لورل و هاردی بودن/ لورل و هاردی شدن

تقدیم به شهرام جعفری‌نژاد

در بیش‌تر آثارِ بیوگرافیک، مشخصاً آن‌ها که به شمایلی معاصر می‌پردازند، درست یا غلط، میان بدل و اصل مقایسه‌ا‌‌ی به میان می‌آید که به‌ندرت به نفع فیلم‌ها تمام می‌شود. معمولاً هر چه شخصیت از حیثِ زمانی به ما نزدیک‌تر و نسبت‌اش با دوربین پررنگ‌تر باشد، پرداختن و قبولاندن‌‌اش دشوارتر می‌شود. هر قدر هم که دقت صرفِ درآوردنِ شباهت‌های ظاهری شود، باز دشوار بتوان شخصیت روی پرده را به عنوان چارلی پارکر، هیچکاک، پازولینی یا  فردی مرکوری باور کرد. وقتی سوژه بازیگری با جایگاه کهن‌الگویی باشد همه چیز حکم قمار را پیدا می‌کند. پیش‌بینیِ شکستِ آتن‌بارو در قمارِ چاپلین احتیاج به نبوغ نداشت. کارِ جان ‌اس.‌‌برد از آن رو که باید هم‌زمان دو چهره‌ی بی‌نظیرِ سینمای کمدیِ را بپردازد، روی کاغذ حتی از پروژه‌ی آتن‌بارو هم نشدنی‌تر به نظر می‌رسد. شکستِ انبوهی از آثارِ بیوگرافیک بارها نشان داده که چسبیدن به شباهت فیزیکی و تکیه‌ی مطلق به کوهی از داده‌ها و وقایع هرگز به‌تنهایی موفقیت اثر را تضمین نمی‌کنند و حتی اگر این عوامل را شرط لازم بدانیم (که تازه در این هم می‌شود تردید کرد)، باز عامل تعیین‌کننده‌‌تر دامنه و عمق نگاهِ راوی در کنار تأویل خاص و خلاقِ او طی مواجهه‌ با موضوع است. نمونه‌ای چون بر دروازه‌ی ابدیت (جولین اشنابل) از این حیث مثال‌زدنی‌ست. این فیلم تا حد زیادی قید شباهتِ بازیگر با شخصیت مورد نظر را زده و در عوض شمایل ون‌گوگ را بر تفسیری بنا کرده که در یکی از موثرترین سطوحْ معطوف به عاملِ زمان و داوریِ تماشاگرِ ناظر بر تاریخ هنر است. گویاترین ترجمانِ تصویری یا عصاره‌ی این تفسیر را در صحنه‌ی کلیدیِ مکالمه‌ی کشیش با ون‌گوگ می‌توان دید. کشیش رو به دوربین، خطاب به ون‌گوگ ــ ولی به تعبیری، خطاب به ما ــ از نقاشی‌های او می‌پرسد: «واقعاً معتقدی خدا به تو استعداد نقاشی داده؟ لطفا با دقت نگاه کن! اسم این‌ها را می‌گذاری نقاشی؟» اشنابل یا ــ درست‌ترش ــ ون‌گوگ (شمایل نمونه‌‌ایِ هنرمندِ جلوتر از زمانه‌ی خود)، به موجب این نمای نقطه‌نظر، ما آیندگان را شاهد گرفته و قضاوت‌مان را می‌طلبد. اگر معیارمان سویه‌ی قشریِ واقعیت باشد، انتخابِ ویلم دافو را برای نقشِ نقاشِ سی‌وچند ساله معیوب می‌یابیم، امّا حقیقت این است که این انتخاب کاملاً با تفسیرِ اشنابل سازگار و هم‌سوست، و چین و چروک‌های بازیگرِ میان‌سال، پیش از هر چیز طرحی از زمان (یا اختلافِ زمان) تداعی می‌کند. دور از ذهن نیست بعد از این، شمایل ون‌گوگ با دافوی شکننده و بی‌بنیه‌ی اشنابل بیش‌تر به یاد آورده شود تا مثلاً با کرگ ‌داگلاسِ خشمگین و طلبکارِ مینه‌لی (به‌رغم شباهتِ چشمگیرش با ون‌گوگ). مکث بر این نمونه از آن رو به کار ما می‌آید که در گام نخست هم اهمیت بنیادینِ نقطه‌ی عزیمت و راهبردِ صاحب ‌اثر برای کاویدن و پروردنِ موضوع را نشان می‌دهد، و هم باب بحثِ کلیدیِ «قضاوتِ تماشاگرِ ناظر بر تاریخ» را می‌گشاید، وگرنه کدام عقل سلیم ضرورت شباهتِ ظاهری را در فیلمی درباره‌ی دو کمدین که همراهی‌شان از اساس بر تعارض فیزیکی بنا شده، ناچیز می‌شمارد! در استن و اُلی هر حرکت و جمله‌ی دو شخصیت اصلی برای ما، «تماشاگرانِ ناظر بر تاریخ سینما» یک معنا دارد و برای آدم‌های توی فیلم معنایی دیگر. آن دو بیرون از صحنه نیز مدام، فروتنانه و به میل خود، سعی دارند‌ با بازی درآوردن و فرو رفتن در نقش‌های لورل و هاردی اوقاتِ آشنا و غریبه را خوش کنند. کژفهمی و سوءتعبیر که در کمدی‌های لورل و هاردی عواملی خنده‌سازند، در فضای ملانکولیکِ استن و اُلی به کارِ تعبیه‌ی شوخی‌هایی سرد آمده‌اند که عمدتاً به نسبتِ بازیگر و نقش بازمی‌گردند. نظاره‌گران آن‌جا که باید شیطنت و ادا درآوردن‌های دو بازیگر را نمی‌گیرند (مثلاً متصدّی هتلِ نیوکاسل یا منشیِ آقای مفین) در حالی که جدی‌ترین مشاجراتِ آن‌ دو را مسخره‌بازی تلقّی می‌کنند (حاضرینِ ضیافتِ دلفونت). و ما ــ نظاره‌گران اصلی ــ به دلیل وقوف‌مان به جایگاه یکّه‌ی دو کمدین، در نقطه‌ای ایستاده‌ایم که حتی نسبت به جایگاه معمولِ تماشاگر (با اطلاعاتی محدود به آن‌چه از دریچه‌ی دوربین می‌بیند)، موقعیتی ممتاز به شمار می‌رود. وقتی می‌بینیم منشیِ مفین هاج و واج به استن ــ که دارد اختصاصاً برای او شکلک درمی‌آورد ــ خیره شده یا چندین بار وی را «آقای لورن» می‌خواند، وجدان‌مان آزرده می‌شود؛ بخشی از وجودمان خود را جای منشی گذاشته و شرمسارِ ناآگاهیِ وی شده است.

