جاهایی هست که زمان ایستاده

چهارراه آخرین نمایشنامه‌ی بهرام بیضایی پیش از جلای وطن، لبریز از نشانه‌هایی‌ست که مخاطب را وسوسه می‌کنند در گوشه‌گوشه‌ی آن ردّ آثار پیشینِ مولّف را بجوید و در ذهنْ مسیرِ پر افت و خیزی را که این نشانه‌ها با آن بالا و پایین و دفرمه شده‌اند مرور کند. با این حال اگر با پیش گرفتنِ مسیری معکوسْ پیِ ردّپای خودِ این نمایشنامه در آثارِ قبلی باشیم به سگ‌کشی خواهیم رسید و به کتابی در دستان تابان‌پور، مدیر هتل، با عنوانِ زنی در چهار راه، نوشته‌ی گلرخ کمالی. بیایید فرض کنیم چهارراه را گلرخ کمالی نوشته، یا آن را کابوسِ او پس از پشتِ سر گذاشتن آن سفرِ منزل‌به‌منزلِ جانکاه و خرد شدن در خانِ آخر، تصوّر کنیم. گلرخ در فاصله‌ای کوتاه محبوبش را هم در هیأتِ قربانی دیده هم در هیأتِ خائن. به چشمِ او، ناصر معاصر در یک مقطع بی‌نوایی‌ست که به خاطرِ صحنه‌سازی‌ها و دسیسه‌های یک نارفیق به زندان افتاده، و در مقطعِ دیگر دغل‌باز و عهدشکنی‌ست که همسرش را رها می‌کند تا با زنی دیگر به سرزمینی دیگر بگریزد. بنابراین هیچ بعید نیست روانِ رنجور و زخم‌خورده‌ی اسیرِ مهر و کین، در آن کابوسِ فرضی، محضِ التیام دادنِ خود، طیِ یک جور بازیِ فرافکنی و انکار، شبحِ محبوب را کماکان در شمایلِ قربانی‌ای زندان‌کشیده و شکنجه‌دیده فرامی‌خوانْد تا در مراوده‌ای آکنده از عواطفِ ضدّ و نقیض، او را پای میزِ استنطاق و محاکمه‌ نشانَد، هم‌زمان پیش‌اش بکشد و پس‌اش بزند، باز به او دل ببازد و سرانجام او را بکُشد. آن میز دونفره با دریچه‌ی پشت‌سرش، آن «مشتری» که از گرسنگی می‌خواهد زمین را گاز بگیرد (و به خوردنِ دستمال کاغذی افتاده) و آن غذا که پیاپی وعده‌اش داده می‌شود و هرگز نمی‌آید، عملاً از رستورانِ مخوفِ چهارراه یک اتاق تفتیش برای حرف کشیدن از «مجرم» ساخته که لحظه‌لحظه‌اش عناصر کابوسِ پیش‌گفته را بازتاب می‌دهد. این رستوران و محیطِ پیرامون‌اش را به دلایلی می‌توان قلمرویی ذهنی دانست، پرداخته‌ی نهال فرّخی، تا در آن هم محبوبِ از دست رفته‌اش، سارنگ سهش را به گونه‌ای آرزوبرآورانه بازیابد و هم او را به خاطرِ بی‌وفایی‌هایی که ــ خواه در واقعیّت، خواه در پندارِ نهال ــ رواداشته، بیازارد و مجازات کند. همین که پیش از رونمایی از سارنگ، دیده‌ایم نهال در صفحه‌ی حوادثِ روزنامه خبرِ تصادف و مرگ را می‌خوانَد یعنی به ورطه‌ای با نظامِ رواییِ غیرخطی و کابوس‌وار پرتاب شده‌ایم. آیا احتمال دارد همین خبرْ منبع الهامِ نهال بوده تا محبوب سال‌های دور خود را در پیکرِ مردی که معلوم نیست علت مرگش تصادف است یا خودکشی، مجسم کند و با او به گفت‌وگو نشیند؟ شاید هم آن که آن‌جاست روحِ پرکشیده‌ی سارنگ باشد که پس از آزادی و مرگی زودهنگام، برای گفتن ناگفته‌های سال‌های غیاب به ذهن و ضمیرِ نهال رخنه کرده است. نهال جایی به صراحت از داستان‌هایش می‌گوید و متوجه می‌شویم داستان‌ها همان‌هایی‌اند که تا آن لحظه لابه‌لای حکایتِ اصلی دیده‌ایم: «نامه‌‎بَری که می‌دُوه پیِ پول واسه بیمارستانِ زنِ پابه‌زاش؛ پرستاری که واسه خلاص شدن از هر مشکلی گیرِ مشکلِ دیگه می‌افته و راننده‌ی عیال‌واری که حواسش پهلوی اون پرستاره؛ یا پزشکی که جای رفتن سرِ قرارِ سینما با زنش، نشسته تو تالار نمایشی که نمی‌دونه کی دعوتش کرده!». با این اوصاف سارنگ چه‌طور می‌تواند حضوری واقعی داشته باشد وقتی او را کامیونی که نهال تخیل‌ کرده و سرشتی داستانی دارد زیر گرفته؟ و این زیر گرفته شدن اگر ترجمانِ نمادینِ انتقام نباشد چیست؟

در موردِ غیابِ ناگهانی و پانزده ساله‌ی سارنگ تردیدی نداریم، اما نظر به این که بازگشتِ او خصلتی ذهنی ـ داستانی دارد، لاجرم باید همه‌ی توضیحاتی را که درباره‌ی علت غیابش می‌دهد برساخته‌ی ذهنِ آزرده‌ی نهال دانست و در درستی‌شان تردید کرد. به عبارتی آن‌چه می‌بینیم و می‌شنویم، لزوماً گذشته‌ی سارنگ نیست. گذشته‌ای‌ست که نهال، با توجه به نیازِ روانیِ خود برای او جعل کرده است. ای بسا سارنگ حقیقتاً نهال را به خاطرِ زندگی با شخصی دیگر در سرزمینی دیگر رها کرده باشد و ای بسا آن عکس‌هایی که نهال از او دیده یا حکایت‌هایی که از این و آن درباره‌ی خوشبختی‌اش شنیده عینِ حقیقت بوده‌اند؛ منتها حقیقتی که روانِ ملتهب به وقت برون‌ریزی آن‌ را در لفافِ دروغ‌هایی خوشایند می‌پیچید و بزک‌‌اش می‌کند تا اندکی از دهشت و سیاهی‌اش بکاهد. به هر حال، زندانی بودنِ سارنگ طی این غیابِ پانزده ساله، با همه‌ی تلخی‌، برای نهال از دیگر «حقایقِ» محتملْ خوشایندتر است چرا که در حکمِ تطهیر شدنِ سارنگ و دوام و معنا داشتنِ آن عشقِ دیرین است، گیریم زمان از دست رفته و فرصت‌ها در عمل سوخته باشند‌. در این‌ صورت نهال دست‌کم خیال نمی‌کند دورش انداخته‌اند. انکارْ کنشِ چیره‌ی نهال است و هنگامِ بده‌بستانِ کلامی‌ با سارنگ، مشدّد و مکرّ‌ر می‌شود و از حد بیرون می‌زند.

مسأله‌ی نهال به واقع چیست؟ می‌دانیم در آستانه‌ی انتخابی مهم قرار دارد: ماندن یا رفتن. او نیز، مثلِ کیانِ شاید وقتی دیگر ــ که به موجبِ تحولی حیاتی به تلاطمی درونی دچار شده بود و از کابوس رهایی نداشت ــ با خود در ستیز است و انگار بنا دارد نگاهی به پشت‌سر بیَندازد و پیش از جاکَن شدن و پیوستنِ دوباره به شوهرش، تکلیف خود را با گذشته‌ای که از آن خلاصی ندارد روشن کند. طیِ فراخواندن و شخم زدنِ گذشته و ریختنِ آن در ظرفِ حکایتی ساختگی (چه داستان، چه کابوس)، به شوهری که هرگز دوست نداشته سیمایی هیولاوش داده، بی آن که رغبتی به تصویر کردن‌اش داشته باشد. اگر «حضورِ» شوهر (چاره‌دار) در واقعیت، همواره «غیابِ» کسی دیگر را به یادِ نهال آورده، پس چه باک اگر نهال طی تراوشاتِ ذهنیِ خود، آن کسِ دیگر را چونان قربانی و چاره‌دار را به‌سان قربانی‌کننده ببیند، اولی را «احضار» و دومی را «حذفِ» فیزیکی کند؟

