شاید شیطان

آن‌چه گذشت

اگر منظور از فیلم مهجور اثری تک‌افتاده، دیده‌نشده و قدرنادیده باشد سخت بتوان در سینمای ایران مهجورتر از شطرنج ‌باد پیدا کرد. مسئله صرفاً این نیست که فیلم طی حیاتِ چهل و چند ساله‌اش تنها چهار سانس رنگِ پرده را دید^۱. از بد حادثه فیلم‌های مهم دیگری هم هستند که به لحاظ اکران سرگذشت مشابه یا ای بسا بدتری داشته‌اند. آن‌چه وضعیت شطرنج باد را متمایز کرده شکستِ همه‌جانبه‌ی آن به وقتِ نمایش است. فیلم در پنجمین جشنواره‌ی فیلم تهران (۱۳۵۵) تقریباً تمامِ جبهه‌ها را می‌بازد. تماشاگران آن را هو می‌کنند^۲، مطبوعات در کوبیدن‌اش یکپارچه و هم‌صدا می‌شوند و حتی جریانِ رسمی هم پشت‌اش نمی‌ایستد.

پرسش‌هایی که در نشستِ مطبوعاتیِ جنجالی و تنش‌زای آن مطرح شده‌اند خود تصویری گویا از کیفیت مواجهه‌ی اصحابِ رسانه به دست می‌دهند: «اگر داستان فیلم شما در سال ۱۳۰۰ اتفاق می‌افتد پس چرا در پایان فیلم کولر و آنتن تلویزیون می‌بینیم؟»، «آیا انتخاب چنین لباس و آرایشی [لباس‌های خانم کوچیک (فخری خوروش)] به منظور جلب تماشاچیان فرنگی نبوده؟»، «می‌توانید برای ما بگویید چرا وارد کار سینما شده‌اید؟»، «از آقای فرمان‌آرا می‌پرسیم که با چه دلایلی آقای اصلانی را برای ساختن این فیلم برگزیده‌اند»^۳! نقدها و یادداشت‌های جسته‌گریخته نیز کمابیش بر همین مدار می‌گردند؛ یکی از «تعصب زیاد از حد اصلانی‌» می‌گوید و ایراد می‌گیرد که چرا در پایان از «بانگ خروس» استفاده نشده، و یکی دیگر فیلم را «یک سوءتفاهم بزرگ» می‌خواند که به اشتباه «موضوع فرنگی» را در «فضای ایرانی و متعلق به دوره‌ی قاجاریه پیاده» کرده است؛ منتقدی معتقد است شطرنج باد اثری‌ست «پرگو» با «لانگ‌شات‌هایی طولانی و کسل‌کننده» که «ظرفیت یک فیلم ده، پانزده دقیقه‌ای را دارد» و «همه چیز»ش «بد» است، و منتقدی دیگر متذکر می‌شود فیلم «روشنفکرانه از نوع شطرنج باد» هیچ «دردی را از سینمای ما دوا نخواهد کرد»^۴. تندترین واکنش اما مربوط به نوشته‌ای‌ست که همزمان با جشنواره در روزنامه‌ی اطلاعات منتشر شده: «این اصلانی کیست؟ چیست؟ چه صیغه‌ای‌ست؟ مگر زور است که نمی‌تواند کارگردان باشد. مردم چه گناهی کرده‌اند که ایشان می‌خواهد فیلمساز بشود؟ مردم چه گناهی کرده‌اند که ایشان و امثال ایشان می‌خواهند اداهای روشنفکرانه در بیاورند؟». این منطق تا انتها حفظ می‌شود: «عملیات دلهره‌آور با موزیک چندش‌آور فلان خانم که مثلا ترس و اضطراب را القا کند، دیگر کهنه شده»، «این میزانسن‌‌ها، این کمپوزیسیون‌ها، این شات‌های کارت پستالی، این لباس‌های فاخر یعنی چه؟»^۵ و الی آخر! پیداست فیلم بینِ منتقدهای سینما حتی یک حامیِ جدی نداشته^۶!

در بیش‌ترِ مواقع جنجال‌ها نتیجه‌ی شتابزدگی و داوری‌های سرسریِ روزهای جشنواره و تب‌وتابِ مطبوعاتی‌اند و چندی بعد با فاصله گرفتن از حاشیه و هیاهو و بازگشتِ روالِ عادی، فیلمی که زیرِ فشارِ هجمه‌ها لِه شده به تدریج مخاطب خود را پیدا می‌کند. شطرنج باد اما تا سالیانِ سال در محاق و رهاشده باقی می‌مانَد. حتی مورخین سینما آن را از قلم می‌اندازند یا به سادگی از کنارش می‌گذرند: محمد تهامی‌نژاد نه در سینمای ایران اسمی از شطرنج باد می‌برد نه در سینمای رویاپردازِ ایران، و جمال امید در تاریخ سینمای ایران به بازنشر تکه‌هایی از مصاحبه‌‌ی اصلانی (مربوط به بولتن جشنواره) و شرحی مختصر درباره‌ی «واکنش منفی اکثریت تماشاگران» و حواشیِ نشست فیلم اکتفا می‌کند^۷. در تاریخ سینمای ایران (از آغاز تا سال ۱۳۵۷) (تألیفِ مسعود مهرابی) ردی از آن به چشم نمی‌خورد (نامش حتی در فهرست فیلم‌های تولیدشده‌ی سال ۵۵ هم نیامده!)، و به رغمِ این که ظرفیتِ فراوانی برای قرائتِ سیاسی دارد در تاریخ سیاسی سینمای ایران (تألیف حمیدرضا صدر) اشاره‌ای به آن نشده! بی‌شک چنین غفلتی بیش (و پیش) از هر چیز ریشه در وضعیت بغرنجِ نمایشِ فیلم دارد^۸. هرچند در نشست جشنواره، بهمن فرمان‌آرا (تهیه‌ی کننده) می‌گوید شطرنج باد «در بازار فیلم جشنواره» برای «نمایش در پنج کشور خریداری» شده اما چندی بعد، در پی بالا گرفتن مشکلاتِ «شرکت گسترش صنایع سینمایی ایران» و پایانِ کار فرمان‌آرا با این شرکت^۹، جز آن که وعده‌ی اکران در کشورهای دیگر محقق نمی‌شود، فرصتِ نمایشِ عمومی فیلم در ایران هم از دست می‌رود. شطرنج باد تا پیش از این که در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۸۰  آن را برای یک نوبت نمایش به سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر بیاورند، قریب به سه دهه در انبار خاک می‌خورَد. سی‌ سالگیِ فیلم بهانه‌ای می‌شود برای بیرون آوردن‌ آن از بایگانی و باز کردنِ پرونده‌‌اش. مجله‌ی صنعت سینما سرفصلی کوچک به آن اختصاص می‌دهد شامل دو گفت‌وگو با اصلانی و فرمان‌آرا، بازنشر نقدی قدیمی^۱۰ در کنارِ نوشته‌ای تازه و سراسر ستایش از سعید عقیقی که در آن منتقد ضمنِ فهرست کردن سی نکته در اهمیتِ فیلم، شطرنج باد را مصداق سینمایی می‌داند که «از طریق تصویر داستان نمی‌گوید. برعکس از طریق داستان نشان می‌دهد که چگونه می‌توان تصویر ساخت»^۱۱. با این که پرونده‌ی صنعت سینما مجمل و مختصر است ولی شطرنج باد تا آن زمان (و تا همین امروز) هرگز چنین توجهی به خود ندیده است. این پرونده و معدود نوشته‌های منتشرشده‌ی دیگری در نشریاتی چون گزارش فیلم یا نقد سینما^۱۲ اگرچه هر بار کنجکاوی نسبت به شطرنج باد را افزون می‌کردند اما تماشای نسخه‌های رنگ‌پریده، معوّج و نامرغوبِ (تا پیش از این) موجود یا به سوءتفاهم منجر می‌شد یا ــ در بهترین حالت ــ تجربه‌ای نیم‌بند و نابسنده بود. با این تفاصیل لوکاس، اسکورسیزی و دیگران با مرمت شطرنج باد آن را عملاً از زیرِ خاک بیرون کشیده‌اند. اکنون با وجودِ این نسخه‌ی ترمیم‌شده فرصت دیدارِ بی‌واسطه‌ با فیلم از همیشه مهیّاتر است؛ بی‌واسطه‌ی جوّ ملتهبی که بحث را شخصی^۱۳ و نقد را بدل به صف‌آرایی کند، و بی‌واسطه‌ی گفتمانی که جا به جا دم از «مردم» بزند، بر طبلِ «تعهّد» بکوبد و فرم‌گرایی و سمت‌وسوی عرفانی را به عنوانِ عواملِ اخلال واپس براند^۱۴. مخلص کلامِ نویسنده‌ی یادداشتِ پیش‌گفته‌ی روزنامه‌ی اطلاعات همین است: «آقایان شنیده‌اند که باید چنگ در فلسفه و عرفان و تاریخ انداخت. مگر در این رهگذر شعورشان را بشناسانند. که خودشان را ثابت کنند. که بگویند هستند.» او به اصلانی توصیه می‌کند که: «تکلیف مردم را با خودتان روشن کنید […] از این برج عاج پایین بیایید، جای شما خالی خیلی‌ها رفتند بالا در برج عاج‌شان بنشینند اما قضاوت‌ها سرنگون‌شان کرد، زمان سرنگون شان کرد». یادآوریِ به‌جایی‌ست: زمان! انگار بالاخره وقت آن رسیده بر خودِ فیلم متمرکز شویم و ببینیم چهل‌وچهار سال بعد از تولید چه دارد با ما بگوید.