تماشاگر و دوگانه‌ی حضور و غیاب

ظاهراً استن و اُلی به دلیل تعمق در «روابط بازیگر با نقشی که ایفا می‌کند» برای خیلی‌ها یادآورِ لایم‌لایت بوده است. اگر نگاه‌مان معطوف و محدود به موقعیت بازیگرِ پرآوازه‌ای باشد که در زمانه‌ی نو شهرتش زایل شده و بسیاری فراموش‌اش کرده‌اند، اشتراکات مضمونیِ دو اثر را برجسته‌ خواهیم یافت. با این وجود نکاتی که راهِ دو فیلم را به شکل معناداری جدا می‌کنند برای درک زیبایی‌شناسی استن و اُلی و ارتباط متفاوتش با تماشاگر راهگشاترند. لایم لایت نه درباره‌ی چاپلین، که درباره‌ی هراس‌های او از باختن است. آندره بازن این نکته‌ی ظریف را دریافته بود که «موفقیت چاپلین حقیقتی‌ست که با شکستِ کالورو در تعارض است» و در واقع «چاپلین در هنر و زندگی کالورویی‌ست که شهرت افسانه‌ای‌اش هرگز رنگ کسوف ندیده و در شصت سالگی با دختر هجده ساله‌ای به سن و سیمای ترزا ازدواج کرده و از او صاحب پنج فرزند زیبا شده است»¹. زندگی واقعیِ چاپلین رویای کالورو است، اما آن‌چه در استن‌ و الی می‌بینیم با سرگذشت تلخ و غروبِ دو بازیگر در دوران سالخوردگی جور درمی‌آید. وانگهی لایم‌لایت با «حضورِ» چاپلین ساخته شده و استن و الی در «غیابِ» لورل و هاردی. آن حضور و این غیاب از حیثِ رابطه‌ی فیلم و تماشاگر دریچه‌ بر چشم‌اندازهایی متفاوت می‌گشاید. بنا به توضیحات شاهدِ عینی، می‌‌شود حدس زد نفراتی که طی افتتاحیه‌ی لایم‌لایت در پاریس آن را با همراهی خودِ چاپلین تماشا کردند تجربه‌ای کمابیش شبیه به تماشاگرانِ واپسین نمایشِ کالورو از سر گذرانده‌اند: «احتمالاً بسیاری از کسانی که احساساتی مبالغه‌آمیز در قبال لایم‌لایت نشان دادند، اگر پای تأثیر افکار عمومی در میان نباشد شاید آن را کسالت‌بار می‌‎دانستند.»² به بیانی ساده‌تر، حضور چاپلین برگ برنده‌ای بوده که پیشاپیش جایگاه فیلم را بَرمی‌کشیده. روشن نیست رضایت مخاطب بیش‌تر از خودِ  فیلم می‌آمده یا نتیجه‌ی اعتبارِ چاپلین (توأمان در مقام فیلمساز و بازیگر) بوده، چندان که دقیقاً معلوم نیست حضارِ تماشاخانه از روی دلسوزی با هنرنماییِ کالوروی پیر قهقهه‌ می‌زنند (همان‌طور که توافق شده) یا واقعاً در این آخرین نمایشِ وی چیزی خنده‌دار یافته‌اند. می‌توان گفت «حضورِ» بازیگر به اجرای نهاییِ کالورو و به لایم‌لایت رنگِ ضیافت بخشیده است. از این منظر تماشاگرانی که درونِ فیلمِ استن و اُلی نمایش‌های لورل و هاردی را با خنده‌هایی نسبتاً غلوآمیز همراهی می‌کنند، احساسات‌شان با ما ــ تماشاگرانِ خودِ فیلم ــ که به تماشای «بازیِ» استیو کوگان و جان سی.رایلی در نقشِ استن و الیور نشسته‌ایم، مغایر است. هم‌جواری با استن و الیور برای «مهمانانِ» تماشاخانه جنبه‌ای آیینی دارد و بالقوه خوشایند است، در صورتی که نقش‌آفرینیِ رایلی و کوگان ممکن است ــ پیشاپیش ــ  خاطرِ آن‌هایی را که به تصویرِ «لورل و هاردیِ محبوبِ خودشان» خو کرده‌اند بیازارد و حتی از سوی آن‌ها گونه‌ای حرمت‌شکنی انگاشته شود. شاید در نگاه نخست قدری دور از ذهن به نظر برسد امّا بین فیلم‌های سال گذشته نزدیک‌ترین نمونه به لایم لایت فیلم مارتین اسکورسیزی‌ست. او با ایرلندی می‌خواسته سینمای مطلوبِ خود را که با شمایل‌هایی چون دنیرو، پِشی یا پاچینو شناخته می‌شود، یک بار دیگر و پیش از این که فرصت برای همیشه از دست برود با حضور همین شمایل‌ها محک بزند، حتی اگر مجبور باشد بازیگران را به ضربِ چهره‌پردازی‌ای اغراق‌آمیز و افشاگر (که عملاً کارِ نقاب را می‌کند)، نزدیک به نیم قرن جوان کند. ایرلندی در کلیت‌اش به یک جور «واپسین نمایش» می‌ماند که تمامیِ موقعیت‌هایش متناسب با وضعیت جسمانیِ پیرمردها طراحی شده (مثلاً از نمایش اکشن و جنسیت ــ که خویشاوندِ چنین سینمایی‌ست ــ طفره می‌رود) تا بتواند ضیافتی درخور به افتخارشان برپا کند. این زیبایی‌شناسیِ غیررئالیستی، فاصله‌گذارانه و تصنعی اگر در نظر گرفته نشود، فیلم در بسیاری لحظات به چشم بیننده دافعه‌انگیز و حتی مضحک جلوه خواهد کرد. تماشاگر باید بداند تنها فرانکِ جوان نیست که فروشنده‌ا‌ی قلچماق را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد؛ در واقع بازیگرِ نقش فروشنده نیز به استقبالِ رابرت دنیروی سالخورده آمده تا با کتک خوردن به او ادای احترام کند. اگر ایرلندی بستری‌ست برای برپاییِ آیین و پاسداشت، استن و اُلی برای بدل‌ها عرصه‌ی آزمونی دشوار ا‌ست که باید طی آن با اصل یکی و درش مستحیل شوند.

