(خیلی) فرانسوی بودن

ینمادر همه‌ی دوره‌های جشنواره کن در مورد یک چیز می‌شود مطمئن بود. این که نه‌فقط فیلم‌های فرانسوی در جشنواره هست، بلکه فیلم‌هایی هست که قرار است «خیلی فرانسوی» باشند. «خیلی فرانسوی» به این معنا که آمیزه‌ای‌اند از ویژگی‌های فرهنگی و یک جور غرابتِ رسمی که به مشخصه‌ی بادوامِ سینمای این کشور بدل شده است؛ و درعین‌حال «خیلی فرانسوی» به این معنا که خود به خود نباید از آن‌ها انتظار داشته باشی از دستاوردهای جناح چپ‌گرای موج نو – Paris’ Left Bank [منظور جناحی از فیلم‌سازان موج نوی فرانسه شامل آلن رنه، آنیس واردا] – فراتر بروند.

سه فیلم فرانسوی اولی که در جشنواره‌ی امسال دیدم، با این تعریف به درجات مختلفی مطابقت دارند. فیلم‌هایی هنری درباره‌ی مولف‌هایی با سرسختی غیرقابل تصور، که آشکارا بهانه‌هایی‌اند برای نویسنده/کارگردان‌های‌شان تا دغدغه‌های هنری و سبکی‌شان را بدون هیچ محدودیتی پیگیری کنند. از دو تا از این فیلم‌ها خیلی خوشم آمد؛ هر سه فیلم (فارغ از قضاوت ما) در کار خود کاملا موفق‌اند. در یکی از فیلم‌ها، باربارای ماتیو آمالریک، بازیگر زنی با بازی ژان بالیبار در فیلمی درباره‌ی یک خواننده‌ی واقعی به نام باربارا ظاهر می‌شود؛ در صحنه‌ای زن از کارگردانش، با بازی آمالریک، می‌پرسد آیا او دارد درباره‌ی باربارا فیلم می‌سازد یا درباره‌ی خودش. پاسخ البته این است: «هر دو.»
خالقان هر سه فیلم هم دارند درباره‌ی سوژه‌ها‌شان قصه می‌گویند، هم درباره‌ی خودشان – که ابدا نامعمول نیست، اما این نمونه‌ها در این راه خیلی پیش‌ رفته‌اند. به جای «کارگردان‌ها» گفتم «خالقان»، چون در مورد فیلم آفتاب زیبای درون کلر دنی، کسی که آینه را به سمت خود گرفته، نه خود دنی، بلکه همکار فیلم‌نامه‌نویس‌اش کریستین آنگوست، که «خودکاوی» مشخصه‌ی ادبی آشنایش است. آنگوی رمان‌نویس در فرانسه در نوع خاصی از ادبیات با عنوان «اتوفیکشن»، که در آن بافت داستانی و اعترافات واقعی یا افشای خود به شکل غافلگیرکننده‌ای در هم می‌آمیزد، چهره‌ی شناخته شده‌ای‌ست. آفتاب زیبای درون درباره‌ی زنی به نام کریستین آنگو نیست، گرچه برخی شخصیت‌های فیلم، یا واریاسیون‌هایی از آن‌ها را از رمان «Rendez-vous»ی او، به جا آوردم. به‌هرحال، قهرمان فیلم، نقاشی به نام ایزابل (ژولیت بینوش)، به‌آسانی می‌تواند نماینده‌ی شخصیت آنگو باشد: زنی تازه مطلقه با احساسات اروتیک قوی که تمایل دارد با مایوس‌کننده‌ترین پارتنرها لذت بطلبد، و به شکل خستگی‌ناپذیری احساساتش را به کلام درآورد.