 

دست‌های آلوده

داستان شطرنج باد آشناست: زنی اموالِ هنگفتی به ارث برده و اطرافیانش به طمعِ آن اموال می‌کوشند با صحنه‌سازی کارِ او را به جنون بکشانند و نهایتاً از میدان به درش کنند. چراغ گاز جرج کیوکر، شیطان‌صفتان هانری ژرژ کلوزو و پرده‌ی آخر واروژ کریم‌مسیحی کمابیش بر پایه‌ی چنین الگویی شکل گرفته‌اند. در نظرِ اول شاید چشم‌گیرترین تفاوتِ شطرنج باد با سه فیلمِ نام‌برده این باشد که در آن‌ سه، تمام و کمال از چم‌وخمِ نقشه‌ای که برای فریفتن‌ زن کشیده شده باخبر می‌شویم، در صورتی که طرحِ توطئه‌ای که در فیلم اصلانی خانم کوچیک را زمین‌گیر کرده هیچ واضح و سرراست نیست و هر حرکتی برای کشف و استخراجِ آن به بن‌بست می‌رسد. در پایان فیلم پرسش‌هایی ساده اما کلیدی رهای‌مان نمی‌کند: قصه چیست؟ به راستی پسِ پرده چه گذشته است؟ آیا رمضان، شعبان، حاج‌عمو و کنیزک هم‌دست‌ و هماهنگ‌اند؟ بعید به نظر می‌رسد. چرا که در خلوتِ حاج‌عمو و شعبان و رمضان هیچ نشانی از هماهنگی‌ وجود ندارد («شما دو تا حروم‌زاده رو نیاورده‌م زَرَم رو عیار کنید»)؛ بر عکس دیده‌ایم رمضان چند بار (حتی وقتی خانم کوچیک در صحنه نیست) از حاج‌عمو می‌خواهد در برخورد با دخترخوانده‌اش قدری ملاطفت به خرج دهد. ضمناً خانم کوچیک تنها کسی نیست که خواستارِ مرگِ حاج‌عموست؛ تا جایی که به ارث و میراث مربوط می‌شود دو برادر هم از حذف حاج‌عمو منتفع می‌شوند. گذشته از این‌ها نمی‌شود باور کرد حاج‌عمو تن به نقشه‌ای داده باشد که طیِ آن قرار است تعلیمی را محکم به شقیقه‌‌اش بکوبند! به عبارتی، قتلِ حاج‌عمو به عکسِ قتلِ شیطان‌صفتان ــ منطقاً ــ نمی‌تواند صحنه‌سازی باشد. در فیلمِ کلوزو، ابتدا نیکول در برابرِ کریستینا «تظاهر» می‌کند نوشیدنیِ مسموم به میشل خورانده و چندی بعد که مثلاً دارد میشل را در وانِ حمام خفه می‌کند به بهانه‌ای کریستینا را بیرون می‌فرستد. وقتی در پایان از همدستیِ قاتل و مقتولِ قلابی باخبر می‌شویم می‌توانیم بخشِ حذف شده (یعنی مجال تنفس دادن به میشل) را در ذهن خود بسازیم. تعلیمی اما فلزی‌ست سخت و سنگین که وقتی در دستِ خانم کوچیک (و نه کنیزک) باشد حکم آلتِ قتاله‌ا‌ی واقعی را دارد. با همه‌ی این‌ها اگر فرضیه‌ی هم‌دستی حاج‌عمو و دو برادر را به کل کنار بگذاریم تناقضات و سوال‌‌های دیگری سربرمی‌آورند: چرا رمضان تیزآب نمی‌خرد؟ چرا برای او و شعبان ناپدید شدنِ جسدِ حاج‌عمو عجیب و سوال‌برانگیز نیست؟ آیا با طرحِ توطئه‌ای واحد مواجهیم یا با شبکه‌ای از نقشه‌های مرگ‌آورِ موازی؟ به نظر می‌رسد شعبان و کنیزک از یک سو، و شعبان و رمضان از سوی دیگر، دو به دو خیالاتی در سر دارند؛ رمضان به‌ظاهر با خانم کوچیک همراه و خواستارِ وصلت با اوست (حتی در انتها می‌بینیم جنازه‌‌اش را هم با رختِ خود می‌پوشاند)، اما کنیزک به خانم کوچیک هشدار می‌دهد که «ساده» نباشد و باور نکند؛ وقتی کنیزک بعد از گرفتنِ نبض خانم کوچیک زیر لب به رمضان می‌گوید «هنوز زنده‌ست» طرحی محو از دسیسه‌ای دیگر شکل می‌گیرد و با خلوتِ پایانیِ کنیزک و حاج‌عمو در گرمابه معمّا پیچیده‌تر می‌شود: حکایتِ نهان و آشکار شدنِ حاج‌‌عمو چیست؟ آیا جایی مخفی شده تا مدعیان بدهی‌هایش را از خانم کوچیک طلب کنند؟ اگر چنین است پس چطور در کوچه و خیابان رؤیت شده است؟ و اگر به‌واقع جان به در برده پس چطور سرداب ــ به گواهِ طلبکارهای او ــ بوی مُردار گرفته است؟ با یک نوبت تماشا مشکل بتوان به این پرسش‌ها پاسخ داد.

در دیدارِ دوم جزئیات بیش‌تر به چشم می‌آیند و بسیاری از لحظه‌ها و اشارات برای‌مان معنادار و تعیین‌کننده می‌شوند. پیش از حوادثِ شبِ پایانی، وقتی کنیزک برای رفتن به شاه‌عبدالعظیم پافشاری می‌کند دایه به خانم کوچیک می‌گوید: «خودم بزرگت کردم، خودم هم نگهت می‌دارم». معنای نگاهِ پر از سوءظنی که خانم کوچیک در جوابِ دایه به او می‌اندازد کمی بعد، آن‌جا که می‌بینیم دایه هنگامِ حمله‌ی شبانه‌ی «اشباح» پیدایش نیست تا به دادِ خانم کوچیک برسد، مشخص می‌شود. وقتی به خانم کوچیک «باطل‌السحر» می‌دهد و همه‌ی اطرافیانِ وی را «جادوگر» می‌خواند نمی‌دانیم عمل و حرفش از روی دلسوزی‌ست یا ترفندی‌ست در مسیرِ ترساندن و دیوانه‌ کردنِ خانم کوچیک! این بار حالِ خانم کوچیک را عمیق‌تر «تجربه» می‌کنیم. همه به چشم‌مان مشکوک می‌آیند، همان‌طور که به چشمِ او. حتی دایه، که در نگاه اول نظاره‌گری منفعل است اکنون می‌تواند عضوی فعال و بخشی از توطئه باشد؛ شاید لحظه‌ای فکر کنیم کُمیسر هم ــ که دیده‌ایم به طلبکارهای حاج‌عمو فهمانده برای رسیدن به هدف‌شان باید «خرج کنند» ــ قرار نیست از غنایم بی‌نصیب بماند!^۱۵ حتی معصومیتِ آن پسربچه که در همه حال دور و برِ کنیزک می‌پلکد و عصای دستِ اوست، برای‌مان محل تردید می‌شود. در صحنه‌ای که اهل نظمیه برای بازرسی آمده‌اند، وقتی یکی از طلبکارها از بوی تعفنی که در سرداب پیچیده می‌گوید («کانّهو مرده سپرده‌ن») نگاه‌هایی معنادار میانِ کنیزک و پسربچه رد و بدل می‌شود، و آن‌جا که کمیسر دارد قرابه‌ها را یکی‌یکی وارسی می‌کند شعبان درِگوشی چیزی به رمضان می‌گوید که قابلِ شنیدن نیست (پاسخِ نجواگونه‌ی رمضان اما شنیده می‌شود: «خفه!»). در دیدارِ نخست به این صحنه که می‌رسیم احتمالاً تصورمان این است که جسد قبلاً در تیزآب حل شده، اما در دیدارِ مجدد با دانستنِ این نکته که تا آن لحظه تیزابی در کار نبوده واکنش‌های دو برادر کیفیتی مبهم‌ و دوپهلو پیدا می‌کند. آیا شعبان و رمضان در آن لحظه خبر دارند حاج‌عمو زنده‌ است؟ پاسخ مثبت معنایش هم‌دستی آن دو با خان‌عموست که درباره‌ی چالش‌انگیز بودن‌اش صحبت شد. پاسخ منفی اما به سرعت این پرسش را پیش می‌کشد که چرا این موضوع ولوله به جان آن دو نمی‌اندازد (همان‌طور که به جان خانم کوچیک انداخته)؟ آیا ممکن است کنیزک و پسربچه چیزی بدانند که دو برادر نمی‌دانند؟