لورل و هاردی بودن

استن لورل بعد از جفت‌وجور شدن با الیور هاردی و اوج گرفتن با او هرگز بدون همراهِ محبوب و همیشگی‌اش جلوی دوربین یا روی صحنه نرفت. عهدی با خود بسته بود که حتی بعد از مرگِ هاردی به آن وفادار ماند. او حتی به پروژه‌ی وسوسه‌کننده‌ی استنلی کرامر، دنیای دیوانه‌ی دیوانه‌ی دیوانه، که بسیاری از غول‌های سینمای کمدی (از باستر کیتون تا جری لوییس) را ــ ولو برای چند ثانیه ــ به نیتِ ثبتِ آلبومی ماندگار گِرد آورده بود، دست رد زد. پس اگر در «کمدی رمانتیکِ» حزینِ جان اس. برد می‌بینیم هرگز نتوانسته زوج هنریِ خود را به خاطر بازی در زنوبیا (فیلمی که در پی بالا گرفتنِ اختلاف هال روچ و لورل، بی‌حضور او با بازی هاردی و هری لانگدون ساخته شد) ببخشد و این عملِ او را «خیانت» می‌خواند، عجیب نیست؛ لااقل نه عجیب‌تر از آن که دست تقدیر پس از شانزده سال خودِ او را در موقعیتی مشابه قرار داده: الیور به دلیل ضعف جسمانی، امکان حضور بر صحنه ندارد و استن، ناگزیر، به اصرارِ تهیه‌کننده، باید با بازیگری جایگزین کار را پیش ببرد. کمی پیش از شروع نمایش، تصویرِ دوپاره‌ی وی در آینه‌ها‌ی اتاق گریم، خبر از تردید می‌دهد، امّا مواجه شدن‌ با نابی کوک (بازیگر جایگزین) در آستانه‌ی ورود به صحنه، جایی برای تردید باقی نمی‌گذارد. فیلمساز خواسته «صحنه» را از نظرگاهِ استن ببینیم تا هم دردِ او را بچشیم، هم مثلِ او برای‌مان روشن شود که کوک ابداً نمی‌تواند جای هاردی را بگیرد. فارغ از این، انتخابِ قطعه‌ای از فیلم بیمارستان شهر ما (که از قضا بهترین‌ لحظاتش ــ با وام‌ از شوخی‌های هرولد لوید در امنیت در آخر ــ آن سوی پنجره و بینِ زمین و آسمان اتفاق می‌افتد و عملاً امکان اجرا شدن بر صحنه‌ی تئاتر ندارد) برای این لحظه کنایه‌آمیز است. وقتی می‌بینیم کوک به خاطر پای گچ‌گرفته‌ معذب است و تقلا می‌کند، صحنه به چشم‌مان وجهی سوبژکتیو می‌یابد و ما هم چون استن، آن تقلا را «پیامی‌ از سوی الیور» تعبیر می‌کنیم (چرا که می‌دانیم الیور آن لحظه در بستر بیماری‌ست). قرینه‌ی این سکانس را پیش‌تر با الیور، هنگام فیلمبرداری زنوبیا، دیده‌ایم: صحنه‌ای که در پس‌زمینه برای حضورِ یک فیل‌ آراسته‌اند مربوط به سکانسی‌ست که ــ در نظر کسی که زنوبیا را دیده ــ می‌تواند ارتباطی نمادین با وضعیت الیور داشته باشد: دکتر تیبِت (هاردی) با این‌ که از دامپزشکی سررشته ندارد به اصرارِ معرکه‌گیر (لانگدون) وارد اصطبل می‌شود تا فیلِ رنجورِ او را معاینه کند. اکراه دکتر تیبت برای حضور در جایی ناخوشایند چون اصطبل و نهایتاً وادادن‌اش، مُدلی فشرده از استیصالِ هاردی و عاقبت تن دادنِ او به بازی بدونِ استن، پیش‌ می‌نهد. وانگهی می‌توان فیل را معادلِ حیوانیِ پزشک فربه دانست و تیمارِ آن توسط تیبت را طعنه‌ای‌ به هاردی، که بهانه‌اش برای حضور در زنوبیا ترمیمِ وضع نابسامانِ مالی‌ و التیام دادنِ زخم‌های زندگی‌ست، گرفت. پس این‌جا هم صحنه حاملِ داوریِ اخلاقی، و از نگاهِ هاردی چونان کابوس زنده‌ی احساس گناه است. این دو سکانس، در عینِ بی‌تأکید بودن‌، مجاب‌مان می‌کنند پیوندی فوقِ معمول و در سطح ذهنْ نیرومند برای دو بازیگر قائل شویم و باور کنیم در همه حال رشته‌ای نامرئی آن‌ها را متصل نگه می‌دارد.

