طاقت‌فرسا، نوجوان‌های پرتوقع و نمک‌نشناس و چرخ‌دنده‌های مکانیزمی که طبقه‌ی کارگر را زیر فشار خرد می‌کند. لوچ با همان دکوپاژ سهل و ممتنع همیشگی (مرکب از شات‌/ریورس‌شات و مونتاژ نسبتا سریع و تاکید بر لحظه‌های عاطفی ، بدون نماهای ترکیبی پیچیده و حرکت دوربین جلب توجه کننده‌) و با همان بازی‌های روان و رئالیسم حاکم بر روابط خانوادگی (بدون چاشنی‌های رایج سکس و خشونت) کارش را پیش می‌برد، مسائل مورد نظرش را مطرح می‌کند و قصه‌اش را به اوج می‌رساند. این همان مدلی از سینماست که از نئورئالیسم ایتالیا به ارث رسیده و نمونه‌ی ایرانی‌ (و البته بهترش) می‌شود زیر پوست شهر (بنی‌اعتماد). ولی اگر فیلم‌های قبلی لوچ را دیده باشید کم‌وبیش می‌دانید با چه نوع فراز و فرودی روبه‌رو خواهید بود. آدم‌های تحت فشار به جایی می‌رسند که به همدیگر آزار می‌رسانند ولی هیچ‌کدام درنهایت مقصر نیستند؛ مقصر سیستمی‌ست که باعث و بانی این فشار است. این سینما ظرفیتش را دارد که با بیرون آمدن از چارچوب خشک کاربردی به نمونه‌ی بسیار بهتری چون اسم من جو است (در کارنامه‌ی خود لوچ) یا به شاهکاری همچون سالی دیگر (مایک لی) بدل شود. اما این فیلم تازه‌ی لوچ توقع‌اش بیش‌تر نیست، بنابراین در حد تریبونی برای بیان مشکلات طبقه‌ی اجتماعی فرودست در جامعه‌ای مرفه (که البته با مشکلات همین طبقه‌ی اجتماعی در جوامع فقیر تفاوت‌های بارزی دارد) باقی بماند. نمایش همیشگی فیلم‌های تیپیکِ لوچ در فضای لوکس جشنواره کن طعنه‌آمیز است. بهانه‌ای برای ایجاد احساس عذاب وجدان در کسانی که اصولا (و دست‌کم حالا) در حال و هوای دیگری هستند. عنوان فیلم اشاره‌ای‌ست به عبارتی که شرکت‌های پست وقتی کسی نیست که بسته را تحویل بگیرد در نشانی مقصد باقی می‌گذارند. بعید می‌دانم در کن کسی این بسته را عمیقا تحویل گرفته باشد. همه فقط ادای تحویل گرفتن‌اش را درمی‌آورند.

درد و افتخار (پدرو آلمودوار)