وقتی دو مطربِ کور به خانم کوچیک می‌گویند حاج‌عمو را دیده‌اند کنیزک ــ دور از چشم خانم کوچیک ــ به زنی که همراه آن‌هاست چیزی می‌گوید که به راحتی نمی‌توان شنید. عدمِ وضوحِ گفتارها تمهیدی‌ست که در بسیاری صحنه‌ها به کار رفته است. در پایان سکانسی که حاج‌عمو در راه‌پله‌ها به خانم کوچیک و دکتر تشر می‌زند، دایه زیر لب چیزی ــ در کُل ــ نامفهوم زمزمه می‌کند که لابه‌لایش عبارتِ «ارثیه‌ی اتابک» به گوش می‌خورد. به یاد می‌آوریم نامِ اتابک را جایی از زبان رختشورها نیز شنیده‌ایم. در سکانس‌های مربوط به رختشورها گفتارهای پراکنده مدام در هم می‌روند، وضوحِ یکدیگر را از بین می‌برند و به شنونده مجالِ تمرکز نمی‌‌دهند. این جملاتِ درهم‌پیچیده پیش از هر چیز کارشان متمایز کردنِ فضای روشن، پرتحرک و پرهیاهوی رختشورخانه، از تاریکی، سکون و خاموشیِ داخلِ عمارت است. نکته‌ی طنزآمیز و بازیگوشانه این‌جاست که صحنه‌های رختشورخانه پرانتزهایی لابه‌لای مسیرِ اصلی و ممتدِ روایت‌اند و ظاهراً قرار است با تلطیف کردنِ فضای خفه‌کننده‌ی خانه‌ لحظاتی به تماشاگر مجالِ تنفس بدهند (و شاید به همین دلیل تماشاگر به اندازه‌ی باقیِ لحظاتِ فیلم جدی‌شان نگیرد)، ولی ــ از قضا ــ بیش‌ترین اطلاعات در همین صحنه‌ها و در همین بده‌بستان‌های کلامیِ گُنگ و پاره‌پاره رد و بدل می‌شود! رختشورها جلوه‌ای روزمره از دسته‌ی همسرایانِ تراژدی‌های باستان‌‌اند، جوری که با تعمق در نَقل‌ آن‌ها می‌شود به تاریخِ خانه و سرگذشتِ اهالی‌اش پی برد. البته این اطلاعات آن‌قدری حیاتی نیستند که با از دست دادن‌شان فیلم مخدوش و الکن شود؛ ضمناً دریافتِ‌ تمام‌وکمال‌شان با یک بار تماشا میسر نیست، با این حال بی‌شک برای تماشاگری که سماجتِ بیش‌تری به خرج داده حکمِ پاداش را دارند. بنا به آن‌چه از گپ‌وگفتِ رختشورها به گوش می‌رسد، زنی ملقب به خانم بزرگ، سال‌ها پیش به جبرانِ بدهی‌های پدرش ناگزیر به ازدواج با اتابک تن می‌دهد و از او صاحب دختری به نام اقدس‌الملوک (خانم کوچیک) می‌شود. بعد از مرگِ اتابک، خانم بزرگ که ثروتِ شوهر متوفایش را صاحب شده صیغه‌ی مردی کاسبکار از طبقه‌ای دیگر می‌شود (با توجه به گذشته‌ی خانم بزرگ می‌توان حدس زد خود او نیز به طبقه‌ای غیراشرافی تعلق دارد). از طرفی پدرِ کنیزک، مردی ساختارشکن بوده که در پیِ درافتادن با پلیس‌ها زیرِ شلاق‌های اتابک ــ نماینده‌ی حکومت ــ جان می‌دهد.^۱۶ با این اوصاف معنای فروافتادنِ شمایلِ اتابک به دستِ کنیزک روشن می‌شود: کنیزک با این خانه و اهالی‌اش پدرکشتگی دارد.

رسیدن به این طرحِ کلی هرچند برای گسترشِ تماتیکِ فیلم راهگشاست و به تحلیلِ نهایی سمت‌وسو می‌دهد، ولی نقاطِ کور کماکان به قوت خود باقی‌ می‌مانند چرا که ــ صرفِ نظر از سکانس‌های رختشورخانه ــ اغلبِ دیالوگ‌های فیلم بیش از آن که در کارِ اطلاعات‌ دادن یا شخصیت‌پردازی باشند، می‌خواهند پنهان کنند. مجادله‌ی خانم کوچیک و آقاجون بر سرِ سفره یا گفت‌وگوی دو برادر در راه‌پله از این نظر مثال‌زدنی‌اند. آدم‌ها حرف می‌زنند اما در عمل چیزی به هم نمی‌گویند. همه چیز غریب و گیج‌کننده است. اطلاعات چندانی افشا نمی‌شود، دیالوگ‌ها به آدم‌ها عمق نمی‌بخشند و درون‌شان را آشکار نمی‌کنند.^۱۷ آن‌ها قرار است در این شطرنجِ ویرانگر هر چه بیش‌تر به مُهره شبیه‌ شوند (فیلم در لحظاتی بر تقارنِ آدم‌ها با مهره‌های شطرنج تأکید می‌کند؛ جایی کنیزک پس از دیدن صفحه‌ی به هم ریخته‌ی شطرنج از خانم کوچیک می‌پرسد: «آقا رو کی کُشته؟»، و در سکانس پایانی، آن‌جا که دو برادر گلاویز شده‌اند و همه چیز در حالِ فروپاشی‌ست کنیزک با ضربتی به شطرنج، از سرِ انزجار بازی را به هم می‌ریزد؛ به خاطرِ این حضورِ مهره‌وار است که هر یک از آدم‌های فیلم مستعد سمبل شدن‌اند). بازی‌های کنترل‌شده‌ و شیوه‌ی بیان و حالاتِ «مکانیکیِ» بازیگران به تعبیری دارد همین مهره‌ بودن را مجسم می‌سازد. این لحن و بیان، هم‌سو با دیالوگ‌هایی نامعمول و موجز که از دادنِ اطلاعات طفره می‌روند، به کلامِ کاراکترها کیفیتی موسیقایی بخشیده و از کلام بیش‌ از معنا، آهنگ می‌خواهد.^۱۸ شیوه‌ی مبتنی بر اشارت و ایجاز در توزیع اطلاعات، کندیِ حرکات بازیگران و پرهیزشان از احساسات‌گرایی، در کنارِ صدای خارج از قاب و سنگینیِ سکوت، به فضایی مرعوب‌کننده و ریتمی یکدست شکل می‌دهند و کلیتی باوقار و هارمونیک می‌سازند که آشکارا وام‌دارِ نظام زیبایی‌شناسانه‌ی برسون است و در پیِ گوهری‌ خویشاوندِ بیانِ سینماتوگرافیکِ وی: ابهام (اینسرت‌های متعددِ شطرنج باد از دست‌هایی که گویی در حالِ دسیسه‌چینی‌اند نیز برسون را به خاطر می‌آورند. ضمناً ایجازِ قابلِ توجه دیالوگ‌ها و تکیه بر حرکاتِ و اشاراتِ جزئی هم یادآورِ اثری‌ست چون جیب‌بر که «فیلمِ دست‌ها و نگاه‌ها» خوانده‌ شده). این ابهام است که راهِ شطرنج‌ باد را از شیطان‌‎صفتان و پرده‌ی آخر جدا می‌کند. در پایانِ فیلم کلوزو با روشن شدنِ موضوع درمی‌یابیم هیچ عنصر متافیزیکی‌ای در کار نیست و آن‌چه دیده‌ایم جز «نمایش» نبوده. پرده‌ی آخر اساساً معمایی ندارد چرا که از آغاز با صحنه‌گردان و «مطرب»ها همراه بوده‌ایم و از توطئه‌ با خبر. در ظلماتِ شطرنج باد ولی واقعیّتِ قطعیِ بسیاری نکته‌ها احراز نمی‌شود. فیلم با امساک و خسّت‌اش در دادنِ اطلاعات و با طرح و توطئه‌ای که با منطقِ عقلانی جور در نمی‌آید، عمداً خیلی جاها را تار گذاشته و خیلی چیزها را مبهم رها کرده است. می‌خواهد دور از دست باشد.

در شیطان‌صفتان و پرده‌ی آخر صرفاً با «نقش‌پوشِ» روح سر و کار داریم و همه چیز در وجهِ فیزیکی و عینیتِ نمایش خلاصه می‌شود. در مقابل، تناقضات و ابهامِ جاری در جای‌‌جای شطرنج باد و سوالاتِ بی‌جواب‌مانده‌ی آن حسی از حضورِ عناصری ماورای طبیعت، ولو در پستوی ذهنِ تماشاگر القا می‌کند. گویی جُز «نمایش» و «صحنه‌سازی» چیزهایی از جنسِ نفرین یا سحر و طلسم یا نیروهایی اهریمنی نیز در سرنوشتِ خانه دخیل‌اند. اگر فیلم کلوزو به «رمز»گشایی می‌انجامد، فیلم اصلانی بعد از تماشا با «رازها»یش در ذهنِ تماشاگر تداوم می‌یابد (او به هر حال به جز فیلمساز شاعر هم هست).