کمدیِ لورل و هاردی را عدم امکانِ انطباقِ آن دو با بیرون می‌سازد. آن‌ها کودک‌ماندگانی‌اند که می‌کوشند خود را با دنیای بزرگ‌ترها وفق دهند؛ معصوم، ساده و بی‌تکلّف، و نه اهلِ شرارتی از آن دست که با هارپو مارکس می‌شناسیم. عمل شریرانه‌ای هم اگر ازشان سر بزند یا ماهیتی تلافی‌جویانه و در نتیجه شکلی از لج‌ولج‌بازی‌‌ بچه‌گانه دارد (شاخص‌ترین نمونه‌اش این به آن در)، و یا نتیجه‌ی وسوسه‌های شخص سومی‌ست که می‌خواهد از خامی آن‌ها به نحوی بهره جوید (مثلا در شبح زنده). مثل گروچو هتاک و آنارشیست نیستند. می‌خواهند مبادی آداب باشند و کاری که به آن‌ها سپرده شده را به بهترین شکل به سرانجام برسانند اما نمی‌توانند. خرابکاری نه خواستِ آن‌ها، که نتیجه‌ی نابلدی‌شان است. برخلافِ کاراکترِ ولگردِ چاپلین نه‌تنها با «سیستم» دشمنی ندارند،که اصلاً شیفته‌ی مظاهر و تشریفاتِ بورژوازی‌اند و همه‌‌ی همّ‌وغم‌شان این است که کاری آبرومندانه دست و پا کنند و خود را در سیستم جابیندازند. با این حال، به خاطرِ خامی و کودک‌وارگی هرگز آن‌طور که باید محترمانه با آن‌ها رفتار نمی‌شود و کسی جدی‌شان نمی‌گیرد. آن‌طور که بارها گفته یا نوشته‌ شده آن‌ها درست به همین دلایل برای ساموئل بکت شخصیت‌هایی الهام‌بخش بوده‌اند.³ در حالی که برخی ــ از منظری کلی ــ در پسِ موقعیتِ حماقت‌بارِ ولگردهای در انتظار گودو و مراوداتِ آن دو با یکدیگر (که زمانی «آدم‌های محترمی» بوده‌اند اما حالا به آن‌ها اجازه داده نمی‌شود از برج ایفل بالا بروند!) ته‌رنگی از کمدی‌های لورل و هاردی یافته‌اند، برخی دیگر مصادیقِ جزئی‌تری چون بازی دیدی و گوگو با کلاه و پوتین را نیز برآمده از رسوباتِ زوج هالیوودی بر ذهنِ نویسنده‌ی ایرلندی دانسته‌اند. شاید چنین قیاسی در نگاه اول، به خصوص برای ما که معمولاً گودو را بر صحنه‌ی تئاترمان سراسر سیاه و آدم‌هایش را موجوداتی محنت‌زده دیده‌ایم و در نتیجه «مزه‌»ی واقعیِ آن را نچشیده‌ایم، دور از ذهن باشد ولی قدری درنگ کافی‌ست تا کمدی‌های لورل و هاردی را، فارغ از شاخ‌وبرگ‌های ظاهری‌، در لحظاتی یک‌قدمیِ جهان تحریف‌شده‌ی بکتی بیابیم. می‌شود از سکانسِ خودکشیِ هاردی و ــ به تبعیت از او ــ لورل در شیاطین پرنده مثال زد و «منطقِ» آن را در نسبت با صحنه‌‌ای که ولادیمیر و استراگون تصمیم به حلق‌آویز کردنِ خود می‌گیرند سنجید⁴، یا کله‌پوک‌ها را به یاد آورد که در آن سرباز لورل تا بیست سال پس از جنگ همچنان سرسختانه سنگر را حفظ کرده است (واکنش او مادامی