زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت. . . .

دیدن زندگی از منظر خانوادگی

گفت‌وگو با کارلا سیمون درباره‌ی «آلکاراس»

کارلا سیمون، کارگردان اسپانیایی اهل ایالت کاتالونیا و متولد سال ۱۹۸۶، فقط با دو فیلم توانسته موقعیت خود را در سینمای معاصر اروپا تثبیت کند. او در سال ۲۰۰۹ در رشته‌ی مطالعات سینمایی آکادمی بارسلونا فارغ‌التحصیل شد و بعدتر در مدرسه‌ی فیلم لندن تحصیلاتش را ادامه داد. نخستین فیلم بلندش را با نام تابستان ۱۹۹۳ در سال ۲۰۱۶ ساخت که درباره‌ی واکنش یک دختربچه به مرگ ناگهانی والدینش است. (خود سیمون والدینش را در شش سالگی بابت بیماری ایدز از دست داده بود.) سیمون این فیلم را طی شش هفته در زادگاهش کاتالونیا ساخت که در جشنواره‌های متعددی به نمایش درآمد. فیلم تازه‌ی سیمون، آلکاراس (۲۰۲۲) نیز در همان منطقه می‌گذرد و با داستانی کم‌وبیش پیچیده‌تر، تصویری پرجزئیات از خانواده‌ای کشاورز و درگیر با مشکلات اقتصادی و بحران اختلاف نسل‌ها نشان می‌دهد. رئالیسم فیلم‌های سیمون متاثر از فیلم‌های اولیه‌ی لوکرچا مارتل است، با تصاویری فوق‌العاده و فضایی کاملا قابل باور. نکته‌ی شگفت‌انگیز هر دو فیلم سیمون بازی بچه‌هاست. آلکاراس در جشنواره فیلم برلین ۲۰۲۲ به نمایش درآمد و جایزه‌ی خرس طلای آن سال را به دست آورد.

آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگوی مارشال شافر است با کارلا سیمون به بهانه‌ی همین فیلم، درباره‌ی شیوه‌ی کارگردانی‌اش.

م.ا.

در زمینه‌ی کار با کودکان تجربه‌های متنوعی دارید، از مشاور کمپ تابستانی تا گذراندن کلاس‌های روان‌شناسی کودک. روش‌تان برای کارگردانی آن‌ها در صحنه چگونه است؟

این امری بسیار شهودی‌ست. من عاشق کار با بچه‌ها هستم. نمی‌گویم تکنیک خاصی دارم. برایم مهم‌ترین چیز این است که به کاری که انجام می‌دهند باور داشته باشند. باید رابطه‌ها را واقعی ببیند، بنابراین مدت زمانی را با هم می‌گذرانیم تا این رابطه را باور کنند. در فیلم صحنه‌های بازی هم هست. تمرین فرایند مهمی‌ست. سعی می‌کنم زمان زیادی را نه‌فقط با بچه‌ها، بلکه با بزرگ‌ها بگذرانم و خانواده‌ای شکل بگیرد که لحظاتی را پیش شروع داستان فیلم بداهه تجربه کنند. بین همه‌ی بازیگران و بچه‌ها خاطره‌هایی شکل می‌دهیم و آن‌ها از چیزهایی عبور می‌کنند که احساس می‌کنند بخشی از فیلم است. وقتی وارد فیلم‌برداری می‌شویم، حس می‌کنند این‌ها می‌توانند پدر، مادر، یا خواهر و برادرشان باشند. گذراندن زمان زیادی با هم و ایجاد این دنیا برایم بسیار مفید است. موقع فیلم‌برداری، از فیلم‌نامه تبعیت می‌کنیم و من به‌شان می‌گویم چه کار بکنند. اما کمی هم فرصت بداهه به‌شان می‌دهم، که همیشه به دنیایی که پیش‌تر خلق کرده‌ام ربط دارد.

بچه‌ها باید موقعیت‌ها را باور کنند، اما آیا ضروری‌ست که این موقعیت‌ها را بفهمند ـ به‌خصوص اگر شخصیت‌شان قرار نباشد که موقعیت را بفهمد؟