آن‌چه شطرنج باد را از عینیت دور می‌کند وجودِ دوگانه‌ی حاج عموست. درست از جایی که کمیسر به خانم کوچیک می‌گوید حاج‌عمو را بیرون از خانه دیده، این دوگانگی برجسته می‌شود. شمایلِ او از این‌جا به بعد در ذهنِ ما و خانم کوچیک هر لحظه میانِ کالبدی جان به در برده و شبح در نوسان است. در سکانسِ مطرب‌ها این ایده اوج می‌گیرد: بعد از این که خانم کوچیک مطرب‌ها را دست به سر می‌کند از داخلِ خانه صدای سرفه‌ها‌ی حاج عمو به گوش می‌رسد. می‌بینیم چپق‌اش دود می‌کند، تسبیح‌اش گوشه‌ای رهاشده و همچنان صدای سرفه‌‌اش ــ از فاصله‌ای نزدیک به خانم کوچیک ــ شنیده می‌شود  اما هر چه می‌گردند او را پیدا نمی‌کنند! دوگانگی را البته از همان نخستین مواجهه می‌توان در تصویرِ حاج‌عمو/ سایه‌ی حاج‌عمو مشاهده کرد. گویی با وجودی شرّ سر و کار داریم که سایه‌ی غول‌آسا و مهیبش تجسمی از هیولای درونِ اوست. این سایه/ شبح نابودی نمی‌شناسد و حتی با به غیاب رفتنِ حاج‌عمو شرّش را از سرِ خانه کم نمی‌کند و هر بار از جایی ظاهر می‌شود. در سکانسی که خانم کوچیک در بسترِ بیماری‌ست از دیدِ وی می‌بینیم رمضان در حالی از عمقِ راهرو به پیش می‌آید که لَختی سایه‌‌ای سنگین پیکرش را سراپا سیاه می‌کند. این ترجمانِ بصری‌ِ بدگمانیِ خانم کوچیک و باورِ اوست به اتحاد رمضان و حاج‌عمو؛ لحظه‌ای ما نیز چون خانم کوچیک حس می‌کنیم شبحِ حاج‌عمو در رمضان حلول کرده است.

این حالتِ بینابینی در رویارویی با حاج‌عمو و معلق بودنِ وی میانِ موجودی زنده و روحی سرگردان یک طرحِ دوتاییِ دیگر پیش می‌کشد که از یک سو توطئه را «تئاتری» می‌نمایاند بر صحنه‌ی عملیِ زندگی (از همان دست که در پرده‌ی آخر یا شیطان‌صفتان می‌بینیم)، و از سوی دیگر به آن سرشتی عجین با هنرِ سینما می‌بخشد، چرا که تئاتر با حضورِ عینیِ بازیگر و سینما با غیابِ او و احضارِ شبح‌اش بر پرده سر و کار دارد. درست به موجب همین حس حضورِ عناصرِ شبح‌وار است که شطرنج باد از مرزهای گونه‌ی جنایی پا فراتر می‌گذارد و تا یک قدمیِ سینمای وحشت (و موضوعِ آشنای آن، یعنی انتقام‌جوییِ روانِ مقتول) پیش می‌رود. البته پرده‌ی آخر نیز ممکن است در یکی دو لحظه اندکی توی دلِ تماشاگرش را خالی کند منتها هراسی که ایجاد می‌کند بیش‌‎تر نتیجه‌ی غافلگیری‌ست نه تعلیق و دلهره. بیننده چون می‌داند هر چه هست صحنه‌سازی‌ست و عاملِ وحشت ماهیتی غیرمادی ندارد صرفاً کنجکاو است نقش‌پوش‌ها هر بار چه تمهیدی برای ترساندنِ تنها «تماشاگرِ» توی فیلم، فروغ‌الزمان‌ (فریماه فرجامی)، تدارک می‌بینند. در واقع این فروغ‌الزمان است که دارد ژانر وحشت را در واقعیت زندگی می‌کند. به جز همان یکی دو لحظه‌‎ی ترسناکِ گذرا که نقطه‌نظرِ بیننده و فروغ ــ برای کسری از ثانیه ــ یکی می‌شود در باقیِ صحنه‌ها تماشاگرِ فیلم چندین گام از تماشاگرِ نمایش (فروغ) جلوتر است. در حالی که «بازیِ» مطرب‌ها لرزه به اندامِ فروغ‌الزمان می‌اندازد تماشاگرِ فیلم، نشسته بر جایگاهی مطمئن «صحنه» را نظاره می‌کند. حظی که چنین تماشاگری می‌برد حظی دگرآزارانه است. قابل درک است که خیلی‌ها با پایانِ پرده‌ی آخر کنار نمی‌آیند. احتمالاً نارضاییِ آن‌ها بیش از آن که به مسئله‌ای فیلمیک بازگردد، ریشه در تعارضی اخلاقی دارد. با این که ماهیت و مقصدِ نمایشی که کامران‌میرزا (داریوش ارجمند) برپا کرده مطلقاً غیراخلاقی‌ست، بیننده‌ی فیلم با ولع به تماشایش می‌نشیند! وقتی کمیسر از میانه‌ی راه ــ در مقامِ ممیز ــ بازی را دست می‌گیرد و تعدیل‌اش می‌کند، بیننده سرخورده می‌شود، چرا که اولاً دلش می‌خواسته آن نمایشِ هولناکی را که قرار بوده ــ به قول کامران‌میرزا ــ «خون توی رگ‌ها منجمد» کند ببیند (چه باک اگر این نمایش به نابودیِ فروغ منجر شود!) ثانیاً با لو رفتنِ بازی، او عملاً جایگاهِ مسلّط و برترِ خود را از دست می‌دهد و با فروغ هم‌تراز می‌شود. سینما با چنین تلنگرهای ظریفی ما را به سویه‌های غیراخلاقی و تاریکی‌های درون‌مان واقف می‌کند. شطرنج باد نیز که با کلامِ خدا و انذار دادن آغاز می‌شود در همین مسیر است منتها طرح اخلاقی‌اش را به گونه‌ای دیگر درمی‌اندازد. این‌جا تماشاگر هرگز از خانم کوچیک جلوتر نیست. در لحظاتی حتی شاید عقب‌تر هم باشد (مثلاً نمی‌داند موضوع مشاجره‌ی او و حاج‌عمو بر سرِ سفره دقیقاً چیست!). مثل خانم کوچیک سردرگم است و وقوفی به حقایقِ پسِ پرده ندارد. فیلم می‌خواهد قرارش را بگیرد و خوابش را برآشوبد. لذتی که این تماشاگر تجربه می‌کند، لذتی خودآزارانه است؛ همان جنس لذتی که به خاطرش به سراغ سینمای وحشت می‌رویم. سکانسِ مرگِ خانم کوچیک از این زاویه درخور توجّه است. سر و صدای اشباح هراسی کشنده به جانِ خانم کوچیک افکنده و او چونان طفلی تنها و بی‌پناه که اسیرِ کابوسی شبانه شده مدام دایه‌اش را صدا می‌زند. ما که هم‌پای وی به بطنِ کابوسی زنده کشانده شده‌ایم، اگر با کسانی که ساز و کارِ دستگاه آپاراتوس را به فرایندِ رویابینی شبیه می‌دانند موافق باشیم (و دلیلی هم ندارد نباشیم!)، بی‌راه نیست آن دالان‌‌ِ تاریک را که خانم کوچیک کورمال در امتدادش پیش می‌رود تا به «تصویر»ی روشن در انتهایش برسد، تداعی‌گرِ تاریکیِ سالن و نور آپارات بیابیم و حسّ کنیم فیلمساز روحِ نورِ سینمایی را در این دالان دمیده است. و عجبا که «فیلمِ» در حالِ نمایش در این «سالن» حاملِ پژواک‌هایی از نخستین کابوس‌های سینماست! فقدانِ کلام و عدمِ تنوّع رنگ، بازی‌های کاملاً اغراق‌آمیزِ کنیزک و حاج‌عمو و آن قهقهه‌های شیطانی، به فضای گرمابه بافتی مجزّا بخشیده که ربطِ زیادی به درون‌گرایی و منشِ خویشتندار فیلم تا آن لحظه ندارد و به وضوح سینمای گوتیک و اکسپرسیونیستی آلمان را به خاطر می‌آورد. اگر حاج‌عمو این‌جا، حتی به رغم حضور، کماکان در نظرمان وجهی شبح‌وار دارد شاید دلیلش این باشد که کالبدِ وی در این لحظه‌ی عمیقاً فیلمیک ــ به تعبیری ــ میزبانِ ارواحِ خبیثه‌ی تاریخِ سینماست. وقتی خانم کوچیک با شلیک گلوله به این حضورِ شبح‌وار خاتمه می‌دهد و مسجّل می‌شود دیگر از حاج‌عمو جز جسمی بی‌جان برجا نمانده، حسّی شبیه به برخاستن از کابوس به بیننده دست می‌دهد (قاعدتاً پیوندِ تنگاتنگِ سربینه‌ها و خزینه‌های تاریکِ قدیمی با ارواح و اجنّه در فرهنگِ شفاهیِ ایران نیز در ایجاد چنین حسی موثر بوده است). با صحنه‌ی گرمابه، سرشتِ کنیزک، به عنوانِ موجودی اهریمن‌خو، عریان‌تر به نمایش گذاشته می‌شود. هنگامی که با باز شدنِ درِ گرمابه، می‌بینیم پشت سرِ حاج‌عمو ایستاده، ناخودآگاه او را جایگزینی برای آن سایه‌ی غول‌آسا در نظر می‌گیریم و حس می‌کنیم این همان سیاهیِ مهیب و مشئوم است که پیکرِ انسانی یافته یا چهره عیان کرده است. گویی ابلیس بارِ دیگر در رختِ مبدّل آمده تا بر شانه‌ی ضحّاکی دیگر بوسه بزند. البتّه خوی شیطانی از همان آغاز در خویشکاری‌های کنیزک دیده می‌شود. صحنه‌گردانِ اصلی‌ اوست. با همه سر و سِرّ دارد؛ با حاج‌عمو، شعبان و خانم کوچیک؛ و به هیچ کدام وفادار نیست (حتّی وقتی رمضان می‌خواهد کارِ شعبانِ تیر خورده را یکسره کند کنیزک با اشاره‌ی سر به او نشان می‌دهد از کدام مسیر سریع‌تر به شعبان می‌رسد). وسوسه‌گر است و در پیوندی عیان با آتش. اسنادِ جعلی را اوست که به دستِ آتش می‌سپارد، او شمع‌های لوسترِ مجلّل خانه را یک به ‌یک روشن می‌کند، پیش از قتلِ شعبان (آخرین قتل) او واپسین چراغ را می‌افروزد و اوست که در آستانه‌ی درگاهِ خانه با فانوسی روشن در کنارش به انتظارِ پسرکِ نوجوان نشسته؛ و پسرک، نوآموزی را می‌ماند، با سهمِ کم‌تری از آتش، که فانوس به دست ــ انگار ــ جوینده‌ی راهی‌ست که کنیزک بدان رهنمون شود. از آغاز و سکانسِ پهن کردنِ سفره آن دو را در هم‌نوایی با یکدیگر می‌بینیم (سکانسی که خود اصلانی آن را «رقصی دو نفره» خوانده^۱۹)، و «مأموریت» که به انجام می‌رسد، کنیزک رخت می‌بندد و خانه را به پسرک می‌سپارد.^۲۰ حالا می‌شود به سکانسِ نماز خواندنِ حاج‌عمو بازگشت، پاسخِ او به دلبریِ کنیزک («ای شیطون!») را معنادارتر یافت و ــ با توجّه به زمینه‌ی اسطوره‌ای/ الهیاتی فیلم ــ پرسید ممکن است پسِ «رستاخیزِ» مردِ چموش، خواستِ نیرویی اهریمنی نهفته باشد؟^۲۱ از آن‌جا که حول و حوشِ ساخت شطرنج ‌باد، اصلانی درگیرِ نگارشِ فیلمنامه‌ا‌ی بر اساسِ داستانِ ملکوت بوده^۲۲، ته‌نشین شدنِ برخی مولّفه‌ها و مایه‌های داستانِ بهرام صادقی، از فضای گوتیک ـ جنایی تا توجه به وجوهِ تیپیکالِ آدم‌ها و میل به تعیّن بخشیدن به مفاهیمِ الهیاتی (ملکوت نیز مانندِ شطرنج باد با کلامِ خدا آغاز می‌شود) و در رأس همه خصائلِ اهریمنیِ دکتر حاتم^۲۳ در شطرنج باد دور از ذهن نیست.