که با دو دهه تأخیر از حقیقت باخبر می‌شود درخور توجه است: «چه زود می‌گذره. انگار همین دیروز بود!»). نمی‌توان با اطمینان گفت جف پاپ، هنگامِ نگارشِ فیلمنامه‌ی استن و اولی نیم‌نگاهی به بکت داشته یا نه امّا هر جای فیلم که دو بازیگرِ کهنه‌کار را دربه‌درِ کار می‌بینیم و چشم‌به‌راه تا آقای مفین از راه برسد و آن‌ها را از بلاتکلیفی نجات دهد، گودو طنین‌انداز می‌شود. درست همان روزهایی که بکت متن خود را می‌نوشته، لورل و هاردی سودای ساختنِ «رابین‌ هود» در سر داشته‌اند امّا تلاش‌شان برای یافتنِ سرمایه‌گذار مدام به در بسته می‌خورده؛ یادآوری‌‌ این نکته‌ اگر نه ضروری یا راهگشا، دست‌ِ‌کم جالب توجه است. آقای مفین را در طول فیلم تنها از شنیده‌ها می‌شناسیم. او همیشه یا «دیر کرده» یا «در جلسه است» و یا «هنوز نیامده». وقتی استن عاقبت وارد دفترِ کارِ مفین می‌شود خود را وسطِ یک «خالیِ بزرگ» می‌یابد و مدیر تولید ــ همچون بدیلِ پسرکی که در پایان هر دو پرده‌ی نمایش بر دیدی و گوگو ظاهر می‌شود ــ از راه می‌رسد تا خبر دهد پروژه‌ منتفی‌ست. با این همه، آقای مفینی باید باشد تا دو بازیگر به «وعده‌»هایش دل خوش کنند و تمرین‌ را ادامه دهند، گیریم برای‌شان مسجّل باشد دوره‌ی لورل و هاردی گذشته و وعده‌ها جز نقشی بر آب نیستند. از این رو عجیب نیست وقتی استن حقیقت را برای الیور فاش می‌کند، بده‌وبستانی بازیگوشانه به سرعت به مکالمه رنگِ «دیالوگ» می‌بخشد و آن دو را ــ که لَختی از بهشتِ «صحنه» تبعید شده‌اند ــ به «نمایش» بازمی‌گرداند: «بهت دروغ گفتم. فیلمی در کار نیست. مفین گفت پروژه شکست خورده./ استن، من خودم خبر داشتم./ خبر داشتی؟/ بله، خبر داشتم./ چرا نگفتی خبر داری؟/ چون فکر می‌کردم خبر داری که خبر دارم. / از کجا خبر داشتم که خبر داری که خبر دارم؟/ [با خنده] این‌جا چه دیالوگی باید بگم؟». این مکالمه، بارِ دیگر زوج کمدی را به بکت نزدیک کرده بی آن که بخواهد آن‌ها را به هم برساند. هر چه باشد استن و الیور، بر خلافِ دیدی و گوگو، نمایش را دارند: «اگر هر دو خبر داشتیم پروژه منتفی‌ست پس چرا به تمرین ادامه دادیم؟/ کارِ دیگه‌ای بود بکنیم؟». خطر کردنِ الیورِ بیمار برای حضور دوباره بر صحنه، ایده‌ی زیستن با (و در) نمایش را برجسته می‌کند و در سطحی فراتر شاید به یادمان می‌آورد که اساساً حیاتِ اغلبِ پیشگامان سینمای کمدی، از کیتون تا هرولد لوید، در گروِ خلقِ آتراکسیونِ حیرت‌انگیز امّا پرمخاطره‌ای بود که تبعاتش را به جان می‌خریدند.

لورل و هاردی شدن

در استن و اُلی فیلم‌ساز برای جا انداختنِ بازیگرانش به عنوانِ لورل و هاردی بر دو راهبرد اساسی تکیه دارد. از سویی ساختمانِ خود را بر محوری بنا کرده که ــ از حیث زیبایی‌شناختی ــ به وضعیتی هم‌سان میانِ زوجِ «کوگان ـ رایلی» و زوجِ «استن ـ الیور» شکل می‌دهد، و از سویی دیگر با دستمایه قرار دادنِ مضامین و موتیف‌ها می‌کوشد دو بازیگر را به لورل و هاردی برساند. سکانسِ افتتاحیه از این نظر تیزهوشانه است. نما با تصویرِ کلاه‌هایی مشکی‌ و آویخته (شناسه‌ای گرافیکی و چکیده از لورل و هاردی)‌ روشن می‌شود، سپس عقب می‌رود تا دو بازیگر را در اتاق گریم، مقابلِ آینه و پشت به دوربین نشان دهد. آن‌ها از پشتِ سر به نظر خودِ استن و الیور هستند امّا با دیدنِ انعکاسِ صورت‌شان در آینه مشخص می‌شود با نقش‌پوشانی به نام‌های رایلی و کوگان سر و کار داریم. به تعبیری هر چهار نفر (و با احتساب کلاه‌ها، هر شش نفر) هم‌زمان در صحنه حاضرند (تصویر هاردی در آینه لورل، و به عکس، جفتِ استن و الیور را  ــ به شکلی جدایی‌ناپذیر ــ در هر دو سوی این قابِ مبتنی بر تقارن احضار کرده است). دو کلاه در سطح نمادین کارکردِ نقاب‌ را دارند و وقتی بازیگران با بر سر نهادنِ آن‌ها اتاق گریم را ترک می‌کنند دیگر تفکیکِ «رایلی و کوگان»، «استن و الیور» یا «لورل و هاردی» هیچ آسان نیست. سال ۱۹۳۷ است؛ روزهای فیلم‌برداریِ به سوی غرب و دورانِ اوج لورل و هاردی؛ دوربین پشتِ سرشان راه افتاده و در حدّ فاصلِ رختکن و صحنه اسکورتشان می‌کند؛ از نمایشِ چهره‌ی آن‌ها، جز در مواردی گذرا، طفره می‌رود تا آرام‌آرام به این «لورل و هاردیِ» دیریافته عادت‌مان دهد. روزهای آشتی و یکپارچگی‌ست و نمای بلندِ آغازین هماهنگ با چنین ایامی، مستمر و یک نفس پیش می‌آید تا در همه حال آن دو را کنارِ هم در یک پهنه‌ی تصویری قاب بگیرد. با از راه رسیدنِ هال روچ (عاملِ اختلاف)، تصویر برای اولین بار بُرش می‌خورد و الیور و استن را در نماهایی جداگانه می‌نشاند؛ تمهیدی که خیلی سرراست باید آن را حمل بر مقدمه‌ای از جدایی کرد؛ نه فقط جدا افتادنِ موقتِ استن و الیور که اصلاً کنده شدنِ آن دو از روزهایی خوش.

وقتی با استن و الیور به سال ۱۹۵۴ می‌رویم، آن دو را وسط شرایطی می‌یابیم که به وضعیتِ کوگان و رایلی بی‌شباهت نیست. هر دو زوج در آغازِ مسیری دشوار قرار دارند که غایتش یکی شدن با تصویری آرمانی‌ست: همان‌طور که کوگان و رایلی سعی دارند در نظرِ ما به عنوانِ استن و الیور پذیرفته شوند، در دنیای فیلم استن و الیور می‌خواهند خود را به تصویرِ ایده‌آل و از دست‌رفته‌ی شانزده سال پیش‌شان برسانند (جایی از فیلم یک پیرزن از بلیت‌فروشِ تماشاخانه می‌پرسد: «نقشِ لورل و هاردی را چه کسانی بازی می‌کنند؟»).

