پشت دیوارها رازی‌ست

فیلم گلیزر ربط چندانی به رمان مارتین امیس ندارد، فقط اسم و موضوع‌شان یکی‌ست. بر خلاف رمان، در فیلم از پیچ‌وخم‌های داستانی و خیانت و انتقام خبری نیست؛ نه زمان چندان جلو و عقب می‌شود و نه زاویه دید عوض می‌شود. فیلم ترجیح داده از وجوه دراماتیک و تنوع داستانی و روابط پیچیده‌ی شخصیت‌ها صرف نظر کند و عموما فقط بر خانواده‌ی «هس» متمرکز شود. ترجیح داده کل ماجراهای اردوگاه را بیرون قاب داستان نگه دارد، و فقط به صدای تک‌تیرها، انعکاس نور نارنجی از پنجره‌ی اتاق‌خواب‌های طبقه‌ی دوم و البته آمبیانس صدای کوره‌ها در باند صدا بسنده کند. آن‌چه می‌ماند خانواده‌ای‌ست که اعضایش صبح از خواب برمی‌خیزند، صبحانه می‌خورند و به مدرسه و سر کار می‌روند، و شب‌ها و در ایام تعطیل دور هم جمع می‌شوند یا برای شنا به رودخانه می‌روند؛ گاهی در حیاط مهمانی برگزار می‌کنند، مادر خانواده به رتق و فتق امور مشغول است و بر اعمال مستخدم‌ها در پاکیزگی محیط نظارت دارد، گاهی با دوست و آشنا دور هم جمع می‌شوند و غیبت می‌کنند (و بابت غنایم جنگی‌شان ـ پوشاک و اشیای خاص که نصیب‌شان شده ـ به هم فخر می‌فروشند)؛‌ پدر مهربان خانواده شب‌ها برای بچه‌هایش قصه می‌گوید و در آرامش شبانه‌ی حیاط سیگار می‌کشد و با تاکیدی خاص «چراغ‌ها را خاموش می‌کند» و «درها را می‌بندد».

آن‌طور که فیلم نشان می‌دهد، این روند عادی و بی‌فراز و فرود با برخی رویدادها دچار تغییری مختصر می‌شود: فرماندهان نظامی برای آیینی رسمی به خانه‌ی آن‌ها می‌آیند؛ مادربزرگ بچه‌ها برای دیدارشان می‌آید (و زن با افتخار خانه و حیاط باشکوه‌شان را نشانش می‌دهد)؛ معلوم می‌شود که سربازها به بوته‌های گل در محوطه‌ی اردوگاه بی‌توجهند و فرمانده «هس» (پدر مهربان و طبیعت‌دوست خانواده) برای توجه به گل‌ها بیانیه صادر می‌کند؛ معلوم می‌شود که آب رودخانه از بقایای اجساد اردوگاه به اندازه‌ی کافی پاکیزه نیست و فرمانده «هس» بابت سلامت خودش و اعضای خانواده‌اش که در آن آب آبتنی کرده‌اند نگران می‌شود. تا نیمه‌های فیلم فراز و فرود دراماتیک داستان همین‌هاست. زن دلش می‌خواهد شوهرش دوباره او را به ایتالیا ببرد، بچه‌ها دور از چشم والدین‌شان شب‌ها بیدار می‌مانند و پنهانی با دندان‌های بازمانده از اسرای جنگی بازی می‌کنند. اما نقطه عطف دراماتیک خبر انتقال پدر خانواده است که می‌تواند این نظم مستقر را دچار تلاطم کند. زن نمی‌خواهد از این «بهشت کوچک» که با مشقت فراوان ایجاد کرده دست بکشد. شوهر را با اصرار راضی می‌کند که اجازه بدهد (و اجازه بگیرد) که آن‌ها آن‌جا باقی بمانند و فقط خود فرمانده «هس» به ماموریت جدید اعزام شود. شوهر جا می‌خورد. انتظار چنین درخواستی را از همسرش ندارد. با تعجب می‌پذیرد و بچه‌ها را از این تصمیم آگاه می‌کند.