در نتیجه‌ی چیرگیِ تلقیِ الهیاتی ـ اخلاقی و لحنِ هشداردهنده، هر سه صحنه‌ی قتل (حتی قتلِ حاج‌عمو) ــ به یک میزان ــ جلوه‌ای شوم یافته‌اند. برداشت بلند، دوربینِ متحرّک و ‌موسیقی‌ای غریب، که نوای سازهای کوبه‌ای و شیپور در آن طبل و کوس و نابهنجاریِ جنگ را تداعی می‌کند، به عنوانِ تمهیداتِ فنی مشترک، این سه صحنه را آینه‌ی هم کرده‌اند. ضمناً نگاهِ اخلاقیِ فیلم را در معماری و بخش‌بندیِ مکانیِ خانه، که بر نوعی تثلیثِ دوزخ ـ برزخ ـ بهشت استوار شده نیز می‌توان تشخیص داد، به نحوی که قلمروِ آدم‌ها بستگی به سهمی که از نور یا تاریکی برده‌اند دارد. ظلمات به حاج‌عمو می‌رسد، اتاق‌های روشن و مجللِ فوقانی به خانم کوچیک و راه‌پله‌ها به دو برادر (هر جا حضورِ حاج‌عمو حس شود صحنه رنگِ تیرگی می‌گیرد). برهنگی و نحسیِ حضورِ حاج‌عمو، فضای آکنده از بخار، شعله‌های آتش و غلبه‌ی رنگِ سرخِ مایل به قهوه‌ای از گرمابه سیاهچالی نزدیک به قعرِ جهنم ساخته است (و خانم کوچیک به اختیارِ خود به سمت این جهنم نمی‌خزد؛ دستی نامرئی دارد او را به آن‌جا می‌کشاند). درست ده سال بعد از شطرنج باد، یک فیلمِ ایرانی دیگر، حکایتِ عمارتِ باشکوهِ دیگری را بازمی‌گفت که خادمِ آن نیز با اربابش پدرکشتگی داشت و به جبرانِ عقده‌ی کِهتری، خانم خانه را در زیرزمین به بند می‌کشید و بر او فرمانروایی می‌کرد. حالا که تاریخ فیلمِ اصلانی را بازیافته‌، نمی‌شود سایه‌ی گسترده‌ی آن را، نه فقط بر پرده‌ی آخر، که همچنین بر طلسمِ داریوش فرهنگ ندید.

برای ثبت در تاریخ

رختشورها اگرچه در «حاشیه»ی شطرنج باد ایستاده‌اند، اما «متنِ» سینمای جدی‌ترِ آن سال‌های ایران ــ کمابیش ــ مأوای طبقه‌ی آن‌هاست؛ طبقه‌ای که در مناسباتِ نوینِ شهری پوست‌انداخته جایی برای خود نمی‌بیند، در نتیجه عزمش برای طغیان جزم است. عجیب نیست اگر نقدِ زمانه شطرنج باد را به جرمِ این که «رنگِ کوچه و بازار» و «طعمِ درد و حرفِ مردم» را ندارد طرد می‌کند. سینما و روشنفکریِ آن‌سال‌ها (نه فقط سینمای هنری، که فیلمفارسی هم، و نه فقط روشنفکریِ آن سال‌ها، که روشنفکری طیِ قریب به نیم قرن) غالباً همدل با طبقاتِ زیرینِ جامعه است و بی‌زار از مظاهرِ اشرافیّت. شازده احتجاب و شطرنج باد از آن رو که ناهم‌سو با عمومِ آثارِ دورانِ خود، دوربین‌شان را از بازارچه و خیابان به درونِ عمارتی قجری چرخانده‌اند، موقعیتی متمایز و قابلِ قیاس یافته‌اند. شکی نیست هر دو روزگاری سپری‌شده را بهانه‌ کرده‌اند تا از زمانه‌ی خود بگویند، منتها آن‌چه در نهایت مسیرِ آن‌ها را سوا می‌کند نسبت‌شان با پیش‌فرض‌های فراگیرِ وقت است. فارغ از عناصرِ نحوی و فرمال و ظرایف و نوآوری‌های ساختاری ـ روایی (چرخش‌های زاویه‌ی دید، تکیه بر زمانِ ذهنی و …) و هرآن‌چه به «ادبیّتِ» شازده احتجاب، به عنوانِ اثری ممتاز شکل می‌دهد، «حرفِ» هوشنگ گلشیری و تصویری که وی از شازده‌‌ی روان‌نژند و اجدادِ سفاک، سنگدل و مستبد وی (که دستان‌شان به خونِ مادر، همسر و حتّی کودک آلوده است) و شهوت، درنده‌خویی و فسادِ اشرافی‌گری ارائه می‌کند دور از پیش‌فرض‌های غالبِ دوران نیست، و از آن‌جا که این «حرف» در بازگفتِ فرمان‌آرا فاقدِ غنای فرمالِ منبعِ اصلی‌ست (یا به عبارتی، فیلمساز زبانِ تصویریِ ویژه‌ای برای برگرداندنِ ابعادِ یکّه‌ی داستان پیدا نکرده)، طنین‌اش اندکی گوش را می‌خراشد. یافتنِ مابه‌ازای شازده‌ی عقیم، بی‌بنیه و مسلولِ خاندانِ قاجار که از تسلّط و صلابتِ نیاکان بی‌بهره است، روز به روز پریشان‌تر و بیمارتر می‌شود و املاکِ پدری را در قمار بر باد می‌دهد، در دنیای واقعی نباید دشوار بوده باشد، گیریم نویسنده سال‌ها بعد در آینه‌های دردار از این که همچنان وابسته به «مابه‌ازا»هاست شِکوه سر دهد: «بله، ما غمگینیم، یا من غمگینم، می دانم. ولی همین است که هست. شاید نسل بعد بتوانند از چیزهای شاد هم بگویند، از علف هم بگویند، از خود علف که مابه‌ازای هیچ چیز نباشد». در ساختمانِ نمادین شطرنج باد نیز خانم کوچیک، روی آن صندلیِ چهارچرخ، پادشاه بی‌تاج و تختی‌ست نحیف‌تر از آن که از پسِ کسانی که برای ملکش دندان تیز کرده‌اند برآید. معلولیّت او و موقعیّتِ متزلزل‌اش در این جدالِ نابرابر، همچنین کنش‌مندی‌ و دست‌وپا زدن‌اش به رغمِ نقص جسمانی، ربطی به سستی و انفعالِ احتجاب ندارد. دنیای شازده احتجاب بیش از همه‌جا در مکالماتِ رختشورها، وقتی حکایت‌هایی آن‌چنانی درباره‌ی فساد و بی‌اخلاقی‌ِ ساکنینِ عمارتِ اربابی و خون‌خواریِ «جلاد»ی به نام اتابک (که «روی مردم سربِ داغ می‌ریخته»، «به بچه‌هایش هم رحم نمی‌کرده» و «شلاق»اش تنِ بسیاری را رنجانده و جانِ برخی را ستانده) را نقل می‌کنند، طنین‌انداز می‌شود. اصلانی صحّت گفته‌های آن‌ها را نه رد می‌کند نه تأیید. چیزی که او مدّ نظر دارد نمایشِ بدبینیِ مفرط و وحشتناکِ طبقه‌ای‌ست نسبت به طبقه‌ای دیگر، خواه نقل‌ها راست باشند خواه دروغ! آن‌چه شازده احتجاب مستقیماً به تماشا می‌گذارد و با صراحت درباره‌اش قضاوت می‌کند، در شطرنج باد با فاصله و به واسطه‌ی جماعتی مطرح می‌شود که کارشان «شستن و پهن کردن» است!

