بچه‌های گریانی که نیستند

آقا و خانم مامی‌​یا، پدر و مادر نوریکو، دونفری به گردش رفته‌اند و حالا کنار یک باغچه بیرون ساختمانی نشسته‌اند. از پیش می‌دانیم که پسرشان در جنگ گم شده است، و حالا مثل همیشه‌ی ازو مسئله‌ی خانواده ازدواج نوریکو است.

آقای مامی‌یا: امروز واقعا به من خوش گذشت.

خانم مامی‌یا (با دست راستش جایی را در آسمان نشان می‌دهد): نگاه کن!

بادکنکی رها شده در آسمان سرگردان است.

آقای مامی‌یا: حتما جایی بچه‌ای دارد گریه می‌کند. (برمی‌گردد به سوی زن) یادت هست کویچی وقتی بادکنک از دستش رها می‌شد چه جوری گریه می‌کرد؟

آن بادکنک در آسمان ابری دورتر می‌شود.

یاسوجیرو ازو اوایل تابستان را درست هفتاد سال پیش ساخته است. داستانِ، طبق معمول، خانواده‌​ای که قرار است یا می‌خواهد که یکی از عزیزانش را به بیرون از خودش بفرستد. آن عزیز باز هم این‌جا ستسوکو هارا است، که در یکی از قصه‌های «سه​‌گانه‌​ی نوریکو» سختش است که با اراده‌ی خانواده راه بیاید. از برادرِ در جنگ گم‌شده‌اش کویچی دو سه باری در فیلم حرفی به میان می‌آید. مادر هنوز امیدکی به پیدا شدن‌اش دارد و پدر دیگر از این امید کَنده است. اما این‌جا در این فصلِ بادکنک، یک‌باره نه‌تنها یادِ کویچی، که رازی در سراسر کار ازو متجلی می‌شود. من راز را این‌جا تبدیل به جمله‌ای خواهم کرد، که خود در نهایت کنشی مبتذل است، چون چیزی ژرف را، که دنیای درون باشد، می‌سپرد به چیزی دم دستی، که کلمه است. احتمالا آن نوابغی که نوشته‌هاشان را آتش می‌زدند یا به وکیل‌هاشان وصیت می‌کردند که چنین کنند، سرانجام غایت سرخوردگی از توانِ واژه‌ها را دریافته بودند. اما این‌جا دوریم از چنان نبوغ و چنان شهامتی، پس با خیال راحت چیز ناگفتنی را به کلمات نوشتنی می‌کاهیم:

آن بادکنک نه‌فقط نشان کودکی است که در اکنونِ داستان جایی دارد به خاطر از کف دادن‌اش می‌گرید، که نیز خواه ناخواه منشِ ازو (و رسم اثر هنری) را لحظه‌ای چون جرقه‌​ای روشن می‌کند. هر آن‌چه می‌بینیم فرع است بر اصلی که جایی در آن پس‌و​پشت​‌ها پنهان است. با دو نمای بادکنک رها در باد، مرد را می‌بینیم که به یاد بچه‌ای در همان لحظه و بچه‌ای دیگر، کویچی، در سال‌ها سال پیش می‌افتد. این هر دو بچه وجود ندارند، این هر دو بچه بیش از آن وجود دارند که نشان داده شوند. چون هنر همین است، گفتن از دنیایی ناگفتنی، نشان دادنِ نشان ندادنی بودن پیچیدگی دنیا. و اگر وسط روایت راوی آینه یک‌باره پرواز آن بالون‌های بزرگ و کوچک می‌آید (نه نگشتم که یک پرواز دیگر در آسمان را پیدا کنم. بالون فیلم تارکوفسکی خودش آمد کنار بادکنک ازو، چون سخن از بیان در هنرِ والاست.) آن بالون آن‌جا، چسبیده به نماهای جنگ داخلی اسپانیا، صدای گریه‌ی کودکان، و نمای دخترکی که عروسکی به دست دارد و برمی‌گردد و به دوربین نگاه می‌کند، چه می‌کرد و چه می‌گفت؟ در زبان ازو، کدام بچه‌ها را در کدام کنج‌ها نشان نمی‌داد که داشتند گریه می‌کردند؟ می‌شود با خیال راحت گفت که بیان هنری یعنی نشان ندادن بچه‌های گریان یا فرزندان گم شده در جنگ از طریق نمایش یک بادکنکِ رها شده. یعنی نشان دادن ملتی گریان و ترسان از رژیمی مستبد از طریق نمایش آن یکی بالونی که رویش حروف اختصاری بزرگ «اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی» را نوشته‌​اند. بالونی که قرار است مظهر اقتداری ابدی باشد که با باد اوج می‌گیرد، اما حالا یادگار دورانی گذشته​ و حکومتی است فروریخته.