نه، فکر می‌کنم مجبور نیستند خیلی‌ چیزها را بفهمند. بزرگ‌ها هم همین‌طور. تمایلی ندارم در مورد زمینه‌ی داستان و چیزهایی از این قبیل باهاشان زیاد حرف بزنم. کاری که می‌کنیم این است که لحظاتی را پشت سر می‌گذاریم که ممکن است قبل از شروع داستان اتفاق افتاده باشد. این به‌شان کمک می‌کند که چیزهایی را که بعدتر معنا پیدا می‌کند زندگی کرده باشند. اما درباره‌شان بحث نمی‌کنیم. وقتی با بزرگ‌ترها لحظاتی را بداهه کار می‌کردیم که به از دست دادن زمین‌شان مربوط بود، از یکی از دوستانم خواستم نقش یک وکیل را بازی کند و به آن‌ها کمک کند تا برگه‌ها را پیدا کنند. بچه‌ها هم همان دور و بر بودند. آن‌ها به همان چیزهایی توجه می‌کردند که بچه‌ها معمولا توجه می‌کنند. بدیهی‌ست که این به چیزهایی که موقع فیلم‌برداری اتفاق افتاد در روایت داستان کمک کرد. آن‌ها کاملا از ماجرا مطلع نبودند. من در فیلم قبلی‌ام هم با بچه‌ها کار کردم. آن فیلم درباره‌ی مرگ بود، اما هرگز درباره‌ی مرگ حرف نزدیم.

 

چه‌طور موقع فیلم‌برداری درعین‌حال که آن‌ها را برای کندوکاو در صحنه آزاد می‌گذارید اطمینان پیدا می‌کنید که آن‌چه می‌خواهید به دست خواهد آمد؟

به دست آوردن این تعادل همیشه سخت است. سعی می‌کنم همه‌چیز را کنترل کنم، اما دلم می‌خواهد همه‌چیز طوری باشد که انگار خودبه‌خود جلوی دوربین اتفاق افتاده. با بچه‌ها آدم دلش می‌خواهد آن‌ها خودانگیخته باشند، اما درعین‌حال، نماها را آن‌طوری که تصور کرده‌اید می‌خواهید. شاید قرار باشد کار خاصی را این‌جا یا آن‌جا انجام بدهند، اما زمین را علامت‌گذاری نمی‌کنیم. چون کمکی نمی‌کند، زیادی سفت و سخت به نظر می‌رسد. همیشه می‌گفتم دوربین باید با آن‌ها هماهنگ شود. من همیشه نما زیاد می‌گیرم، و فیلمی مثل آلکاراس زاویه دیدهای زیادی را پوشش می‌دهد. خیلی مهم بود همیشه دقیق بدانم دوربین کجاست و با کدام شخصیت همراه است. من با تصور مشخصی از نماها سر صحنه می‌روم. اما بعدتر، سر صحنه چیزهایی اتفاق می‌افتد. اگر صحنه طبیعی به نظر نرسد، دوربین باید با چیزی که طبیعی‌تر است سازگار شود. گاهی باید ایده‌هایم را فراموش کنم و بکوشم با روشی طبیعی‌تر با آن‌ها کار را پیش ببرم. در مورد بچه‌ها بیش‌تر این اتفاق می‌افتد. به‌شان اجازه می‌دهم کار را پیش ببرند و بعد فیلم می‌گیریم.

 

هر دو فیلم‌تان درباره‌ی کودکی‌ست، نه‌فقط از نظر داستانی بلکه از نظر بصری. چه‌طور تصمیم می‌گیرید که کجا از زاویه دید آن‌ها استفاده کنید؟

در فیلم اولم، تابستان ۹۳، این قضیه واضح‌تر بود چون فیلم از زاویه دید دختربچه روایت می‌شد. کلی نریشن داشت و حرف‌های بزرگ‌ترها از بیرون قاب شنیده می‌شد. هیچ‌وقت گیج نمی‌شدیم چون همه‌جا زاویه دید او بود، و از نظر عاطفی هم همراه او بودیم. من خودم همیشه جنبه‌ی عاطفی را در نظر می‌گیرم. این که کجا باید باشیم تا مخاطب شخصیت را درک کند؟ از آن‌جا که بچه‌ها همه‌چیز را به طور کامل درک نمی‌کنند، این زاویه دید رمز و راز بیش‌تری را می‌سازد، که در سینما خیلی مهم است.