درنگ بر نحوه‌ی کاربردِ اینسرت در دو فیلم به خوبی رویّه‌ی متفاوتِ آن‌ها را در مواجهه با موضوعی واحد نشان می‌دهد. در شازده احتجاب اینسرت‌های متعدد از ساعت‌های دیواریِ مختلفی که پیاپی با ضرباهنگی سریع به هم برش می‌خورند گویای بی‌تابی و لحظه‌شماری‌ برای به سر آمدنِ یک دوران‌‌‌اند. اینسرت‌های شطرنج باد اما شتاب نمی‌شناسند. به عکس، دوربینِ اصلانی با طمأنینه‌ و صبوریِ بسیار گردِ اشیاء گوناگونِ خانه (تعلیمی، لوستر، زیورآلات، صندوقچه، چپق، قرابه، تپانچه، ظرف و ظروف و …) می‌گردد تا با احترام و ستایشی آیین‌ورزانه آن‌ها را قاب بگیرد. او، در بطنِ دورانی که دارد با شتابی فزاینده به تهِ خط می‌رسد، سرِ آن دارد زیبایی‌ها را پیش از آن که برای همیشه از دست بروند، با دقّت و وسواس «ثبت» کند. از این منظر اینسرت‌های شطرنج باد دست‌پرورده‌ی اصلانیِ مستندسازند^۲۴؛ کارگردانِ جام حسنلو و چیغ که ذهن‌مشغولِ ثبتِ آیینیِ اشیاءاند و در کارِ دمیدنِ روح به آن‌ها. اشیاء در شازده احتجاب فاقد جذبه‌ای ویژه‌اند و کارکردی بیش از نشانه‌گذاریِ دورانی‌ مشخّص ندارند،  اما در شطرنج باد از شخصیتی مستقل برخوردارند و فیلمساز قائل به وجودِ معنا در آن‌ها و ستایشگرِ آیین‌های وابسته به آن‌هاست (اسفند دود کردن، سفره انداختن، پهن کردن جانماز، آماده کردنِ تپانچه و …). پسِ هارمونیِ این اشیاء و آیین‌ها کلیتی یکپارچه و رشک‌انگیز بازشناختنی‌ست که با نابودیِ صاحبانِ خانه و دگردیسیِ دوران از دست خواهد شد چرا که ساکنین جدید بنا دارند ملک را بکوبند و به جایش کارخانه بسازند. با این اوصاف شازده احتجاب و شطرنج باد به جز نامِ بهمن فرمان‌آرا و بحثِ بسیار کلیِ «زوالِ اشرافیت» که می‌تواند آن‌ها را به ده‌ها اثرِ دیگر در گوشه‌گوشه‌ی تاریخ ادبیات و سینما مرتبط کند، وجهِ اشتراکِ جدی‌ای ــ حتی در سطح تماتیک ــ ندارند. اصلانی می‌داند از این زوال گریزی نیست، همان‌ چیزی که چخوف، وقتی باغ آلبالو را می‌نوشت، می‌دانست. لوپاخین‌ها، که جد اندر جد خادمِ خانه بوده‌اند در نتیجه‌ی تحولاتِ زمانه با رختی نو از راه رسیده‌اند تا درختانِ باغ را از ریشه بزنند و جای آن‌ها ویلا بسازند،  اما چه می‌شود کرد وقتی آخرین بازماندگانِ خاندانِ اشرافی غرق در روزمرّگی و واداده‌تر و بی‌مایه‌تر از آن‌اند که بتوانند جلوی حراج شدنِ ملک‌شان را بگیرند. کنیزک هنگامِ ترکِ خانه درها را چهار طاق باز می‌گذارد. آیا عمارت زیبا  اما تَکیده و متروکه‌ای که رختشورها آن را قُرق کرده‌اند سرگذشتی مشابهِ خانه‌ی اتابک نداشته؟ آیا آن‌چه دیده‌ایم کابوسِ آریستوکراسی نبوده است؟

نمای پایانی غریب و تکان‌دهنده است، نه فقط به خاطرِ ترفندِ خلاقانه‌اش برای پیش‌روی در زمان در نمایی واحد، که نیز به خاطرِ وجهِ اسنادی‌اش؛ می‌دانیم این دوربینِ یک مستندساز است در نتیجه تروکاژی در کار نیست، و آن‌چه در سطحِ داستانی گونه‌ای فلاش‌ فوروارد به شمار می‌رود به عنوانِ تصویرِ صرف، خودِ خودِ واقعیت است. خانه در احاطه‌ی ساختمان‌هایی که برای بلعیدن‌اش دهان گشوده‌اند، کوچک و شکننده جلوه می‌کند و رشدِ قارچ‌گونه‌ی بناهای بی‌قواره و کژ و کوژِ شهری که کلنگش را شعبان‌ها زده‌اند گرداگردش، چیزی از شکوه و جبروتِ آن باقی نگذاشته است.

میانِ شطرنج باد و فیلمِ داستانیِ دوم اصلانی، آتشِ سبز، از هر نظر فاصله‌ی زیادی وجود دارد. سرگذشتِ فیلمسازیِ او، ابراهیم گلستان و واروژ کریم مسیحی، که کارنامه‌ی آن‌ها نیز در سینمای داستانی به دو اثر با «فاصله‌»‌ای بسیار از یکدیگر محدود شده، حقیقتی تلخ در خصوص بهای کمال‌گرا بودن در این دیار به ما می‌گوید. اما فارغ از این، آیا می‌توان نقشِ هجمه‌های بی‌امانِ زمان نمایش را در ایجادِ بیش از سه دهه وقفه‌ی فرساینده میانِ دو ساخته‌ی اصلانی نادیده گرفت؟ موقعیت شطرنج باد در روزهای جشنواره به وضعیت خانه در نمای پایانی بی‌شباهت نیست؛ هر دو، یکّه و تنها و در معرضِ هجوم‌اند. امروز ولی، رجوعِ ما به فیلم به حرکتی معکوس در همان قاب می‌ماند. گویی این «فلاش‌بَک» قرار است ما را از حصارِ سخت انبوهی محصولاتِ نازل و میان‌مایه خلاص کند تا در افقی دیگر تَک‌افتاده‌ای را نشان‌مان دهد که چهار دهه از آن غافل بودیم و ممکن بود یکسر فراموش‌اش کنیم.

پی‌نوشت

۱. سه بار در جشنواره‌ی فیلم تهران، در سینماهای پارامونت و دیاموند (بنگرید به جدول نمایش فیلم‌ها در بولتن پنجمین جشنواره‌ی جهانیِ فیلم تهران در: مجله‌ی سینما ۵، ششم و هفتم آذر ۱۳۵۵) و یک بار اوایل دهه‌ی هشتاد در سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر.

۲. نقل از: احمد امینی، صد فیلم تاریخ سینمای ایران، موسسه‌ی فرهنگی هنری شیدا، ۱۳۷۲، ص ۲۴۲.

۳. بنگرید به گزارش مطبوعاتیِ فیلم در بولتن پنجمین جشنواره‌ی جهانیِ فیلم تهران، ضمیمه‌ی مجله‌ی سینما ۵، نهم آذر ۱۳۵۵.

۴. بنگرید به یادداشت‌های رسول نجفیان، بزرگمهر رفیعا و ژانت لازاریان در بولتن‌های ضمیمه‌ی مجله‌ی سینما ۵، ۹ و ۱۳ آذر ۱۳۵۵.

۵. محمد ابراهیمیان، «آقایان محترم! لطفا سایه‌تان را از سر ماه کوتاه کنید»، روزنامه‌ی اطلاعات، هشتم آذر، ۱۳۵۵.

۶. خسرو هریتاش و کامران شیردل از معدود مدافعان فیلم‌ هستند  اما ترجیح می‌دهند به جملاتی چون «از فیلم‌هایی از این دست، نمی‌توان به سادگی گذشت» یا «از فیلم خوشم آمد ولی صحبت زیادی راجع به آن ندارم» بسنده کنند (بولتن ۹ آذر). وقتی نظرِ داریوش مهرجویی را درباره‌ی شطرنج باد و باغ سنگی جویا می‌شوند پاسخ می‌دهد: «در مورد فیلم شطرنج باد نظری ندارم ولی باغ سنگی …» (بولتن ۱۲ آذر).

۷. جمال امید، تاریخ سینمای ایران (۱۲۷۹-۱۳۵۷)، روزنه، ۱۳۷۴، ص۷۱۵.

۸. نکته‌ا‌ی که بارها به آن اشاراتِ ضد و نقیضی شده تاریکیِ بیش از اندازه‌ی فیلم بوده است. برای نمونه در بخشی از مقاله‌ا‌ی که طی چند شماره‌ی متوالیِ مجله‌ی ستاره سینما (از ۱۶۶ تا ۱۶۸) به قلم ایرج صابری منتشر شده می‌خوانیم: «اگر فیلمساز غربی از رنگ‌ها استفاده می‌کند به خاطر آن است که بیشتر بتواند در تماشاچی خود نفوذ نماید و او را به داخل ماجرای فیلم بکشاند ــ اما اصلانی که برای تماشاچی ارزش قائل نیست و فقط در فکر پیاده یا تجربه کردن تئوری‌هایی است که یا خوانده یا از دیگران شنیده چرا دست به چنین کاری می‌زند»؟ «انتقاد»هایی از این دست تا حدّی به این برمی‌گردد که مخاطب آن روز چیرگیِ افراطیِ تاریکی بر بسیاری صحنه‌ها را دور از عاداتِ دیداریِ خود می‌یافته است (گیریم چند دهه بعد، نمونه‌ی افراطی‌ترِ تمهیدی از این دست، در فیلم ایرانیِ دیگر و تحت تأثیرِ فضای نقادانه‌ی دیگر، مقبول جمع قابل توجّهی از منتقدان واقع شود)،  اما این تمام ماجرا نیست و می‌شود مطمئن بود نسخه‌ی سال ۵۵ از حیث درجاتِ نور و تاریکی با آن‌چه امروز به ما رسیده تفاوتی محسوس داشته. هوشنگ بهارلو جایی توضیح داده است «شطرنج باد با نورپردازی تیره و بدون تضاد شدید سایه‌روشن» فیلمبرداری شده  اما اصلانی مایل بوده «تصاویر باز هم تیره‌تر» شوند: «من با این نظر کارگردان مخالف بودم، مایل نبودم فیلم این همه تیره باشد. در نخستین نسخه‌ تصاویر روشن‌تر بودند و به عقیده‌ی من افه‌ی جالبی داشتند» (هوشنگ بهارلو، سینما ۶ (شماره‌ی ۲۹)، «فیلمبرداری در ایران»، ص ۷۱). اصلانی اما مشکل را از دستگاه پخش سینماها می‌داند. به روایتِ او در روز نمایش عده‌ای با «توطئه‌های حقیری» چون «تقلیل دادنِ درجه لنز پروجکشن به یک سوم» یا «عقب و جلو نمایش دادن حلقه‌ها»‌ سعی داشته‌اند فیلم را از سکّه بیَندازند (بنگرید به گزارش نشست نقد و بررسی فیلم شطرنج باد در: سایتِ خبرگزاری دانشگاه آزاد اسلامی (آنا)، ۲۵ آذر ۱۳۹۵). تاریکیِ غیرمعمولِ نسخه‌ی جشنواره، صرف نظر از آن که حقیقتاً چه منشأئی داشته، آن زمان پیامدش جز نادیده ماندن جلوه‌ی دیداریِ یکّه‌ای که امروز (به لطفِ نسخه‌ی ترمیم‌شده) چشم را خیره می‌کند، نبوده است. به عبارتی، شطرنج باد را اغلب به دلیل چیزی کوبیده‌اند که در واقع شاید بزرگ‌ترین امتیازش باشد: وجوهِ بصری و کیفیت نورپردازی.

۹. رضا درستکار و سعید عقیقی، بهمن فرمان‌آرا زندگی و آثار به انضمام فیلمنامه‌ی کامل خانه‌ای روی آب، تهران، قطره، ۱۳۸۱، صص۸-۱۶۷.

۱۰. بخش‌هایی از نقد مذکور به قلم بهزاد رحیمیان: «محمدرضا اصلانی با سابقه‌ای در شاعری و با کوله‌باری از بدخوانده‌ها و غلط‌فهمیده‌ها از فرهنگ و سنت‌های ایرانی دست به شطرنج بادسازی آن هم با اصرار در جعل مفاهیم و حقنه‌ی‌ مشغول‌کنک‌هایی با برچسب فلسفه‌ی تاریخ و غیره می‌زند. شطرنج باد عاجز از بیان هیچ‌چیز و الکن از انتقال هر چیز، حتی قصه نمی‌تواند تعریف کند، و شخصیت نمی‌تواند بسازد». (انتشار نخست در بامداد، ۸ مهر ۱۳۵۸ و بازنشر در شماره‌ی ۵۶ مجله‌ی صنعت سینما).

 ۱۱. سعید عقیقی، «بسی رنج دیدم در این سال سی …»، مجله‌ی صنعت سینما، همان).

۱۲. منظور نوشته‌هایی‌ست از احمد میراحسان، شیرین جم و سحر خوشنام.

۱۳. از نقدها و یادداشت‌های زمانِ جشنواره پیداست مصاحبه‌ی اصلانی و توضیحاتِ تکمیلیِ وی در باب مایه‌های فلسفی ـ عرفانیِ اثر نزد منتقدین دافعه‌بر‌انگیز بوده و حاضرجوابی‌های او در نشست نیز به جَری‌تر شدنِ آن‌ها دامن زده است: «پایداری و مقاومت عصبی کارگردان در مصاحبه‌ها شگفت‌انگیز است چون او سعی می‌کند که حدود یازده ساعت فیلم سمک عیار و شطرنج باد را که مردم به صورت تصویر و با دلایلی که در خود کار قابل رویت است با توجیهات لفظی مدلّل و تبرئه کند» (میهن بهرامی، «جشنواره، شاهنگ، بدون تعادل»، سینما۵ (شماره‌ی ۲۷)، ص۳۶). «ما از اصلانی نمی‌پرسیم چرا فیلم بدی ساخته است ــ فیلم بد زیاد ساخته می‌شود و این هم یکی از آن‌هاست ــ منتها آنها بدون ادعا و گنده‌گویی کار می‌کنند و یا لااقل صداقت نشان می‌دهند و چه با کار خود و چه به هنگام حرف زدن می‌گویند که ما برای گیشه و جلب رضایت تماشاچی کار می‌کنیم و ادعای اصالت و رسالتی نداریم […] اگر او [اصلانی] تواضع نشان می‌داد و فرضاً در مقابل این سوال که از او پرسیده شد: چرا کار فیلمسازی را انتخاب کرده‌ای؟ چیزی نظیر این می‌گفت: «من به سینما علاقه زیادی داشتم و در شطرنج باد سعی کردم که فیلم خوبی بسازم و فکر می‌کنم که موفق شده‌ام اما اگر به نظر شما موفق نبوده خیلی متاسفم شاید این همه هیاهو برپا نمی‌شد [جواب اصلانی این بوده: «به همان دلیل که شما خبرنگار شده‌اید»]» (ایرج صابری، همان).

۱۴. «او[اصلانی] می‌پندارد «فرم» همه چیز است […] دوره‌ای ست که شعر مولانا دستاویز نوآوری‌های روشنفکران صوفی‌مسلک شده. در شعر مولانا رنگ کوچه و بازار است. طعم درد و حرف مردم است و هم در بطن عیاران و مبارزه‌ای که علیه ظلم می‌کنند، این جذابیتی است قابل بهره‌برداری، خوش به حال ما! […] آدمی باید خیلی از اوضاع بی‌خبر بوده باشد که در میان این همه اخبار از بام تا شام فقط نظر به متون باستانی داشته باشد و به نظر من می‌رسد که فیلمساز باید دائم در یک جریان تازه و زنده جهانی سیر کند و اگر از مطالعه‌ی متون باستانی و شاهنامه و مرزبان‌نامه و زند اوستا و یشت‌ها فرصتی زیاد آمد به کتاب «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» اوریانا فالاچی نظری بیندازد که در آن رستاخیز عبرت انگیزی‌ست از کشتار.» (میهن بهرامی، همان).

۱۵. مقایسه‌ی شطرنج باد و پرده‌ی آخر به بهانه‌ی این صحنه نیز جالب توجه است. وقتی کمیسر خطاب به رمضان می‌گوید «ارث خوبی بهتون رسیده» رمضان پاسخ می‌دهد: «پیشکش قربان!». در پرده‌ی آخر وقتی کارآگاه (جمشید هاشم‌پور) همین تعارف را از زبانِ کامران‌میرزا می‌شنود یادآور می‌شود که پلیس پیشکش قبول نمی‌کند. او بر خلافِ کمیسر شطرنج باد کسانی را می‌گمارد چهارچشمی خانه را زیر نظر بگیرند.