در یک ملودرام متعارف (و حتی ملودرام‌های غیرمتعارف و خاص) همین‌ها می‌توانست مسئله‌ی اصلی باشد: این که بچه‌ها در غیاب پدرشان چه می‌کنند، این که زن در غیاب شوهرش آیا رابطه‌ی جدیدی برقرار می‌کند؟ این که شوهر هنگام دوری از خانواده با چه وسوسه‌هایی روبه‌رو می‌شود. ما معمولا بابت همین‌ چیزها دچار تعلیق و غافلگیری می‌شویم. اگر بچه‌ها در غفلت والدین به بازی‌های پنهانی مشغول‌اند، اگر پسر بزرگ‌تر از سر شیطنت پسر کوچک‌تر را در گلخانه زندانی می‌کند، نگران شرارتی می‌شویم که در غفلت والدین در بچه‌ها رشد کرده. زن می‌تواند در غیبت شوهرش (یا حتی پیش از عزیمت شوهر، بابت مشغله‌ی زیاد او) دلتنگ شود؛ می‌تواند بابت عزیمت مادرش (که بی‌خبر گذاشته رفته) دلخور شود و خاطرات تلخی را از رفتار مادر به یاد بیاورد؛ می‌تواند برای ایجاد رابطه با یک باغبان یا مرد همسایه یا حتی غریبه‌ای تصادفی وسوسه شود. مرد می‌تواند به آغوشی جدید پناه ببرد و بابت وظایفش در مقام همسر و پدر و فرمانده دلزده شود. اما فیلم به این احتمال‌ها نمی‌پردازد. قصد نمی‌کند که فلش‌بک بزند به کودکی شخصیت‌ها، و به احساسات ظریف آن‌ها در این موقعیت‌های انسانی بپردازد. چرا که به قول آدورنو، «بعد از آشوویتس، شاعری بربریت است». فیلم «ملودرام» را در پیش‌زمینه قرار می‌دهد و «تراژدی» را در پس‌زمینه، تا عملا به این جمله‌ی آدورنو تجسم ببخشد.

فیلم به شکل بی‌سابقه‌ای به اطلاعات بیننده از ماجرای آشوویتس و کوره‌ها متکی‌ست، و بعد از این همه فیلم که در تمام این سال‌ها ساخته شده (از خاطرات آن فرانک تا فهرست شیندلر و پیانیست و پسر شائول)، نیازی نمی‌بیند چیزی را در مورد این ماجراها یادآوری کند. فرض‌اش این است که آن‌چه پشت آن دیوارها می‌گذرد چنان شنیع است، که هر نشان‌دادنی درواقع تقلیل این سبعیت خواهد بود. بنابراین این جزيیات را وامی‌گذارد به تخیل ما (و البته به همه‌ی چیزهایی که پیش‌تر دیده‌ایم). با توجه به چنین پس‌زمینه‌ای، طبیعی‌ست که هر آن‌چه نشان می‌دهد می‌تواند وجهی منفی پیدا ‌کند چرا که در تعارض با آن پس‌زمینه است: این اصرار به نظم و تمیزی، این توجه به گل‌ها و گیاه‌ها، این ادب و متانتی که در روابط حاکم است؛ آدم‌هایی که با نزاکت رفتار می‌کنند، به هم احترام می‌گذارند، آداب معاشرت را به جا می‌آورند. تصویری‌ از آدم‌هایی ویژه و برگزیده، که تصور می‌کنند متمدن‌اند، وحشی نیستند، ژن پالوده دارند. و این تصویری‌ست از آینده‌ی بشریت پس از این پاکسازی «ضروری» تلقی‌شده، پس از این آلودگی‌زدایی از ژن‌ها.

اما این تصویر «کمال مطلق» بر خلاف انتظار ابدا کامل به نظر نمی‌رسد؛ انگار چیزی کم دارد. فیلم کاری می‌کند که آدم دلش برای «نقص» تنگ می‌شود‌: به‌ هم ریختگی، اغتشاش، ترک روی دیوار؛ لباس‌های چروک، خرده‌غذاهای ریخته روی زمین، چراغی که اشتباهی روشن مانده، گل و گیاه‌هایی با برگ‌های زردشده. دل‌مان برای احساسات انسانی تنگ می‌شود: آدم‌هایی که سر هم داد بزنند، از ته دل بخندند، از شوق جیغ بزنند؛ مهربانی واقعی، دلخوری واقعی. پدری که از سر علاقه برای بچه‌هایش قصه بخواند نه از سر وظیفه. مادری که نگران احوالات بچه‌هایش باشد (و سردربیاورد آن‌ها نیمه‌شب چه می‌کنند). این روابط مصنوعی، نزاکت تصنعی، پاکیزگی و کمال قالبی، ما را به این فکر می‌اندازد که پشت آن دیوارها احتمالا «احساسات» هست؛ نه‌فقط رنج، بلکه شفقت، مهربانی، عشق، و چه باک اگر با «نقص»های انسانی آمیخته است، با خشم، حسادت، سرخوردگی. و همه‌ی این‌ها در دل آشفتگی، به‌هم‌ریختگی، و فرسودگی جلوه می‌کند؛ دیوارهای تیره و کثیف و مرطوب، رنگ‌پریدگی، لباس‌های پاره و وصله، پوست‌های کبود و زخمی، چشم‌های گودرفته. دل‌مان برای همه‌ی آن تصاویر رئالیستی تکان‌دهنده‌ی تاریخ سینما تنگ می‌شود: برای خانه‌های مخروبه‌ی زمین می‌لرزد ویسکونتی، لباس‌های کهنه‌ی جاده فلینی، شوروشوق اعضای خانواده‌ی روکو و برادرانش در آن صبح برفی، بی‌نظمی زیبای خانه‌ی شلوغ سیرانوادای کریستی پویو. فیلم اجازه می‌دهد که این دنیای باشکوه و پراحساس پر از نقص را آن سوی دیوارها تصور کنیم.