در آلکاراس قضیه پیچیده‌تر بود. چالش بزرگی بود ـ ایده‌مان این بود که منظری را انتخاب کنیم که شخصیت اصلی‌مان خانواده باشد. فیلم‌نامه را با این ایده نوشتیم که چه‌طور احساسات یک شخصیت می‌تواند بر دیگران تاثیر بگذارد. این یک تاثیر دومینویی‌ست که اساسا وقتی افراد زیادی زیر یک سقف زندگی می‌کنند اتفاق می‌افتد. کسی عصبانی می‌شود، و بعد ناگهان همه عصبانی می‌شوند. آن‌ها حتی دلیلش را نمی‌دانند. این ایده‌ی عبور از لایه‌ی عاطفی از نظر دوربین بسیار مهم بود. برخی صحنه‌ها کاملا به شکلی طبیعی طراحی شده بودند، اما همگی با دوربین تمرین می‌کردیم. اما بقیه می‌توانستند آزادتر باشند. ما حتی یک هفته با تمام عوامل فنی بحث کردیم که مطمئن شویم دوربین در هر صحنه کجا باید باشد. گزینه‌های زیادی داشتیم ـ شخصیت‌های زیادی داشتیم، بنابراین دوربین می‌توانست هر جایی باشد. مدتی طول کشید تا تصمیم بگیریم دوربین در هر صحنه با کدام شخصیت باشد.

مشخص شدن این قضیه که این شخصیت‌ها افرادی جدا جدا نیستند بلکه قهرمانی جمعی‌اند، چه‌طور بر تصور شما از فیلم تاثیر گذاشت؟

این خیلی مهم بود. برای من شاید سخت‌ترین بخش فیلم بود چون معمولا یک شخصیت را دنبال می‌کنیم. وقتی یک ساعت و نیم یا دو ساعت با یک شخصیت هستی، با او احساسات مشترکی پیدا می‌کنی. این‌جا چالش این بود که وقتی درمجموع با هر کدام از شخصیت‌ها زمان محدودی را می‌گذرانی، چه‌طور می‌توانی در احساساتش شریک شوی؟ بنابراین بدیهی‌ست که انتخاب بازیگر خیلی مهم بود. این که همه‌شان مغناطیس داشته باشند.

 

چه‌طور بین وفادار بودن به ایده‌های‌تان در فیلم‌نامه و کشف‌هایی که بداهه‌پردازی و اتفاق‌های غیرمنتظره پدید می‌آوردند تعادل برقرار می‌کنید؟

این هم کاملا شهودی‌ست. ابتدا به بازیگران دیالوگ‌هاشان را نمی‌دهم. در این مورد خاص، ما سه ماه با هم تمرین کردیم. و وقتی فهمیدم خانواده کاملا شکل گرفته، شروع کردیم به خواندن فیلم‌نامه. بعد ازشان خواستم آن را برایم تعریف کنند. یک ماه دیگر، خیلی آزاد، تمرین کردیم. بعد به‌شان گفتم چه بگویند، اما نه خیلی دقیق. برایم خیلی مهم بود که همان‌طوری حرف بزنند که عادت دارند. این روش من است برای پیدا کردن تعادل بین دنبال کردن فیلم‌نامه و پیدا کردن لحظاتی که می‌توانند بداهه‌پردازی کنند. اگر چیز جالبی پیدا کنم، ازشان می‌خواهم آن را تکرار کنند. و در تمرین‌ها چیزهایی پیش می‌آید که آن را در فیلم‌نامه وارد می‌کنم و سعی می‌کنم آن را موقع فیلم‌برداری اجرا کنم.

 

دوران کودکی از تابستان ۱۹۹۳ آیا تغییر کرده یا نه؟ آیا برای ساخت آلکاراس نیاز داشتید که چیزهایی تازه درباره‌ی کودک بودن در این روزها بدانید؟

تعریفی که از کودکی در آلکاراس ارائه می‌کنیم کاملا نزدیک است به تابستان ۹۳، چون آن فیلم هم در منطقه‌ای روستایی می‌گذشت که کودکان در آن آزاد بودند. این آشکارا تفاوت مهمی‌ست. حتی در «آلکاراس» حالا دیگر خیلی از بچه‌ها در چنین خانه‌هایی زندگی نمی‌کنند. در دوران بچگی من این نرمال بود. اما حالا عده‌ی کمی در چنین خانه‌هایی زندگی می‌کنند. معلوم است که همه‌چیز عوض شده، چون وقتی بچه‌ها در روستا زندگی می‌کنند این آزادی‌ای که در فیلم می‌بینیم ندارند. می‌دانستیم که این نوع زندگی معمول نیست، اما منطقی‌ بود که بخواهیم این دنیایی را که به‌نوعی به پایان می‌رسد تصویر کنیم. و همراه با آن، این هم تمام می‌شود که چند نسل از آدم‌ها زیر یک سقف زندگی کنند.

