شگرد و شهود

معمولا خیلی کم پیش می‌آید که به نوشته‌های گذشته‌ام رجوع کنم. این مورد هم تصادفی پیش آمد و دیدم بعد از گذشت پانزده سال هیچ نیازی به تغییر ندارد. این نوشته در سال ۱۳۸۴ در بخش «یادداشت سردبیر» ماهنامه‌ هفت منتشر شده و به‌نظرم هنوز قابلیت خوانده شدن دارد.

۱. این روزها مدام با این بحث مواجه می‌شویم که چرا در کارنامه‌ی هنری هنرمندان ما این‌قدر نوسان به چشم می‌خورد؟ بسیاری‌شان در اوان جوانی بهترین آثارشان را خلق می‌کنند و بعد از آن که به شهرت و اعتبار رسیدند (یا حتی پیش از آن، با خلق تنها یک یا دو اثر چشمگیر)، به ورطه‌ی رخوت و انفعال می‌غلتند و در مواقعی سال‌های سال زیر سایه‌ی همان تک‌جرقه‌های دوران جوانی قرار می‌گیرند. مثال‌ها فراوان است. مثلا همین محمد یعقوبی، که دو کار اخیرش [گل‌های شمعدانی و قرمز و دیگران]‌ آشکارا با آثار چند سال پیش‌اش (شاخص‌تر از همه، یک دقیقه سکوت) فاصله دارد [یعقوبی البته بعدتر خشکسالی و دروغ و نوشتن در تاریکی را هم کار کرد و درمجموع جزو تک‌جرقه‌ها نبود ولی در کارنامه‌اش نوسان به چشم می‌خورد]؛ از نمونه‌های مشهورتر می‌توان به مسعود کیمیایی اشاره کرد که سال‌هاست می‌کوشد خاطره‌ی قیصر و گوزن‌ها را زنده کند؛ و یا سیمین دانشور که میان آثار اخیرش [جزیره‌ی سرگردانی و ساربان‌ سرگردان] با سووشون و به کی سلام کنم؟ فاصله‌ای شگرف وجود دارد. به‌آسانی می‌توانید نمونه‌های فراوانی از این قضیه را در هنر معاصر ایران بیابید. حتی می‌توان این حرکت زیگزاگ را به اوج و فرودهای هنرهای مختلف در این کشور تعمیم داد. یک دوره شعر در اوج است و دوره‌ی دیگر داستان، و دوره‌ی دیگر سینما، و بعد تئاتر. حالا که تئاتر اوج گرفته، دوران افول سینماست و شعر مدت‌هاست گرفتار بحرانی جدی‌ست، چرا؟ این سوالی‌ست که طبعا پاسخی صریح و قطعی ندارد. اما می‌توان به آن پرداخت.

چیزی که هست، هنر ایران در طول تاریخ همواره هنری شهودی بوده. هنرمند فراوان داشته‌ایم، ولی از تئوریسین هنر، تحلیل‌گر و آموزش آکادمیک سیستماتیک خبری نبوده. مقایسه کنید با هنر یونان باستان که همزمان با اوج‌گیری نمایش‌نامه‌نویسی و تئاتر، تئوریسینی همچون ارسطو ظهور کرده که آن شاهکارها را تئوریزه کرده و دیدگاه‌هایش به‌آسانی زمینه‌های مفیدی برای آموزش نمایش‌نامه‌نویسی فراهم کرده، طوری که این تئوری‌ها قرن‌ها بعد به ظهور نمایش‌نامه‌نویسانی چون شکسپیر کمک کرده؛ یا مثلا می‌توان به هنر تئاتر و داستان‌نویسی در روسیه‌ی قرن نوزدهم اشاره کرد که جریان پرقدرتی از نقد و تحلیل، آن را همراهی می‌کرده و بلافاصله در اوایل قرن بیستم نهضت فرمالیسم روسی ظهور کرده تا آن را به شکلی سیستماتیک تئوریزه کند.