نقشِ نظرگیر چهره‌پردازی، و مهارت‌ها و ظرافت‌های بازیِ کوگان و رایلی، و انرژی و وسواسِ بی‌اندازه‌ای که صرفِ تقلیدِ حرکات استن و الیور کرده‌اند به جای خود، تعادلی که فیلم توانسته در رویارویی با موضوع، بین دقیق بودن و خلاق بودن برقرار سازد و ارتباط بینامتنی و خلاقانه‌‌اش با کمدی‌های لورل و هاردی عجیب در باوراندن نتیجه‌ی نهایی موثر واقع شده. گویی در فیلم آثارِ این زوج، بازتابی درشت‌نما از زندگیِ راستین‌شان فرض شده و ماده‌ی‌ خامی بوده تا به واسطه‌اش واقعیت آن‌ها ساخته شود. تقریباً هر چه از استن و الیور می‌بینیم با مشخصه‌های نقش‌هاشان نسبتی معنادار و ــ گاه ــ هجوآمیز دارد و فیلم می‌کوشد به موجبِ رشته‌ای از ارجاعات و تقارن‌ها به تدریج دو بازیگر را به خاطره‌ی ما از لورل و هاردی گره بزند. اگر در فیلم‌ها هاردی برای لورل شمایلِ برادری بزرگ‌تر را دارد که خود را عاقل‌تر می‌داند و به زعمِ خودش بالغانه‌تر رفتار می‌کند، در استن و اُلی (و در واقعیت) استن مغز متفکر است و اوست که باید هوای «بچه» را داشته باشد. اگر در فیلم‌ها همیشه لورل برای همسرِ هاردی، و هاردی برای همسرِ لورل حکم رقیب را دارند⁵، در استن و اُلی با ورسیونِ تلطیف‌شده‌ای از همین وضعیتِ آمیخته با حسادت و رقابت روبه‌روییم. به باورِ لوسیل ــ همسرِ الیور ــ استن با توری که راه انداخته دارد به «بچه» بیش از حد فشار می‌آورد، و ایدا ــ همسرِ استن ــ معتقد ا‌ست الیور با اضافه وزنِ خود به برنامه‌‌ی استن لطمه زده. لوسیل و ایدا باید پیوسته مراقبِ سلامتِ «پسران‌شان» باشند؛ مسئله‌ای که بر جلوه‌ی مادر ـ فرزندیِ روابطِ هر دو جفت دامن‌ زده است⁶. بنا به توصیه‌ی پزشک الیور باید نمایش را کنار بگذارد و استراحت کند و لوسیل به همین منظور دارد برنامه‌ی سفری دو تایی می‌ریزد غافل از این که، به‌رغم توصیه‌ها و نظارت‌ها، «بچه» عاقبت به سراغِ «هم‌بازیِ» خود خواهد رفت (گیریم این هم‌بازی بودن جز همدلی و لذت، قهر و قشقرق هم در پی داشته). اگر این دو هم‌بازی در فیلم‌ها بیرون از مرزهای جنسیت سیر می‌کنند در استن و اُلی عاطفه‌ی برادرانه‌ای میان‌شان جاری‌ست که وقتی بسترِ الیور را با هم شریک می‌شوند (موتیفی آشنا در فیلم‌های آن‌ها‌)⁷ به اوج می‌رسد. آن‌ها چنان با نقش‌هاشان عجین‌اند که انگار خودشان هم تشخیص نمی‌دهند کجا استن و الیورند، کجا لورل و هاردی (الیور با بغض استن را مورد عتاب قرار می‌دهد که «تو همیشه عاشقِ لورل و هاردی بوده‌ای. هیچ‌وقت عاشقِ من نبود‌ه‌ی.») این‌جا هم به نوعی پیِ کاری درخور می‌گردند، کماکان از آن‌چه در طلب‌اش هستند دور و همچنان دلبسته به افسونِ بورژوازی‌اند (استن هنگام گپ‌وگفت درباره‌ی «رابین‌هود» به طعنه می‌گوید: «کمونیسم یعنی دزدیدن از ثروتمندها و بذل و بخشش به فقرا»). در نیوکاسل ساکنِ هتلی درجه سه شده‌اند که حتی پیشخدمتی برای حملِ چمدان‌شان ندارد (الیور هنگام مکالمه‌ی تلفنی با لوسیل اقامتگاهِ خود را «قصری شاهانه» می‌خواند!) و قرار است در یکی از تماشاخانه‌های کوچک و نمور (و نه تالارِ سلطنتی) اجرا داشته باشند. این تن دادن‌ به شرایطی که درخور نام‌ِ آن‌ها نیست، از سال‌های افول و به حاشیه رفتن‌شان فراتر می‌رود. در همان سکانسِ افتتاحیه دیده‌ایم که در بهترین روزها هم از پایین بودن دستمزد و از این که با آن‌ها مثلِ چاپلین و هرولد لوید رفتار نمی‌شود، هیچ دل خوشی ندارند. آیا درآمیختگیِ دائم با دو شخصیتِ سینماییِ کهتر و جدی‌گرفته‌نشده، زندگی واقعیِ زوج بازیگر را به موقعیت‌ها و بدبیاری‌های کمدیِ فرودستانه نیاغشته و بر سرگذشت‌شان تأثیر نگذاشته است؟