هرچند طرحِ بی‌پرده‌‌ی مضامینِ ممنوع و واکنشی بودنِ چهارراه، آسان راه می‌دهد که این‌جا و آن‌جا، بسته‌بندی و در مسیرِ فکریِ دلخواهِ خود مصادره‌اش کنند، اما چنان‌چه این زیرساختِ روان‌شناختی‌ را در نظر بگیریم شاید آن را، با همه‌ی طعنه‌ها و شعارها و صدای بلندش، آن‌قدرها هم سیاسی ــ به معنای مصطلح و ژورنالیستیِ کلمه ــ‌‌ نیابیم. احتمالاً نوساناتِ فرساینده‌ی اقتصادی و بلبشوی اجتماعیِ حاضر و ــ مثلاً ــ انتظارِ بس طولانی برای رسیدنِ واکسن‌‌های ساخت وطن، موجب شده آن میان‌پرده‌های غلیظ و هجوآمیزِ تبلیغاتی (با موضوعِ محصولاتِ «وطن») گوشِ خیلی‌ها را نخراشد که هیچ، اصلاً به دلیلِ مقبولیّتِ اثر نزد آن‌ها بدل شود! با این همه، چهارراه به رغمِ آن بی‌پردگی و غلظتْ اثری درخورِ بحث ا‌ست نه به خاطرش، و با «تجربه‌ی بصریِ» دوگانه‌ای که طرحش را به پشتوانه‌ی همان زیرساختِ روان‌شناختی ریخته، به مکالمه فرامی‌خواند، و نه با صراحتِ «حرف»اش.

غیبتِ بی‌توضیح و طولانیِ سارنگ، نهال را با یک «خالیِ بزرگ» تنها گذاشته و جهانِ بیرون را به چشمِ او از منطق و معنا تهی کرده است. خلاء نظرگیرِ صحنه و فضای غریب و دیوانه‌وارِ نمایش، با آن آدم‌های کج‌وکوله و مسخ‌شده و غوطه‌ور در هاویه‌ی زمان و زبانی مغشوش، جز بازتابِ این جهانِ خالی و معناباخته از دریچه‌ی ذهنِ پریشانِ نهال نیست. او گیرافتاده در آشوبی فراگیر، تمام تقلّایش این است که ــ مثلِ نویسنده‌ای که در پایانِ افرا به کمکِ آدمش می‌آمد ــ سامانِ برچیده‌شده را لااقل در چارچوبِ نَقل خود اعاده کند و با بازگفت و تأویلِ روانکاوانه‌ی خویش، به زندگی‌اش اندکْ معنایی ببخشد. با درگیریِ درونیِ او در عمل دو سنّتِ تآتریِ نامتجانس روی صحنه همجوار شده‌اند: یک طرف دیوانگانی‌ هستند با کلامی نظم‌ستیز و روایت‌گریز که جز دشنام و متلک و هذیان و شعار نمی‌شناسند و با گفتار و رفتارِ بی‌ربط‌ و ضدّپیرنگ‌شان نمایش را تا یک قدمیِ ابزورد ــ سنّتی فرسنگ‌ها دور از تآترِ بیضایی ــ پیش می‌برند، و طرفِ دیگر نهال و نفراتی چون سارنگ، راننده‌ی کامیون، پستچی و پرستار (همه آمده از داستان‌های نهال) که در این زمانه‌ی بی‌قصه هنوز روایتگرند، هنوز به دره‌ی دیوانگی فرونیُفتاده‌اند و نَقل‌هاشان هر بار چیزکی از اقلیمِ آشنای بیضایی به مغاکِ صحنه‌ می‌دَمد. با دو رده انسان طرفیم که انگار اهلِ دو کهکشانِ مختلف‌اند، زبانِ هم را نمی‌فهمند، ناهم‌زمان‌اند و منطق‌شان یکی نیست؛ و این به نمایش حسّ و حالی آخرالزمانی داده است. نهال و سارنگ در برهوتِ آن رستوران، به تک‌افتادگان (یا آخرین بازماندگان) دیستوپیایی می‌مانند که ساکنینش، طبقِ سنّت آثارِ آخرالزمانی، گرفتارِ یک بیماریِ همه‌گیر شده‌ا‌ند. گویی تبلیغاتچی بودن مرضی‌ست مسری که جز جماعتی انگشت‌شمار همه را مبتلا و مسخ کرده است. بیضایی برای خلقِ فضایی متناسب با این جهانِ معناباخته بر مولفه‌هایی تکیه دارد که جملگی از مفاهیمِ کلیدیِ درامِ ابزوردند: زبان‌پریشی، زمانِ مخدوش، درجا زدن و پیش نرفتنِ پیرنگ و آکندنِ متن از عناصری چون خلاء و تکرار. البته منظور از این تعبیر الزاماً اعتقاد به وام‌گیری یا حتی تأثیرپذیری بیضایی از این گونه تآتر نیست، اما در مسیرِ آثار معاصرِ شهریِ او، از کلاغ و شاید وقتی دیگر تا مجلس شبیه … و وقتی همه خوابیم سویه‌های هجوآمیزی به چشم می‌خورد، که اثر به اثر پیش آمده‌اند، هر بار ــ لابد همگام با نامعقول‌تر و نابهنجارشدنِ جهانِ پیرامون ــ ‌درشت‌تر و متورّم‌تر و نتراشیده‌تر شده‌اند و فضای خاکستری و تک‌رنگِ این آخرین ایستگاه را چنان انباشته‌اند و جوری در آن سرریز کرده‌اند که به نظر می‌رسد مضحکه‌ی هولناکِ چهارراهِ در تحلیلِ نهایی با فضای گروتسک و تآترِ ابزورد فصل مشترکِ بیش‌تری داشته باشد تا با سنّتِ شرقی که نامِ بیضایی به آن گره خورده است. تصنّع چشمگیر و عناصری چون لال‌بازی و شکلک و اغراق و صحنه‌‌های شلوغ و پرهیاهویی که عرصه‌ی جولانِ شخصیت‌های مضحک‌قلمی و دلقک‌وار شده‌اند، از یک جور اسرافکاری و خارج زدنِ عجیب و غیرمنتظره خبر می‌دهند که از حیثِ بصری ساختمانِ چهارراه را به سیرک شبیه می‌سازد. حتی در ژست و حرارت و جنب‌وجوشِ «کرگدن‌»های میکروفن‌به‌دست ــ فارغ از آن‌چه می‌گویند ــ گونه‌ای مجلس‌گرم‌کنی و در آغازِ کلام‌شان یک جور «خانم‌ها آقایان» مستتر است که مراوداتِ «صحنه» را بیش از پیش به سیرک پیوند می‌زند. بده‌بستان بازیگران و تماشاگران نیز (که معلوم نیست چرا جسته‌گریخته «برشتی» خوانده شده) کارکردش کامل‌تر کردنِ تصویرِ این سیرک و تقویت وجهِ مضحکه‌ساز و از حدّ به درِ نمایش است. چهارراه به سیرکی می‌مانَد که به شکلی نامرسوم در آن نمایشی جدی و تراژیک اجرا می‌کنند. خالیِ بودنِ صحنه‌ی بیضایی در این «تجربه»، هماهنگ با همجواریِ غریب گونه‌های نمایشی، دلالتی دوگانه یافته است؛ آن‌جا که «روایتگری» غلبه دارد ــ بنا به رسمِ معمولِ او ــ محرّکی‌ست برای مجسّم و قابلِ لمس ساختنِ ندیدنی‌ها (کتابفروشی، اتاق بازجویی و …)، و آن‌جا که اهلِ سیرک سوارِ کارند ــ مغایر با رویّه‌ی همیشگی‌اش ــ چیزی جز نمایشِ خودِ تهیگی نیست. با چیره شدنِ نقل، افرا طنین‌انداز می‌شود، اما به محضِ این که پا از آن رستوران بیرون می‌گذاریم خود را مواجه با پهنه‌ای تهی می‌یابیم که آماده است هر تخیل، روایت، سامان و معنایی را فرو دهد. افرا را می‌‌توان به صورتِ فیلم تصور کرد و چهارراه را نه؛ فضای تجریدی‌ای که ذاتِ چهارراه است با انضمامیّتِ فیلم جور در نمی‌آید و نمایشِ خلاء در آن، که روی صحنه‌ی تآتر ممکن شده کارِ سینما نیست، مگر به همین شکل که اکنون می‌بینیم، یعنی ثبتِ تصویریِ اجرا. برپا کردنِ رستورانی که در آن درباره‌ی غذا حرف می‌زنند بی آن که آن را سِرو کنند چنین صحنه‌ای می‌طلبد، و وقتی می‌بینیم در این رستورانْ زمان بیش از آن که باید گذشته و زن و مرد هنوز تقریباً همان نقطه‌ی اول‌اند و ما از آن‌چه بر آن‌ها گذشته بیش‌تر می‌دانیم تا خودشان، حس می‌کنیم سوای دلایلِ منطقی (نظیرِ این که زن طی این مدت هر بار به طریقی از افشای نامِ شوهرش طفره رفته یا مرد مثلِ هر زندانی‌کشیده‌ی ترسیده و تحتِ نظری خواسته ــ آن‌طور که به نجات شک‌وندیِ وقتی همه خوابیم هم توصیه شده بود ــ اسرارِ زندان را با خودش بیرون نیاورد)، در هوای خودِ رستوران هم چیزی از جنونِ فراگیرِ این دیستوپیا ساری‌ست که آن دو را واداشته به تکرار و درجا زدن و پیش نرفتن. شاید هم این به تعویق افتادنِ مکرر، قرار است با بیننده همان کند که تأخیر در سِروِ غذا با سارنگ، و این یعنی نمایش مصمّم است تماشاگرش را در «آزار»ی که پرسوناژش می‌بیند سهیم کند و دستِ آخر هم «خوراکِ» دلخواهش را به او ندهد.

چهارراه ممکن است برای مخاطبی که همواره انتظارِ فخامتِ آثاری چون مرگ یزدگرد، فتحنامه‌ی کلات، پرده ئنی، طومار شیخ شرزین یا حتّی پیرنگ‌های معمّاییِ نمونه‌های معاصرِ شهری نظیرِ آینه‌های روبرو یا شب سمور دارد، جغرافیای چندان خوش آب و هوایی به نظر نرسد. احتمالاً هر کدام از سه نمایش دیگری که بیضایی طیِ سال‌های گذشته روی صحنه برده (طربنامه، جانا و بلادور  و گزارش ارداویراف) بارها بهتر می‌توانست ــ از پسِ غیبتی طولانی ــ به انتظارِ چنین مخاطبی پاسخ دهد. وانگهی، کسی که در مسیرِ سگ‌کشی و مجلسِ شبیه … تا وقتی همه خوابیم و چهارراه، با هر بار صریح‌تر شدنِ مولّف، یک قدم از او دورتر شده شاید، تا پیش از رسیدنِ فیلمِ آن سه اجرای دیگر، خیال کند بیضاییِ متأخّر راهش جز به فضای عبوس و سرسام‌آور و عصبی‌کننده‌ی شهرآشوب‌ها نرسیده است. اثری آهنگین و طربناک مانندِ جانا و بلادور ــ که نزدیکی‌های همین چهارراه روی صحنه رفته ــ گواه آن است که سراینده‌ی رگبار تغزّل را هیچ از یاد نبرده، اما او به هر حال، از سگ‌کشی به بعد، مکرّر در شهرآشوب‌هایش نشان داده با محیطی سترون و سیمانی و خاکستری و معوّج سر و کار داریم که دیگر عرصه‌ی تغزّل نیست و جز جنون و انزجار و خشم و خشونت بر جا نمی‌گذارد. خوب یا بد، بیضایی طی دو دهه‌ی اخیر با وجود ده‌ها نوشته‌‌ی رنگارنگ، هر زمان فرصت اجرا بوده اصرار داشته یا ترجیح داده بارِ دیگر خطر کند و پا در مسیرِ شهرآشوب‌هایی بگذارد که بین آثارِ مجسّم‌شده‌اش تند و تیزترین جدل‌ها و دافعه‌ها را برانگیخته‌اند؛ به گفته‌ی حمید احیاء ظاهراً اجرای چهارراه نیز در نهایت به اجرای دو متنِ قدیمی‌ترِ بیضایی، پرده‌خانه و ندبه، ترجیح داده شده است. شاید کسانی بگویند چهارراه با  توجه به محدودیت‌های بیضایی در غربت و تیمِ دانشجویی‌اش انتخابِ واقع‌بینانه‌تر و شدنی‌تری بوده‌ است، امّا قاعدتاً گروهی که توانسته‌اند نمایشی ده ساعته، دشوار، شلوغ، پرتحرّک و سراپا موزون چون طربنامه را روی صحنه ببرند، از پسِ پرده‌خانه یا ندبه هم برمی‌آمدند. پس احتمالاً چهارراه از آن رو اولویّتش بوده که با حال‌وهوای امروزِ او ــ و ما ــ عجین‌تر است، ضمناً حاویِ حقایقی‌ست درباره‌ی کش‌مکش‌های شخصیِ وی پیش از مهاجرت.