اما تاریخ هنر ایران زیر سیطره‌ی بی‌چون و چرای «شهود» بوده است. شعر از شهود نشأت می‌گیرد و نثرنویسان ایرانی همگی عاشق شگردهای شاعرانه بودند. تحلیل مستدلی نبوده که به تئوری بدل شود، و کسی نبوده که شگردها را طبقه‌بندی کند و «قاعده» بسازد و آن را آموزش دهد. آموزشگران چنان درگیر عالم اشراق بودند که چیزی به نام «تکنیک» را نفی و تحقیر می‌کردند. حتی فرم‌گراترین هنرمندان این دیار، خود را چنان اسیر عالم غیب می‌دانستند که شاگردان‌شان را به خلسه‌ی «شهود» فرامی‌خواندند. نتیجه این که همه‌چیز قضا و قدری‌ست. بسته به حال و هوای هنرمند، وضعیت اجتماعی و حاکمیت حکمرانی به نام «الهه‌ی الهام».

البته شکی نیست که میان این همه شاعر و نویسنده و نقاش، کسانی بوده‌اند که شگردهای اختصاصی‌شان را در ذهن طبقه‌بندی کرده‌اند و به کارشان روندی سیستماتیک و قابل اتکا بخشیده‌اند؛ همان معدود آدم‌هایی که سیر زیگراگ در کارنامه‌شان دیده نمی‌شود. شاعری مثل فردوسی بی‌شک این گونه بوده، یا نظامی گنجوی که از نظر انسجام و تداوم کیفیت، کارش نمونه است. منتها حتی در این نمونه‌ها نیز، شگردهای شخصی در روندی سیستماتیک تحلیل نشده تا به «تئوری» و «تکنیک» و «قاعده» بدل شود و قابل آموزش دادن باشد.

نکته‌ی دیگر حاکمیت جرقه‌های فردی در تاریخ هنر ایران است. ظهور پدیده‌هایی چون نیما، هدایت، فروغ، مهرجویی، کیارستمی، ابوالحسن صبا، روح‌اله خالقی، و خیلی‌ّهای دیگر جریان‌های هنری دوران معاصر ما را به حرکت درآورده است. عجیب نیست که نخستین رمان مدرن ایرانی ـ بوف کور ـ تنها چند سال پس از شکل‌گیری داستان‌نویسی نوین در ایران ظهور کرده است (آن هم با کیفیتی جهانی که همچنان پس از هفتاد سال [هشتادوپنج سال] نتوانسته‌ایم به استانداردی هم‌پای آن دست یابیم). آیا ظهور عباس کیارستمی در سینمای ایران بیش از آن که پدیده‌ای نمونه‌ای از سینمای پس از انقلاب باشد، پدیده‌ای قضا و قدری نیست؟ (مسلما نمی‌توان ظهور کوروساوا را در سینمای دهه‌ی چهل و پنجاه ژاپن و جیم جارموش را در سینمای دهه‌ی هشتاد و نود آمریکا پدیده‌هایی قضا و قدری تلقی کرد، یا مثلا ظهور داستایفسکی را در ادبیات قرن نوزدهم روسیه).

به همین دلایل است که چیزهایی در هنر معاصر ایران همواره مایه‌ی مباهات بوده که نسبتی با هنر آوانگارد داشته؛ پدیده‌هایی نامعمول، ضدسنت، و در تقابل با هنر سنتی و آکادمیک. مثلا در نمایش‌نامه‌نویسی، پیش از آن که سنت نمایش‌نامه‌نویسی واقع‌گرا در ایران پا بگیرد (که این سنت به نوبه‌ی خود می‌تواند به قوام‌ گرفتنِ فیلم‌نامه‌نویسی منجر شود) ـ پدیده‌هایی هم‌جنس اسکار وایلد، آرتور میلر، و تنسی ویلیامز ـ با نمایش‌نامه‌های ساعدی و بیضایی روبه‌رو می‌شویم که در نوع خود بسیار شاخص‌اند، ولی به‌نوعی در تقابل با سنت شکل گرفته‌اند. در تئاتر پیش از انقلاب همه از تجربه‌های آربی آوانسیان به عنوان نقطه‌ی اوج حرف می‌زنند، و در سینمای قبل و پس از انقلاب، شاخص‌ترین نمونه‌ها (به استثنای شاید مهرجویی و تک و توک دیگران) همه با غرابت و تقابل با سنت همراه هستند. داستان‌نویسی ایران بیش‌تر در شاخه‌ی ذهن‌گرا و مدرن‌اش رشد کرده و شاخص شده، و شاخه‌ی واقع‌گرا همواره با شاخه‌ی پاورقی‌نویسی و هنر عامه‌پسند پیش‌پاافتاده بُر خورده است. همه‌ی این‌ها به دلیل حاکمیت شهود است و بس