ابتدا او را در حال عشق‌ورزی با معشوق فعلی‌اش می‌بینیم، بانکداری بی‌نام، بی‌نزاکت و مغرور که نقش‌اش را اگزویه بووآ بازی می‌کند، متخصص قابل اعتماد مواجهه با نمونه‌های بدعنق. زن به یکی از دوستانش اعتراف می‌کند که چیزی که در مرد او را بلافاصله تحریک کرده این بوده: «او یه عوضیه!». ارضای فوری. زن بعدتر به مردی جوان‌تر و معقول‌تر علاقه‌مند می‌شود – بازیگری با بازی بازیگر همیشگی دنی، نیکلا دوواشل- اما او وراجی عصبی از آب درمی‌آید. از این جور آدم‌ها در زندگی‌اش زیاد داشته؛ دیگری دوست مذکری‌ست از دنیای هنر، با بازی برونو پودالیس، که سر میز ناهار با او گرم می‌گیرد، به همان شیوه‌ی بافاصله و کمی تاتری که مردها در چنین فیلم‌هایی به زن‌ها نزدیک می‌شوند. مرد دیگری هم هست (پل بلن) که زن در یک کلوپ با او آشنا می‌شود و بعد با ترانه‌ی عاشقانه‌ی اتا جیمز «At Last» [سرانجام] با هم می‌رقصند. ظاهر مرد که شبیه راک‌بازهای قدیمی‌ست و مدل حرف‌ زدن‌اش که به شکل تقریبا هجوآمیزی ضد و نقیض است، او را آن‌قدر دقیق بدل می‌کند به آن نوع مردهایی که زنی هنردوست و پخته در فیلمی فرانسوی می‌تواند در آرزویش باشد که آدم به این نتیجه می‌رسد که دنی را به خنده انداخته، خنده‌ای ناب و ساده.

بینوش همیشه در کمدی‌ها راحت نبوده: در پرواز بادکنک قرمز هو هشیائو هشین (2007) به شکل غیرمنتظره‌ای خنده‌دار بود، نسخه‌ی پاریسی و عصبی جنیفر ساندرس در Absolutely Fabulous، و در فیلم سال گذشته‌ی برونو دومون – Slack Bay – فاجعه بود، سبک‌آگاهی [manneris] او را به کنترل خود درآورده بود. اما این‌جا او راحت، پررو، هشیار و (تا جایی که به یاد می‌آورم بیش از همیشه) دارای جذابیت جسمانی‌ست. صحنه‌ی فوق‌العاده‌ای هست که در آن هم‌بازی‌ست با جوزین بالاسکو، در نقش گالری‌داری که ایزابل شک دارد که با شوهر سابقش رابطه دارد؛ ایزابل فرصتی نمی‌یابد که این را از زن بپرسد، و پرسه‌ زدن‌های بی‌پایانش دور و بر او جذاب است. صحنه‌ی فوق‌العاده‌ی دیگری هم هست از گروهی نقاش که در روستا قدم‌ می‌زنند و حرف می‌زنند، صحنه طوری‌ست که انگار دشت‌ها و درخت‌ها را مثل یک اینستالیشن می‌بینیم؛ واکنش بینوش پس از قشقرق به پا کردن شادی‌ست. گیلبرت آدر فقید اشاره کرده بود که مردم فکر می‌کنند شخصیت‌های فیلم‌های اریک رومر شوخ و باهوش‌اند، درحالی‌که آن‌ها فقط باهوش به نظر می‌رسند اما بیش‌تر وقت‌ها دارند پرت و پلاهایی ملیح می‌گویند. در فیلم‌های پرحرف دنی هم تا حدی همین‌طور است، اما با این که شخصیت‌ها اصلا ابله نیستند، مدام دور هم جمع می‌شوند و درباره‌ی همان موضوع‌های قبلی از خود هیجان نشان می‌دهند و به جایی هم نمی‌رسند، یا در حال فخرفروشی‌اند. مسئله چیزی که می‌گویند نیست، شیوه‌ای‌ست که دنی گفت‌وگوها را پیش می‌برد: در صحنه‌ای طولانی در کافه‌ای به شکل ضدعفونی‌شده‌ای شیک، درحالی‌که شخصیت‌ها درباره‌ی زندگی جنسی‌شان حرف می‌زنند، دوربین آنیس گدار مدام میان بینوش و بووآ در نوسان است و آن پشت صدای موسیقی جاز ملایمی (کوارتت استوارت استیپلز و جولیان سیگل «واریاسیون‌ها و بداهه‌ها») به زیبایی به گوش می‌رسد.