اوهام و افکارِ آشفته‌ و پاره‌پاره‌ی نهال در دوراهیِ ماندن و رفتن آینه‌‌ای‌ست که می‌توان در آن احوالِ شخصیِ بیضایی را قبل از ترک وطن مشاهده کرد. او نیز مثلِ نهال، و البته به گفته‌ی خودش وقتی «هنوز صحبتی از سفری به هیچ جا نبود»ه، نگاهی به پشتِ سر انداخته تا گذشته‌ی خود و مسیری را که چندی بعد به عزیمتش منجر می‌شود از ذهن بگذراند؛ پس عجیب نیست اگر طیّ این مرور، نشانه‌هایی از آثارِ پیشین‌اش (طبعاً و غالباً معاصرترها) پابه‌پای عناصرِ زندگی‌نامه‌ای فراخوانده و در ساختمانی متراکم و کابوس‌گون هم‌نشین شوند: باغی که سارنگ پی‌اش می‌گردد پژواک‌هایی از کلاغ دارد و فضای یکسره وهم‌زده ردّی پررنگ از مجلسِ شبیه …؛ در رابطه‌ی نهال و چاره‌دار شبِ ‌سمور طنین‌انداز است و در کافه‌نشینی و مراوده‌ی نهال و سارنگ آینه‌های روبرو. زن‌های خیابانی ماهی را به یاد می‌آورند، چاره‌دار و بازجوها اتفاق خودش نمی‌افتد را، خواهران نیکوکار لبه‌ی پرتگاه را و سارنگِ از-بند-رسته‌ و تکیده‌ وقتی همه خوابیم را. و چنان‌چه بخواهیم عصاره‌ی تمامِ پلشتی‌های این شهرآشوب‌ها را بگیریم قاعدتاً به چاره‌دارِ چهارراه می‌رسیم. غرض کلنجار رفتنِ زیادی با نام‌ها نیست امّا «چاره‌دار» جز آن که همچون عنوان اثر می‌تواند دالّ بر تقدیر باشد، در تجانسی آوایی و نسبتی نمادین با این عنوان، کلیّتی‌ متافیزیکی، مهیب و نامعقول می‌سازد که مثلِ بختک بر این چهارراه افتاده و تمامیّت آن را قبضه کرده است. اگر نمایش را در همان لایه‌های روان‌شناختی دنبال کنیم ناچاریم نتیجه بگیریم اثری‌ست تصویرگرِ التهاباتِ درون یک زن پیش از جدایی. در واقع برای ماندنِ نهال در وطن دلیلی نمی‌توان قائل بود مگر گسستن از شوهرِ نادلخواهش، چاره‌دار. هرچند طیِ نمایش، او با خلقِ «روایتِ» خویش توانسته گونه‌ای تراپی پشت سر بگذارد و در انتها به تعادلی نسبی برسد و عاقبت بر تردیدش غلبه کند، امّا دارالمجانینِ پیرامونِِ او سراسر تیرگی‌ست و روزنه‌ای هم به روشنایی ندارد. البته در پایان آن‌قدرها مطمئن نیستیم که او به واقع مانده یا نه، چرا که آن‌چه دیده‌ایم ــ بنا به فرضِ این نوشته ــ محصولِ رویاپردازی و روایتگری بوده و بس. ای بسا او، که در جهانِ ممکنِ متن‌ تصمیم به ماندن گرفته، بیرون از این جهان ناچار به هجرت شده باشد. کمابیش مثلِ روایتگرِ اصلی، بهرام بیضایی، که گرچه بارِ سفر بست، خودِ دیگرش، نهال، را واداشت به ماندن. و این گویای آن نیست که جسماً به غربت رفت و روحش را در سرزمینِ خود جا گذاشت؟

Views: 776