۲. چند هفته پیش از دوستی کتاب شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی را به امانت گرفتم که متاسفانه پیش‌تر آن را ندیده بودم؛ یادداشت‌های ایتالو کالوینو برای ایراد سخنرانی ادبی در آمریکا در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ که به دلیل مرگ نابه‌هنگامش هرگز برگزار نشد، با ترجمه‌ی بسیار روان و فارسی‌نویسی مثال‌زدنی از خانم لیلی گلستان. یادداشت‌های کالوینو بسیار خلاقانه و بدیع است که به بهانه‌ی مفاهیمی چون «ریتم» و «زمان» و غیره به بسیاری از آثار ادبی دیگران (اغلب ناآشنا برای ما) سرک می‌کشد. فراموش می‌کنید که او خود رمان‌نویس است، چنان شیفته‌وار از هنری جیمز سخن می‌گوید که معمولا از تحلیل‌گران و منتقدان سراغ داریم. فکر کردم او ابدا سعی نکرده در مقام رمان‌نویس، منابع الهام و تاثیرپذیری‌اش را پنهان کند. نترسیده بگویند او تحت تاثیر هنری جیمز است. واقعا هم این تاثیر آن‌قدر درونی‌ست که به‌آسانی قابل ردیابی نیست. همچنان که تاثیرپذیری اورسن ولز از جان فورد (واقعا چه ربطی میان همشهری کین و دلیجان هست؟ گرچه ولز همیشه بر این تاثیر تاکید کرده.) فکرم رفت سمت این که چه تعداد رمان‌نویس در غرب سراغ داریم که در مقام تئوریسین کتاب نوشته‌اند: هنری جیمز، فرانک اوکانر، همینگ‌وی، ئی. ام. فورستر، آلن روب‌گری‌یه… چه تعداد فراوان‌تری از نویسندگان ادبی در زمینه‌ی نقد فعال بوده‌اند؛ ویرجینیا وولف بر بسیاری از کتاب‌های دورانش نقد نوشته، گراهام گرین نیز بسیار نقد نوشته، و از معاصرین بسیاری نظیر جویس کارول اوتس، ایشی‌گورو، جولیان بارنز در دانشگاه در رشته‌ی ادبیات تحصیل کرده‌اند و اکنون به کار تدریس مشغول‌اند. در سینما ظهور سینماگران موج نو مثال‌زدنی‌ست، از رابطه‌ای که میان نقادی و کار خلاقه می‌تواند وجود داشته باشد. مقوله‌ی ارجاع به سینمای قبل از خود (و حتی به آثار ادبی پیشین) شاید با موج نو بود که شدت گرفت. فیلم‌های گدار و تروفو به شکل خلاقانه‌ای دانش سینمایی و تاریخ ادبیاتی‌شان را بروز می‌دادند و سطح پررنگی از ارجاع را که گهگاه از تحلیل‌هاشان نشأت می گرفت به نمایش می‌گذاشتند. آن‌ها حتی پس از آغاز فیلم‌سازی نیز روحیه‌ی نقادی و تحلیل‌گری‌شان را رها نکردند. فیلم‌سازی چون اسکورسیزی در هر فرصتی و در هر مدیومی به تحلیل و ستایش آثار سینماگران پیش از خود می‌پردازد. سطح پررنگی از ارجاع در سینمای موسوم به پست‌مدرن به چشم می‌خورد که جز با احاطه‌ داشتن و ذهن تحلیل‌گر نمود پیدا نمی‌کند. جارموش به ژان‌پی‌یر ملویل ارجاع می‌دهد (خود ملویل نیز نامش را به خاطر عشق‌اش به رمان‌نویس قرن نوزدهم آمریکا تغییر داده بود). فون‌تری‌یه فیلم‌ساز محبوب دوران جوانی‌اش را در پنج مانع عملا به چالش می‌خواند؛ برادران کوئن فیلم‌هایی می‌سازند پر از ستایش از فضاهای فیلم‌های دهه‌های گذشته…