البته «خیلی فرانسوی» برای ساختار صحنه‌های گفت‌وگو نوعی تحقیر است. فیلم بدون توجه به دو فیلم فرانسوی دیگر هم فاقد شکل روایی ارگانیک یا چارچوبی «نرمال» است. این یکی، که با تلاش برای اقتباس از کتاب تکه‌تکه‌ی رولان بارت –A Lover’s Discourse – حیاتش را آغاز کرده، به صورت تکه‌تکه باقی می‌ماند، گرچه در صحنه‌ی پایانی یک پیشگو (ژرار دپاردیو) می‌کوشد به زندگی ایزابل شکل، جهت، یا حتی یک جور پایان خوش ببخشد. طوری‌ست که «انگار» دنی تیتراژ پایانی فیلم را وقتی شروع می‌کند که او همچنان دارد حرف می‌زند. این از آن فیلم‌های کلر دنی نیست که طرفدارانش انتظار دارند، بی‌شک نه بعد از فیلم به‌شکل بیرحمانه‌ای غمبار Bastards (2013). شاید دقیقا نشود آن را فیلمی بی‌مقدار نامید، چون به جدیت و پیچیدگی رساله‌اش را درباره‌ی تمایلات زنانه‌ی میانسالی مطرح می‌کند. اما جوهر آن سطحی‌ست؛ آدم را تحریک می‌کند که آن را خیلی جدی بگیرد، اما درضمن هشدار می‌دهد که نکند آن را به اندازه‌ی کافی جدی نگیرد.
در اشباح اسماعیل، فیلم تازه‌ی آرنو دپلشن، فیلم افتتاحیه‌ی بخش مسابقه‌ی کن، نوع متفاوتی از بازیگوشی هست. فیلم که همچون بسیاری فیلم‌های پیشین دپلشن گل‌وگشاد و تداعی‌بخش است، مارپیچی‌ست با درهای بسیار: یکی از این درها که دپلشن تصادفا آن را باز گذاشته رو به راهروی درام است درباره‌ی یک کارمند مرموز و به‌شکلی افسانه‌ای دست‌نیافتنی وزارت خارجه به نام ایوان ددالو (لویی گرل) … که پس از مدتی مشخص می‌شود که این فیلمی در حال ساخت است توسط کارگردانی به نام اسماعیل، برادر ایوان. البته اگر ایوان و ماجراهایش تخیلات اسماعیل نباشد. فیلم تاکید خاصی بر ایوان ندارد، بلکه تاکیدش بر زندگی مشقت‌بار و لب مرز اسماعیل است، که عاشق سیلویاست، متخصص نجوم که نقش‌اش را شارلوت گنزبورگ بازی می‌کند. نقش اسماعیل را ماتیو آمالریک بازی می‌کند، که در فیلم‌های My Sex Life… و روزهای طلایی من آلتر ایگوی دپلشن بوده؛ این دو نفر وقتی با هم کار می‌کنند نوعی جنون شکل می‌گیرد، دپلشن، آمالریک را تشویق می‌کند که به احساسات شدید و حتی جنون‌آمیز او انعطاف ببخشد. چشمان مضطرب و گشاده‌ی بازیگر می‌تواند بسیار جذاب باشد، اما این معذب‌کننده است که حتی در صحنه‌ی عشق‌ورزی با ماریون کوتیار هم، او همچنان طوری ظاهر می‌شود که انگار شوکی دردناک را تحمل می‌کند.