گلیزر به‌عمد تصویری جعلی می‌سازد از یک‌جور ملودرام مکانیکی بی‌روح؛‌ یک‌جور سینمای استیلیزه‌ی آماتوری و درنیامده. این فیلم‌ طعنه به ملودرام‌های درخشان تاریخ سینما نیست؛ طعنه‌اش به ازو و داگلاس سیرک و حتی وینسنت مینه‌لی نیست. طعنه‌اش به همه‌ی فیلم‌هایی‌ست که ادای این ملودرام‌های عمیق و پراحساس را درآورده‌اند؛ فیلم‌هایی که در آن‌ها بازیگرها نابه‌جا انتخاب شده‌اند، کارگردان راه هدایت بازیگرانش را بلد نبوده و همه از سر وظیفه و عادت کار کرده‌اند. وگرنه شاخصه‌ی ملودرام‌های خوب، شکل‌گیری احساسات واقعی‌ست؛ لحظه‌های غافلگیرکننده، مکث‌های پیش‌بینی‌نشده، چشم‌دزدیدن‌های بامعنا؛ خلوت شبانه‌ی مریل استریپ و کلینت ایست‌وود در پل‌های مدیسن‌کانتی، لحظه‌ی غیرمنتظره‌ی بازیافتنِ مفهوم عشق در زوج جین وایمن و راک هدسن در آن‌چه خدا مجاز می‌داند کنار پنجره‌‌ای با چشم‌انداز برفی، و حس غربت پدربزرگ و مادربزرگ داستان توکیو در هیاهوی جوان‌ها در آن مهمانخانه‌ی ساحلی. فیلم همچنین خودش را هم‌جنس می‌کند با همه‌ی فیلم‌هایی که این مکانیکی شدن را تصویر کرده‌اند تا منطق حاکم بر جهان را به چالش بکشند: شانتال آکرمن در ژان دیلمن، شهیدثالث در همه‌ی آثارش، آکی کوریسماکی در بسیاری فیلم‌هایش، و ‌عصر جدید چاپلین. و نه‌فقط چاپلین، بلکه کیتون، لوید، برادران مارکس، جری لویس، و ژاک تاتی. و بی‌دلیل نیست که فیلم عموما در لانگ‌شات می‌گذرد، که به قول چاپلین بیش‌تر مناسب کمدی‌ست، و این مناسبات که در پیش‌زمینه‌ می‌بینیم، از فرط مکانیکی بودن به مضحکه شبیه است.