وقتی در پایانِ سکانسِ نخست با آن رقص دونفره‌ی مقابل دوربین از استودیو به سالنِ سینما می‌رویم تا فیلمِ همان رقص را ببینیم، برای لحظاتی در تشخیصِ این که تصاویر روی پرده اصل‌اند یا بدل سردرگم‌ می‌شویم و مطمئن نیستیم آن‌‌چه می‌بینیم خودِ به سوی غرب است یا قطعه‌ای بازسازی‌شده از آن. بی‌شک فیلمساز می‌توانسته برشی از اصل فیلم را استفاده کند (که حربه‌ی غیرمتداولی هم نیست) و خود را به دردسر بازسازیِ دقیقِ آن نیندازد. او ولی دست به انتخابی سنجیده‌تر زده تا دو بازیگر در این لحظات از چشم ما کوگان و رایلی/ لورل و هاردی باشند، و این ترجمانِ فراشدِ استحاله به زبانِ تصویر است. این «لورل و هاردی شدن» طی فیلم، به‌مرور و در نتیجه‌ی هم‌افزاییِ عواملِ فرمال و مضمونیِ پیش‌گفته، قوت می‌گیرد و در سکانسِ پایانی که نمایش آخرین حضورِ دو بازیگر بر صحنه است به کمال می‌رسد. رقص پایانی استن و الیور به وضوح وجهی نمادین هم دارد و تجسمِ نیل به هارمونیِ روحی‌ست. انگار با آن، لحظه‌ای آرمانی و از دست رفته دوباره اعاده می‌شود؛ انگار دو بازیگر برمی‌گردند به شانزده سال پیش و روزهای خوشِ پایکوبی مقابل دوربینِ به سوی غرب. این رقص هماهنگِ دونفره نمودگاری‌ست از یکپارچگیِ جسم و روح، باطن و برون، و والایشِ روان. با شروعش حتی لوسیل و ایدا، که در طول فیلم مدام به هم زخمِ زبان زده‌‌اند (و در مقابل کمدیِ فیزیکیِ شوهران‌شان یک جور کمدیِ کلامی بین‌شان جاری‌ بوده)، به آشتی و هم‌دلی می‌رسند. و فیلمساز می‌خواهد با این لحظه‌ی باشکوه و در خانه‌ی اصلیِ دو بازیگر ــ صحنه ــ نقطه‌ی پایان را بگذارد. می‌داند بیرون از این خانه و بعد از این، روزهای خوشی منتظرِ استن و الیور نیست.⁸ بازن حرکت دوربینِ لحظاتِ پایانیِ لایم‌لایت را، آن‌‎جا که از جسم بی‌جان کالورو در راهروی جنبِ صحنه به طرف بالرین روی صحنه می‌گردد، برگردانِ گزاره‌ی «تئاتر و زندگی ادامه دارد» و تجسمِ «تناسخ ارواح» خواند. می‌توان با وام از او رقصِ پایانیِ استن و الیور را به مجلسِ «احضار روح» تشبیه کرد. تأکیدِ چندباره‌ی دوربین بر سایه‌‌ یا ــ چرا که نه ــ شبحِ دو بازیگر به ما می‌گوید لورل و هاردی خود را به این ضیافت رسانده‌اند و دارند هم‌نوا با بدل‌هاشان بر صحنه بالا و پایین می‌پرند.

پی‌نویس‌ها:

۱. بنگرید به فصلِ «شکوه لایم لایت» در: آندره بازن، سینما چیست؟، برگردانِ محمد شهبا، هرمس.

۲. بنگرید به فصلِ «لایم لایت و مرگ مولیر» در: همان. بازن معتقد است «چاپلین درست اندیشیده بود که بهترین تبلیغ ممکن برای فیلم حضور خودش است. آنچه رخ داد ظاهرا حدس او را تأیید می کند».

۳. در این خصوص برای نمونه بنگرید به:

Canby, Vincent, THEATER; If Only Stan and Ollie Were Waiting, The New York Times, Dec. 6, 1998

Holmes, Danie, All Four Wear Bowlers: Didi and Gogo, Stan and Ollie, and Tragicomic Slapstick, Department of English communications at Salve Regina University

Young, Jordan, Laurel & Hardy Meet Samuel Beckett: The Roots of “Waiting for Godot” (Past Times Film Close-Up Series Book 1)

۴. بنگرید به: جواد رهبر، «شکوهِ تراژیک و کمیکِ زوج بودن»، ماهنامه‌ی فیلم، ش 376.

۵. نمونه‌ها فراوان‌اند: پسران صحرا، غلیط‌‌تر از آب، اولین اشتباه، کله‌پا، گراز وحشی و … . یکی از کنایه‌آمیزترین موقعیت‌ها در کمدیِ من و دوستم اتفاق می‌افتد: پازلی که استن در روز عروسیِ اُلی برای او آورده باعث می‌شود او در نتیجه‌ی غرق شدن در بازی دیر به مراسم عقد برسد و عروسی نهایتاً به هم بخورد! لورل و هاردی در فیلم‌ها معمولاً همسرانی سلطه‌جو و پرخاش‌گر دارند که مانعِ دیدار آن دو می‌شوند امّا آن‌‌ها نهایتاً راه دور زدن موانع و با هم بودن را پیدا می‌کنند.

۶. استن و الیور، این‌جا نیز مثل فیلم‌هاشان، پای همسران که وسط باشد، پسربچه‌ می‌شوند. جالب است که در فیلم هیچ صحبتی از فرزندی که لورل ــ البته از همسری دیگر ــ داشت به میان نمی‌آید تا «پسرانگی» او مخدوش نشود.

۷. شریک شدن بستری واحد موتیفی‌ست که بسیاری از فیلم‌های لورل و هاردی از جمله بچه‌های بداخلاق، ماجرای خوابگاه، اولین اشتباه‌شان، الیور هشتم، احمق‌ها در آکسفورد دیده می‌شود.

۸. یک سال بعد تمامِ تلاش‌ها برای ساخته شدنِ مجموعه‌ای تلویزیونی، در پیِ سکته‌ی مغریِ استن و خانه‌نشین شدنِ او برباد می‌رود و تا کم‌تر از دو سال بعد از آن، حملاتِ قلبی پیاپی الیور را از پا درمی‌آورند.

 

Views: 1386