روزی زنی مرموز (کوتیار) سر و کله‌اش پیدا می‌شود و خیلی خونسرد خود را کارلوتا، همسر سابق ایوان، معرفی می‌کند که در این بیست سال گم شده بوده. نگاه‌های و رفتار اسرارآمیز کارلوتا – که با بازی کوتیار بسیار معذب‌کننده از آب درآمده – رابطه‌ی اسماعیل و سیلویا را به مرز نامطمئنی می‌کشاند. آیا این زن واقعی‌ست؟ آن‌قدر هست که با ترانه‌ی «It Ain’t Me Babe» باب دیلن رقصی عجیب به راه بیندازد. بحران‌های اسماعیل اوج می‌گیرد، او فیلم‌برداری فیلم ایوان را رها می‌کند تا خودش را در خانه پنهان کند و اینستالیشنی از نقاشی‌ها به راه بیندازد و پژوهش‌هایش را درباره‌ی تاریخچه‌ی پرسپکتیو پی بگیرد. دپلشن از آن کارگردان‌هایی‌ست که هر وقت دلش می‌خواهد به حیطه‌ی آبستره روی می‌آورد؛ اما واقعا کدام صنعت سینمای دیگری در دنیا هست که به کسی اجازه دهد بخشی طولانی از فیلم را به توضیح این نکته اختصاص دهد که تابلوی Lavender Mist جکسون پولاک بازنگاری «دوشیزگان آوینیون» پیکاسوست؟

در مقام انکار دپلشن، نمی‌توانم بگویم همچون برخی منتقدان بابت خودبزرگ‌بینی اشباح اسماعیل خشمگینم؛ خیلی خوب است که فیلم ما را دچار ملال نمی‌کند، یا از آن فیلم‌ها نیست که با روایتی تر و تمیز اجازه نمی‌دهند آب در دل‌مان تکان بخورد. اما این‌جا او دلش نمی‌خواهد که خود را محدود کند به هیچ مدلِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای. دپلشن این فیلم را در یادداشت کارگردان این‌طور توصیف کرده: «چند مایه‌ی داستانی که من آن را روی پرده دچار گسست کرده‌ام… » ظاهرا نسخه‌ی دیگری از فیلم هست که بیست دقیقه طولانی‌تر است، و شاید به شکلی منطقی نسخه‌ای «کامل‌تر» باشد (گرچه امیدواریم این‌طور نباشد). در شکل فعلی ما داخل یک هزارتو سرگردانیم، و ناگهان هیجان‌زده می‌شویم (وقتی گنزبورگ دیوار چهارم را می‌شکند و اعلام می‌کند: «احتمالا کنجکاوید بدانید بعدش چه شد؟») نمی‌شود گفت لذت‌بخش نیست، اما اشباح اسماعیل طوری‌ست که انگار بیش‌ از این که دغدغه‌اش تماشاگرانِ صبور باشد، دغدغه‌اش خود دپلشن است. بااین‌حال، در فیلم جمله‌ای هست که بی‌شک بهترین دیالوگ کل فستیوال به حساب می‌آید: «برو عقب، احمق پیر!» [در متن آمده: shnook که واژه‌ای خیلی عامیانه است.] آه، در حد متعارف جشنواره کن مگر چند بار می‌شود چنین ادبیاتی را شنید؟
شاید یاغی‌ترین نمونه در میان این سه فیلم، باربارای آمالریک باشد، که آدم انتظار دارد یک فیلم زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی حرفه‌ی نمایش باشد، ولی هر چیزی هست جز این. اگر این را ترجیح می‌دهید، یک‌ جور فیلم زندگی‌نامه‌ای استعاری‌ست – همچنان که بالاتر توضیح دادم، واقعا داستان یک ترانه‌سرا و بازیگر فرانسوی به نام باربارا نیست، بلکه