حالا دیگر می‌شود مطمئن بود که پدرو آلمودوار دیگر آن فیلم‌ساز باقریحه‌ی بیست سال پیش نیست. مشکل فیلم تازه‌ی او آشکارا کمبود مصالح داستانی‌ست. آنتونیو باندراس در نقش شبه‌اتوبیوگرافیکِ کارگردانی که به دلیل مشکلات جسمی قادر به فیلم ساختن نیست عملا تمام طول فیلم یا به خاطرات کودکی‌اش فکر می‌کند (پنه‌لوپه کروز در نقش مادری دلسوز و تیپیک در یک زندگی فقیرانه همراه با پسربچه‌ای خوشگل و باهوش و بااستعداد در نقش کودکی باندراس)، یا از این شاخه به آن شاخه می‌پرد (رفتن سراغ دوست‌ّهای قدیمی، دشمنان قدیمی، آلوده شدن به مواد مخدر…) ولی فیلم موفق نمی‌شود با این مصالح آشنا و این ساختار روایی آشنا شگفتی خارق‌العاده‌ای خلق کند. درنتیجه (همچون فیلم چند سال پیش نانی مورتی ـ مادر من)، عملا به شبحی از نمونه‌های درخشان‌تر این سوژه بدل می‌شود، و حتی ضیافتی از رنگ‌های تند آلمودواری و صحنه‌پردازی چشم‌گیر (خانواده مجبور می‌شود از سر استیصال در خانه‌ای غارمانند زندگی کند، ولی این غار به شکل متناقضی بسیار زیبا و به‌یادماندنی تصویر می‌شود) و بازی‌های نسبتا قابل قبول و موسیقی شگفت‌انگیز آلبرتو ایگلسیاس باعث نمی‌شود یاد شکوه حسرت‌برانگیز ۸.۵ فلینی ، یا دست‌کم رومای آلفونسو کوارون نیفتیم که همین امسال توانست برای خاطرات شخصی کودکی‌اش محمل داستانی قابل قبولی پیدا کند. فیلم آلمودوار به لحاظ لحن و داستان شباهتی به فیلم جارموش ندارد، ولی درنهایت مشکل هر دو‌ی‌شان یکی‌ست: این که راه و رسم نوشتن را فراموش کرده‌اند، و زیادی به گذشته نظر دارند.

جو کوچولو (جسیکا هاسنر)

فیلم تازه‌ی جسیکا هاسنر با قصه‌ی تمثیلی‌ و فضاسازی استیلیزه و تر و تمیزش در وهله اول مرا یاد زیر پوست و تولد جاناتان گلیزر و نیز بخش ابتدایی خرچنگ یورگن لانتیموس انداخت. فیلم موفق می‌شود میان قصه‌ی خانوادگی‌ (مادری نسبتا جوان با پسربچه‌ای که با او زندگی می‌کند) و وجه تمثیلی قصه (جاه‌طلبی تغییر ژنتیکی در گل‌ها برای ایجاد رایحه‌ی خوشبختی و گل‌هایی که به شیوه‌ی فیلم‌های علمی‌خیالی هویت تهدیدگر پیدا می‌کنند) تعادل ایجاد کند. ولی در کنار حضور چشم‌گیر امیلی بیچام در نقش قهرمان قصه، و دوربین سیال و متحرک هاسنر که تصاویرهای بسیار جذابی را به نمایش می‌گذارد، چیزی که فیلم را متمایز می‌کند، صدا و موسیقی‌ست. فیلم تصمیم می‌گیرد از موسیقی و افکت‌های بسیار رادیکالی در فضاهای نسبتا خالی‌اش استفاده کند (بخش‌هایی از موسیقی فیلم متعلق به تیجی ایتو موسیقیدان رادیکال ژاپنی‌ست که شوهر مایا درن بوده و برای فیلم‌های او موسیقی می‌ساخته و در سال ۱۹۸۲ در ۴۷ سالگی از دنیا رفته). موسیقی و افکت‌ها همچنین بی‌شباهت به نوع استفاده‌ی کوبایاشی از موسیقی در هاراکیری و کوایدان نیست. اما از آن‌جا که فیلم تصمیم می‌گیرد از اکشن تصویری پرهیز کند و به سمت فیلم‌های جریان اصلی و شلوغ‌بازی‌هاشان نرود، این موسیقی و صدا ممکن است گاهی سنگین و زیادی به نظر برسد (به‌خصوص که استفاده از آن در اواخر فیلم به افراط کشیده می‌شود).

فیلم‌های قبلی هاسنر را ندیده‌ام، ولی می‌توانم تصور کنم که روی آوردن به زبان انگلیسی تا حدی به هویت فیلم‌ساز آسیب وارد کرده باشد. شاید هم برای همین کم‌رنگ شدنِ نقش دیالوگ است که به موسیقی و افکت چنین نقش پررنگی داده. به‌هرحال جو کوچولو می‌تواند محصول دوران گذار فیلم‌ساز باشد و می‌توان به فیلم‌های بعدی هاسنر امیدوار بود.

Views: 1281