برای من موسیقی خیلی سخت بود. چیزی که الان گوش می‌دهند هیچ ارتباطی با من ندارد. موسیقی تکنویی که پسر نوجوان گوش می‌دهد، زیاد تغییر نمی‌کند. در روستای من کسانی بودند که به این نوع تکنو گوش می‌کردند. اما برای ماریونا و آهنگی که با آن می‌رقصد، مجبور شدم خیلی تحقیق کنم. اما در نهایت همیشه بچه‌ها بچه‌اند، و نوجوان‌ها نوجوان‌اند. البته زمانه عوض می‌شود. اما چیزی در اصل همیشه یکسان است.

ریتم فیلم‌تان را چه‌طور پیدا می‌کنید؟ البته داستان جلو می‌رود، اما نه با همان سرعتی که مصالح داستانی‌تان ایجاب می‌کند.

دوست دارم فیلم‌هایم شبیه زندگی باشند، و زندگی ریتمش شبیه فیلم نیست. برای من همیشه میان صحنه‌های زندگی روزمره و صحنه‌هایی که پیرنگ را جلو می‌برند یک جور بازی هست. این چیزهایی که پیرنگ را جلو می‌برند خیلی کوچک‌اند. داریم درباره‌ی جزئیات کوچکی در روابط حرف می‌زنیم. آن‌چه مهم است مسیر است. پایان آلکاراس در ابتدای فیلم اعلام شده. و در پایان، اتفاق می‌افتد. پیرنگ فیلم واقعا ساده است، اما نکته‌ی مهم این است که چه‌طور با این آدم‌ها این مسیر را طی می‌کنید و اعضای این خانواده با این بحران چه‌طور روبه‌رو می‌شوند. بامزه‌ است که وقتی داشتیم فیلم‌نامه را می‌نوشتیم، همیشه می‌گفتیم این فیلم مثل یک فیلم اکشن است چون برای اعضای این خانواده خیلی اتفاق‌های زیادی می‌افتد. این همان چیزی‌ست که وقتی تعداد آدم‌های یک خانه زیاد می‌شود اتفاق می‌افتد. هر کسی دارد کاری می‌کند، و همیشه یک اتفاقی می‌افتد. اما فیلم کنش‌محور نیست. شخصیت‌محور است.

 

گفته‌اید که در منطقه‌ای که داستان فیلم در آن اتفاق می‌افتد «زن‌ها هنوز آن‌قدر که من می‌خواهم قدرت ندارند». تصویر کردن جهان آن‌طور که هست در مقابل تصویر کردن جهان آن‌طور که دل‌تان می‌خواهد باشد چه موقعیتی دارد؟

وقتی سعی می‌کنی تصویری از یک مکان ارائه بدهی، متوجه می‌شوی که برخی چیزها آن‌طور که می‌پسندی نیستند. شگفت‌انگیز است که آن‌جا چه‌قدر با بارسلونا فرق دارد. حتی برای آن دو خواهرشوهری که ما تصویر می‌کنیم، فیلم برای آن‌ها به عنوان آدم واقعی نوعی راه نجات بود. راه نجات از مفهوم مادری که فقط از خانه نگهداری می‌کند. ناگهان مدتی برای خودشان وقت گذاشتند که کاری را که می‌خواهند انجام دهند. با دیدن آن‌ها، متوجه شدم که «وای، چه‌قدر همه‌چیز فرق دارد.» چیزی که حالا می‌بینم این است که دخترخاله‌ی من در یک انجمن فمینیستی در آلکاراس عضو است. او در فعالیت‌های‌شان مشارکت می‌کند، و هفده سالش است. او به پدرش یاد می‌دهد که حواسش به این چیزها باشد و پدرش از دستش دیوانه می‌شود. می‌گوید: «چی داری می‌گی؟» چیزی که من می‌بینم این است که نسل‌های تازه واقعا رو به جلو حرکت می‌کنند. به همین دلیل مهم بود که ماریونا با این آهنگ «لاپاترونا» [«رئیس»] رقصید.

 

من هم‌جواری دو صحنه‌ی پایانی فیلم را دوست دارم، چون این دو صحنه تنش فیلم را انعکاس می‌دهند: یک اعتراض خشمگین علیه کشاورزی صنعتی، و بعد بلافاصله تخریب زمین کشاورزی برای کار گذاشتن پنل‌های خورشیدی.