بیش‌تر درباره‌ی بازیگری به نام بریژیت است، با بازی ژان بالیبار، که در فیلمی زندگی‌نامه‌ای به نام «باربارا» بازی می‌کند که کارگردانش ایو – با بازی خود آمالریک است. ساختار تالار آینه‌ای فیلم شامل سکانس‌هایی‌ست که فیلم‌های مستند مربوط به دهه 1970 خود باربارا را بُر می‌زند به صحنه‌هایی که بالیبار پشت صحنه‌ی آن‌ها را بازسازی کرده، به اضافه‌ی صحنه‌هایی با اغراق تئاتری و نورپردازی ملودرام‌های هالیوودی از باربارا و مادر قماربازش، که (پیش از آن که دکور مقابل چشمان‌مان آشکار شود) معلوم می‌شود داخل استودیو توسط بریژیت و بازیگری مسن‌تر (آرور کله‌مون) بازی شده. فیلم بخش‌هایی دارد که به‌سختی می‌توان آن‌ها را به طور مشخص به باربارا یا برژیت، یا درواقع به بالیبار مرتبط کرد، هر سه داخل هم می‌روند و بیرون می‌آیند. بی‌شک وقتی بریژیت (پس از فرار با یکی از عوامل صحنه) کافه‌ای را برای یک اجرای بداهه به تصرف خود درمی‌آورد، چیزی از عظمت ستاره‌وار او را شاهد هستیم؛ و شاهد اضطراب‌های ایو هم رو و پشت صحنه هستیم (یا شاید هم این اضطراب‌های آمالریک است؟ یا حتی اسماعیل؟) سطح بعدی این پیچیدگی با آمدنِ شخصیت زندگی‌نامه‌نویس واقعی باربارا، ژاک تورنیه که دیدارهای او را به یاد می‌آورد به قصه اضافه می‌شود. و درهم‌آمیختنِ بافت‌های بصری مختلف در فیلم‌برداری کریستف بوکارن معادل سطح‌های پراکنده‌ی داستان‌پردازی دپلشن است.
اگر باربارا قرار نبوده که یک زندگی را بازسازی کند، بی‌شک روی پرده زندگی جاری می‌کند. نمی‌دانم بازی بالیبار چه‌قدر دقیق است، گرچه فیلم روی این تاکید می‌کند که برژیت مدل اصلی را به‌دقت مطالعه کرده – طرز حرف زدنش، رفتارش، انفجار اغراق‌ها و کج‌خلقی‌هایش. بالیبار – که کارش به عنوان خواننده موضوع مستندی بوده از پدرو کاستا به نام Ne change rien – در نقش خواننده‌ای رو و پشت صحنه‌ بازی متظاهرانه‌ای را ارائه می‌کند، که هم آسیب‌پذیری‌ را نشان می‌دهد و هم حضور معماوار و بافاصله‌ای که باربارا لقب «La Dame en Noir» را به او داده بود (او را پیش‌قراولی برای لورا نیرو تصور کن، همان‌قدر دم‌دمی‌مزاج و از خود بی‌خود). خوانندگی بالیبار تکان‌دهنده است و گاهی کاملا ترسناک، به‌خصوص روی ترانه‌های دشواری چون «Incestuous Loves». من بدون هیچ اطلاعاتی درباره‌ی زندگی باربارا وارد سالن شدم و بدون هیچ اطلاعاتی خارج شدم – و بنا به منابع مختلف، درباره‌ی او خیلی حرف‌ها برای گفتن هست، از جمله قصه‌ی سوءاستفاده‌ی جنسی پدرش از او. این یک زندگی‌نامه‌ی تکان‌دهنده نیست؛ به‌سختی می‌شود گفت اصلا زندگی‌نامه است. اما بی‌شک مرا واداشت که دلم بخواهد بیش‌تر درباره‌ی کارنامه‌ی پر از افسون و رنج باربارا بدانم.

فیلم کامنت
19 مه 2017

ترجمه‌ی م.ا.

Views: 557