شاید به همین دلیل است که فیلم عملا هیچ صحنه‌ی ترغیب‌کننده‌ای ندارد. اشتباه نکنید، بسیاری از صحنه‌ها برای کسی که فیلم را دیده تکان‌دهنده است. منظورم برای کسی‌ست که هنوز فیلم را ندیده. این روابط مکانیکی، این صحنه‌های بی‌روح، این کمال غیردراماتیک چه‌طور قرار است تماشاگر را ترغیب کند؟ صحنه‌های جذاب (و البته ناخوشایند) آن سوی دیوارها اتفاق می‌افتد و در تخیل ما شکل می‌گیرد. شاید برای همین است که فیلم به مینیمالیزم پناه می‌برد؛ مصالح داستانی‌اش اندک است؛ فرصت می‌دهد که به آن سوی دیوارها فکر کنیم؛ و نه‌فقط به آن سوی این دیوارهای خاص؛ آن سوی هر دیواری؛ هر دیواری که پشتش جنایتی دور از چشم ما اتفاق می‌افتد. فیلم با ماندن پشت دیوارها، از «آشوویتس» و این کوره‌های خاص فراتر می‌رود، و خودش را وصل می‌کند به همه‌ی جنایت‌های تاریخ، که همیشه پشت یک دیوار اتفاق افتاده، و ما همزمان به دغدغه‌های روزمره‌مان مشغول بوده‌ایم. تک‌تیرهای پشت پنجره که سعی کرده‌ایم نشنویم یا آن شلیک‌ها را گلوله‌ی مشقی فرض کرده‌ایم؛ نورهای نارنجی که از پنجره تابیده و پرده را بسته‌ایم تا نبینیم. فیلم وجدان شهروندان مرفه جوامع را نشانه گرفته که به گل‌ها و گیاه‌ها‌شان مشغول‌اند، و در فکر حفظ «بهشت‌های کوچک»شان هستند و امیدوارند که گیاهان رشد کنند و سیاهی دودکش‌های کوره‌ها را بپوشانند؛ شهروندانی که پنجره‌ها را محکم می‌بندند تا صداهای تک‌تیرها و هیاهو را نشنوند. صحنه‌های ترغیب‌کننده‌ی منطقه‌ی تحت نظر همه‌ی صحنه‌هایی‌ست که نمی‌بینیم، و اگر هم نشانه‌هایش را ببینیم ترجیح می‌دهیم فکر کنیم اتفاق نیفتاده.

فیلم البته جز این قصه‌ی ملودراماتیکِ خانواده‌ی «هس» ملودی دومی هم دارد، که حکایت دختری‌ست که شب‌ها سر راه اسرای جنگی سیب توی خاک پنهان می‌کند و فیلم این مایه‌ی داستانی دوم را به داستان «هانسل و گرتل» پیوند می‌دهد و به شکل غافلگیرکننده‌ای آن را با تصاویر نگاتیو نشان می‌دهد. با این کار یکپارچگی بصری قصه‌ی اول را که به آن «بهشت کوچک» ربط دارد حفظ می‌کند و این مایه‌ی دوم را از آن جدا می‌کند. یک جا هم نشان می‌دهد که فرمانده «هس» با دختری که اسیر جنگی‌ست رابطه‌ی جسمانی دارد. (اما این عمل برایش با آب‌تنی در رودخانه، یا خاموش کردن چراغ‌ها تفاوتی ندارد. در صحنه‌ی بعد وسواسش برای پاکیزگی یادآور وقتی‌ست که در آب آلوده‌ی رودخانه آب‌تنی کرده بود؛ آن دختر برایش با آب آلوده‌ی رودخانه از یک جنس است). همچنین در صحنه‌های پایانی یک فلش‌فوروارد هست به زمان حال، و موزه‌ی «یادبود» آشوویتس، که در آن مستخدم‌ها به شکلی مکانیکی و بی‌اعتنا به ویترین‌های تکان‌دهنده‌ی «کفش‌ها و لباس‌ها» به جا مانده از اسرا، همچون مستخدم‌های خانه‌ی «هس» به کار گردگیری از سالن‌ها و راهروها و کوره‌ها مشغول‌اند. اگر اهالی آشوویتس پنجره‌ها را می‌بستند و پرده‌ها را می‌کشیدند تا نبینند و نشنوند، این کارکنان حالا حتی این تصویرهای تکان‌دهنده را که جلوی چشم‌شان هست نمی‌بینند. انسان توانسته آن «کفش‌ها» و «عصاها» و «لباس‌ها» را از معنی تهی کند و به تصویرهایی آبستره بدل کند.

و فرمانده «هس» پیش و پس از این «گریز به آینده» در ساختمانی خالی و بی‌روح از پله‌ها پایین می‌رود. در یکی از طبقات توقف می‌کند، سرگشته و گیج به اطراف نگاه می‌کند، و بعد دوباره پایین می‌رود. در یک پاگرد می‌ایستد، گویی دردی در جانش می‌دود و چیزی را بالا می‌آورد، و بعد به پایین رفتن ادامه می‌دهد و فرو می‌رود به درون سیاهی.

یاد شعر فروغ می‌افتم که انگار درباره‌ی «انسان» می‌گوید:

سهم من پایین رفتن از یک پله‌ی متروک است

و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن

منطقه‌ی تحت نظر

(The Zone of Interest)

نویسنده و کارگردان: جاناتان گلیزر.

براساس رمانی از مارتین امیس.

مدیر فیلم‌برداری: لوکاش زال.

تدوین:‌ پل واتس.

بازیگران: کریستین فریدل، ساندرا هولر.

۱۰۵ دقیقه. ۲۰۲۳

Views: 525