کمی طول کشید تا توانستیم پایان فیلم را پیدا کنیم. می‌دانستیم که فیلم باید با بیرون کشیدن درخت‌ها تمام شود. درست است که در ابتدا یک پایان خوش داشتیم، این احساس بود که شاید آن‌ها این کار را جای دیگری ادامه بدهند. اما، بعد از صحبت با کشاورزان، متوجه شدیم که آن‌ها نسبت به آینده‌ی کشاورزی در میان خانواده‌ها خیلی بدبین‌اند. تصمیم گرفتیم تغییرش بدهیم چون کمی‌ ساده‌لوحانه به نظر می‌رسید. این یک پایان باز است، اما این احساس هست که آن‌ها احتمالا به این کار ادامه نخواهند داد. ایده‌ی از جا درآوردن درخت‌ها تصویری بود که از داشتن‌اش مطمئن بودیم. در ابتدای داستان، می‌خواستیم یک محوطه‌ی کوچک را پاک‌سازی کنند. اما بعد متوجه شدیم که آوردن این صحنه در پایان قوی‌تر است و این که بیننده را با این احساس رها کنیم که آن‌ها این زمین را از دست خواهند داد اما خانواده کنار هم خواهد ماند. و بعد صحنه‌ی تظاهرات، برای من، همیشه آن‌جا بود چون می‌خواستم بگویم که این فقط داستان این خانواده نیست. چیزی‌ست که برای بسیاری از آدم‌های دیگر این منطقه اتفاق می‌افتد. این راهی‌ست برای نمایش ناگهانی این نکته که این یک مسئله‌ی عمومی‌ست. بسیار خوشحالم که برای این صحنه جنگیدم زیرا از نظر تولید بسیار پیچیده بود. این صحنه باعث شد فیلم از آن‌چه فکر می‌کردیم سیاسی‌تر شود، حتی برای خودمان هم غافلگیرکننده بود، چون پرسپکتیو بزرگ‌تر را می‌بینید.

 

و صدای بولدوزر را قبل از نمایش تصویرش به شکل شومی می‌شنویم، که آن را به طرز قابل توجهی ترسناک‌تر می‌کند. چرا این‌طوری تصویرش کردید؟

فیلم با همین بولدوزر شروع می‌شود که آن ماشین اسقاطی را از آن‌جا می‌برد. مثل یک تهدید است. ایده‌ی این تهدید همیشه آن‌جا هست. [طی فیلم‌برداری] اتفاقی جادویی افتاد و پدربزرگ شروع کرد به گریه کردن. و بعد، پسر نوجوان، دختر نوجوان، مادر، عمه، و دختربچه. همه زدند زیر گریه. صحنه را آن‌طوری ننوشته بودیم. به خودم گفتم، وای! و بعد کل گروه داشتند گریه می‌کردند، درنتیجه صحنه کاملا تراژیک شد. نمی‌دانستم چه‌طور متوقفش کنم! اما گذاشتم پیش برود. و بعد در راه خانه فکر کردم، «واقعا اتفاق تکان‌دهنده‌ای‌ست.» اما جالب بود که در اتاق تدوین حس خوبی نداشتیم. فکر کردیم که این احساس را تشدید کرده‌ایم. درنهایت به ایده‌ی قبلی برگشتیم و گریه را درآوردیم. زیرا، در پایان، این یک لحظه‌ی پذیرش است و آن‌ها قبلا درک کرده‌اند که قرار است چه اتفاقی بیفتد. درد قبلا هضم شده است. بنابراین بهتر بود که گریه نکنند.

و این آخرین تصویر فیلم نیست، چون شما خانواده را نشان می‌دهید که در حال مشاهده‌ی ویرانی زمین هستند. انگار آلکاراس را آن‌طور که هست در عکس ثبت می‌کنند. آیا می‌خواستید این عکس در مقابل باقی صحنه‌های فیلم برجسته شود؟

برای من، این تصویر مهم بود چون راهی بود برای گفتن این که اعضای خانواده در کنار هم می‌مانند. می‌کوشیدیم راهی پیدا کنیم که حسی طبیعی داشته باشد اما مثل یک عکس خانوادگی باشد. طراحی‌اش سخت بود. باید علامتگذاری می‌کردیم چون در غیر این صورت همدیگر را استتار می‌کردند. و بعد باید احساس‌شان را هم نشان می‌دادند. صحنه‌ی سختی بود. خیلی سختی کشیدم، اما بلند حرف زدن در طول فیلم‌برداری کمک کرد. من این کار را زیاد انجام می‌دهم. در حین فیلم‌برداری بلند بلند حرف می‌زنم و بعد در پست‌پروداکشن صدایم را در‌می‌آورم. این به بازیگرها کمک می‌کند که در حال و هوای کار قرار بگیرند، و با حرف زدن هدایت‌شان می‌کنم. این کار را در تمرین‌ها زیاد انجام می‌دهیم. بنابراین به‌اش عادت می‌کنند.

Slant Magazine

6  ژانویه ۲۰۲۳

Views: 58

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

You cannot copy content of this page