ما در عوض چه می‌کنیم؟ همچنان در پیله‌های خود پناه گرفته‌ایم. نمی‌بینیم. نمی‌خوانیم. اتفاقات دوروبرمان را تعقیب نمی‌کنیم. اگر هم دیده باشیم (یا خوانده باشیم) از سر تعارف یا عافیت‌طلبی از اظهار نظر طفره می‌رویم. به‌مرور پچپچه‌های پنهانی جای اظهار نظر و نقد را می‌گیرد. زورمان می‌آید از چیزی از ته دل تعریف کنیم (حتی به طور شفاهی)، مبادا طرف دور بردارد. اگر آن اثر متعلق به یک پیشکسوت سالخورده باشد، شاید بشود چند کلامی به احترام گفت، بی‌استدلال، بی‌آن که به ذهن‌مان فشار بیاوریم، چه برسد به این که دست به قلم ببریم. البته گاهی دست به قلم می‌بریم، منتها فقط وقتی که می‌خواهیم در مرگ کسی مرثیه‌سرایی کنیم. این مرثیه‌ها نیز سراسر تعارف و اغراق است؛ درباره‌ی «او»یی که سراسر خوبی و نیکی بود. عیب‌هایش به همان پچپچه‌های در خلوت منتقل می‌شود. تمام مرثیه‌ها نیز اغلب درباره‌ی خود هنرمندان است تا آثارشان. انگار این‌ها همه آدم‌هایی نازنین بوده‌اند که کار هنری هم می‌کرده‌اند. در مصاحبه‌های رسمی از هیچ‌کس اسم نمی‌بریم، اگر هم اسمی ببریم از حد تعارف و کلی‌گویی فراتر نمی‌رویم (حرف‌های اصلی را درباره‌ی دیگران که اغلب بدگویی‌ست، می‌گذاریم برای وقتی که ضبط خاموش است). ابا داریم که از کتاب‌ها و فیلم‌های مورد علاقه‌مان در کودکی یاد کنیم؛ چه برسد به این که برویم در کلاس درس این آثار را تدریس کنیم (مگر خودمان کم‌تر از آن‌ها هستیم؟). حتی به‌ندرت حاضریم از شگردها و تکنیک‌های شخصی‌مان حرف بزنیم (در فرهنگ ما به این‌ها می‌گویند «فوت کوزه‌گری»!). اغلب وانمود می‌کنیم خودمان هم بر این تکنیک‌ها اشراف نداریم. شاید هم واقعا نداریم، و گرنه این‌قدر تن به بازنویسی‌های مکرر بی‌فایده نمی‌دادیم. کم‌کم الهه‌ی الهام مقام شامخی در فرهنگ هنری این سرزمین پیدا می‌کند. همه‌ی ما نابغه‌هایی هستیم که فقط تحت تاثیر شهود شخصی‌مان کار می‌کنیم، نه از کسی تاثیر گرفته‌ایم، نه کسی را عمیقا ستایش می‌کنیم، نه می‌بینیم، نه می‌خوانیم، نه واکنش نشان می‌دهیم. درنتیجه شاید سزاوار همین سکوت عمیقی هستیم که بر همه‌چیز حکم‌فرما شده است. سکوت، در زیر سایه‌ی شهود.

آبان و آذر ۱۳۸۴

Views: 2237