۱۶. بعضی از مکالماتِ قابلِ شنیدنِ رختشورها از این قرارند: «میگن خانم بزرگت [خانم بزرگِ کنیزک] خیلی خوشگل بوده‌ها/ [کنیزک:] به ما که فقط شلاقش رسید./ واسه خاطر خوشگلیش بود که اتابک تو هفتاد سالگی خانم بزرگو از پدرش گرفت؛ قدّ یه قباله‌ی گرویی؛ پدرش [پدرِ خانم‌ بزرگ] دق کرد مُرد. اما اتابک! همچین دیوونه‌ش [دیوانه‌ی خانم بزرگ] بود که … خانم بزرگ بلد بود چطوری نگهش داره. چهار پنج سال که گذشت اتابکه مُرد؛ همه‌چیز رو هم گذاشت برای خانم بزرگ و دخترش اقدس‌الملوک»؛ «ولی اتابک هم جلادی بودا … به بچه هاش رحم نکرد … زناش رو هم شنیده‌م یکی‌یکی …»؛ «بیرون رئیس زرگرها بود [حاج‌عمو] اما تو خونه نوکرِ خانم بزرگ»؛ «[حاج‌عمو] مشت‌مشت اشرفی از صندوق خانم بزرگ کش می‌رفت»؛ «این هم [حاج‌عمو] زرگری باز کرده … یکی‌یکی هم شاگرد زرگرها رو … گویا خانم بزرگت هم بدش نمی‌اومد… نگاش می‌کرد و غش‌غش می‌خندید»؛ «خب دیگه قُد بود [پدر کنیزک]. آدم که با پلیس‌ها درنمی‌افته»؛ «پوست [پدر کنیزک] عین پوست درخت … انقدر که شلاق زده بودند…».

۱۷. مکالمه‌ی خانم کوچیک و حاج‌عمو: «معلوم هست این‌جا چه خبره؟/ خبر سرتاپاته! یه نیگا به ادا اطوارت بنداز، می‌فهمی./ من … من … همیشه همین‌طور بوده آقا./ همیشه مالِ خداست./ بله؟ بله؟/ از اینش به بعد یا مثل بچه‌ی آدم میای سر سفره، یا هم که …/ آقا! بذارید یه چند روزی از چلّه‌ی مادر خدا بیامرزم بگذره./ جانماز آب نکش. اگه عزّت سرت می‌شد می‌ذاشتی خاک مادرت خشک بشه، بعدش می‌رفتی پیِ [«جفت‌گیری؟» کلام عامدانه واضح نیست]». و یکی از مکالمات دو برادر روی راه‌پلّه: «اینا [کارگرها] مزدشون رو می‌خوان/ برای چی؟ ما دیگه کارگر می‌خوایم چی‌ کار؟ ردشون کن برن./ خودت جوابشون رو بده./ [خطاب به کارگرها] یه کم بیرون باشین/ فکری‌ام ساختن و زرگری ضرر می‌ده. می‌صرفه یه مدت دلالی کنیم. دو تا معامله که هر سال جور کنیم منفعتش از کل زرگری‌هامون بیش‌تره. / اینا رو که به من گفتی. یه چیزی هم به اونا [کارگرا] بگو. بلکه اونام قانع شن./ مثل این که ادعات می‌شه پسر!/ ادعا نیست. حقّه./ تا حالا حقّتو نذاشتن کفِ دستت؟» این گفت‌وگو ــ به عنوان مشت نمونه‌ی خروار ــ درباره‌ی چیزهایی‌ست که منتظر شنیدن‌شان نیستیم و گوشه‌ای از طرح توطئه‌ای که پِی‌اش می‌گردیم از خلال آن رخ نمی‌نماید!

۱۸. اصلانی در همان نخستین فیلمش ــ جام حسنلو ــ نیز برای دستیابی به چنین کیفیتی‌ست که صدای جادویی منوچهر انور را به کار می‌گیرد؛ «تجربه»ای که با توجّه مثال‌زدنی‌اش به کاربردِ صدا و تشخّصی که به جایگاهِ گوینده داده، اثری پیشگام در سینمای مستند به شمار می‌رود. شطرنج باد نیز در میانه‌ی مسیری‌ست که با جام حسنلو آغاز و با کودک و استثمار (صدای احمد رسول‌زاده)، چیغ (باز صدای منوچهر انور) و … پی گرفته می‌شود. حساسیت اصلانی به مقوله‌ی صدا اغلبِ بازیگران فیلم را واداشته به جای خودشان صحبت کنند تا به جز سه سکانسِ قتل (که قطعاتی آتونال بر آن‌ها حاکم است)، در باقیِ صحنه‌ها طنینِ کلامِ آن‌ها دوشادوشِ صداهای دیگر، موسیقیِ فیلم را بسازد: صدای گرگ، صدای کلاغ، صدای چرخ‌های چهارچرخه، صدای تیک‌وتاکِ ساعت و … . این توجّهِ نظرگیر به زیبایی‌شناسیِ  صدا، سکوت را نیز به عنصری معنادار، فضاساز و تعیین‌کننده بدل می‌کند و به آن تشخّصی می‌دهد که در سینمای ایران، پیش از این یافتنی نیست، مگر در آثار سهراب شهیدثالث. در خصوص زیبایی‌شناسیِ صدا در مستندهای اصلانی بنگرید به: مهرداد فراهانی، «منوچهر انور؛ از شور تا ماهور»، مجله‌ی نگاه نو (شماره‌ی ۱۰۳)، پاییز ۱۳۹۳.

۱۹. آرش عنایتی، «انذار دوزخ» (گفت‌وگو با محمدرضا اصلانی)، صنعت سینما، همان، ص ۵۶.

۲۰. از این زاویه، ردی محو از بچه‌ی رزماری (رومن پولانسکی) نیز که هشت سال قبل از شطرنج باد ساخته شده در تماتیکِ فیلم به چشم می‌خورد: آیینی شوم و توطئه‌ی جماعتی علیه یک زن که در پایان به فرمانرواییِ پسرِ شیطان ختم می‌شود.

۲۱. اصلانی خود جایی از ارتباط این سکانس به حکایتی کهن گفته است: «معاویه خوابیده است و شیطان او را بیدار می‌کند و معاویه تعجب می‌کند و مولوی تصریح می‌کند که ثواب پشیمانی از قضا شدن نماز، بیش از ثواب خواندنِ نماز در موقع معین برای معاویه است». (آرش عنایتی، همان).

۲۲. محمدرضا اصلانی، «ملکوت همچنان یکه مانده است …»، مجله‌ی سینماوادبیات (شماره‌ی ۵۳)، تیر و مرداد ۱۳۹۳، ص ۱۵۳.

۲۳. دکتر حاتم ــ که جایی از ملکوت خطاب به قربانی‌اش می‌گوید «این خود دکتر حاتم است که تو را خفه می‌کند و نه شیطان» ــ چه از حیث ظاهری و چه به لحاظِ خویشکاری، میانِ انسان و شیطان در نوسان است. برای مطالعه در خصوص ابعادِ روانشناختی و اسطوره‌شناختیِ او بنگرید به مقاله‌ی محمد صنعتی درباره‌ی ملکوت در: محمد صنعتی، تحلیل‌های روان‌شناختی در هنر و ادبیات، مرکز، ۱۳۸۰. «حشر و نشرِ» کنیزک با ساکنین خانه، فرجامِ تیره‌ی ساکنین در پیِ این حشر و نشر و نهایتاً در هم ریختن و به آشوب کشیده شدنِ مناسباتِ خانه، از طرفی خویشکاریِ ترنس ستمپ در تئورما را تداعی می‌کند که خود پازولینی درباره‌اش چنین گفته: «در اصل قصد داشتم این میهمان یک خدای بارآوری باشد، خدای نمونه‌ایِ مذهب ماقبل دوران صنعتی شدن […] از این جهت ترنس ستمپ را به صورت تجسمی که به طرز کلی فوق دنیوی و ماوراءالطبیعی‌ست نمایشگر کردم: او می‌توانست شیطان، یا آمیزه‌ای از خدا و شیطان باشد.» (پیرپائولو پازولینی، پازولینی در گفتگو با ازوالدستک، برگردانِ بهمن طاهری، سازمان چاپ و پخش پنجاه و یک، ۱۳۵۲، ۱۴۲).

۲۴. «این فیلم در ارتباط با طراحی صحنه و لباس دقیقاً بین سال‌های ۱۲۹۹ کودتای رضاشاهی هست تا وقتی که به سلطنت می‌رسد. یعنی در فاصله‌ی زمانی چهار سال، ما عکس‌های مربوط به آن زمان را مطالعه کردیم ــ عکس‌هایی که تاریخ ثبت‌شان مشخص شده بود ــ و طراحی‌هایمان را بر اساس آن‌ها انجام دادیم. مثلا لباس‌ها مربوط به سال ۱۳۰۷ نیستند. در اغلب فیلم‌ها می‌بینی که کاراکترهای لباس قدیمی می‌پوشند و تاریخ معنایی ندارد». (آرش عنایتی، همان).

شطرنج باد

نویسنده و کارگردان: محمدرضا اصلانی. تهیه‌کننده: بهمن فرمان‌آرا. بازیگران: فخری خوروش، محمدعلی کشاورز، اکبر زنجانپور، شهره آغداشلو، شهرام گلچین، حمید طاعتی، آقاجان رفیعی. مدیر فیلمبرداری: هوشنگ بهارلو. تدوین: عباس گنجوی. موسیقی: شیدا قراچه‌داغی. طراح صحنه: حوری اعتصام. طراح لباس: منوچهر صفرزاده. چهره‌پرداز: ناهید پزشکیان. محصول ۱۳۵۵. مدت: ۱۰۱ دقیقه.

Views: 5406