آیا جهان هنری، ضمنا، جایی نیست که در آن هم کویچی و هم بچه​‌ی ناشناس اسپانیایی، در زمان‌هایی بعید، می‌گریند؟ آیا هنر اساسا جایی پشت دنیای ظاهری خودش صورت نمی‌بندد؟ این است که وقتی تارکوفسکی سگ «منطقه» را همراه  استاکر و مسافرهایش به دنیای اول فیلم برمی‌گرداند، لحظه‌ای هم شگفت‌زده نمی‌شویم چون ضمن سفر دانسته​‌ایم که منطقه منطق خودش را دارد، درست مثل هنر، که گاهی می‌شود چیزی را از آن گرفت و با خود به این یکی دنیا آورد. مثل کودکی گریان که نمی‌بینمش یا سگی سرگردان که می‌بینمش.

بچه‌های گریان بسیار در پس و پشتِ صحنه‌هایی از یک ازدواج اینگمار برگمان، در همه جایش، از ثانیه‌​ی اولِ اولی تا آخرِ آخری حضور دارند. فیلم شش قسمتی هر لحظه به هر چیز عادی خصلتی می‌دهد انگار فقط داریم بادکنکی رها شده را می‌بینیم و حواس‌​مان ضمن آن که یک‌​سر با آدم‌های فیلم است چیزی ورای این مشاجره‌ها و خیانت‌ها و آرامش‌های موقتی و نجواها و فریادها را نیز متصور می‌شود.

ذات ملودرام داوری مخاطب را فرا می‌خواند. مقصر اصلی، که دنیای بسامان وضعیت نخستینِ داستان را به هم می‌زند، کیست؟ شوهر خیانت​کار؟ زن الکلی؟ فرزند نافرمان خانواده؟ مرد سر​به​‌هوایی که آرامش خانواده‌ای را ویران می‌کند؟ غریبه‌ای که وارد قصه می‌شود و بساط گذشته‌ای به‌عمد فراموش‌شده را دوباره پیش آدم‌ها می‌گسترد؟  زنی که دروغ می‌گوید؟ شوهری که راست می‌گوید؟ در پی این داوری، که در جریان پیش رفتن داستان مدام درکار است، پایانی می‌آید که گونه‌ای رسیدن به سامانی جدید است. سامانی برساخته‌ی همان آدم‌های وضعیت نخست، یا شخصیت‌هایی که بعدا به داستان پیوسته‌اند.

مهم نیست که آثار ازو یا صحنه‌هایی از یک ازدواج برگمان را ملودرام بدانیم یا نه. اما دست‌کم برای این نوشته مهم است نشان دهد، یا بگوید، که سینمای متعالی از چنگ ژانر می‌گریزد. نامیدن‌اش به هر صفت یا بردن‌اش زیر هر ژانر کسر شأن‌اش نیست، اما به کار دریافتن‌اش نمی​‌آید. مثل این است که آثار چاپلین را کمدی بنامیم. آیا شاخصه‌ای برای شناختن فیلمی که جایی ورای ژانرش اتفاق می‌افتد هم وجود دارد؟

پاسخ این است که حتما. و اگر سؤال بعدی این باشد که آن شاخص کجاست، جواب من این است که همان کودک پنهانی است که جایی دارد می​‌گرید. کودک یافتنی نیست، بستگی دارد که بادکنکِ سرگردان در آسمان را چه هنگام و چگونه نشان‌مان داده باشند.

تماشاگری که هنگام دیدن فیلم برگمان مدام میان ماریان و یوهان سرگردان است که حق را به کدام بدهد، خود را در دام متن گرفتار کرده است. (در دام متن گرفتار شدن اتهام نیست، چیزی است که در بخش عمده‌ی ارتباط مخاطب و اثر هنری، و به‌خصوص سینما، مدام تکرار می‌شود، اما ضمنا به این امکان هم می‌افزاید که بچه‌های بادکنک از کف داده‌ی بیرون متن زاده نشوند.)

در یک سطح از ارتباط با فیلم، مثلا می‌شود فکر کرد که یوهان محق‌تر است یا ماریان. می‌شود از فریب‌کاری مرد به خشم آمد، که هم به زن می‌گوید: «اگر خیانت کنی می‌کشمت»، و هم دزدکی تلفن را برمی‌دارد تا احتمالا قراری را با زنی دیگر به هم بزند. اما سطح بعدی باید این باشد که در این دنیا، و در دنیای برگمان همه دروغ می‌گویند، چون اصلا  از آن‌چه درون آدمی می‌گذرد نمی‌شود با کلمات خبر داد. سکوت الیزابت را در پرسونا هم می‌توان چنین فهمید. چه بگوید حالا که ناگهان، روی صحنه‌ی تئاتر، انگار در لحظه‌ای از تجلی، از بیهودگی کلمات آگاه شده است؟ زن روانپزشک به او می‌گوید سکوتش را می‌فهمد، چون دست‌کم این‌جوری دروغ هم نخواهد گفت. احتمالا و با احتیاط زیاد شاید بشود گفت که زبان بدن، و چیزهایی مثل گریستن «می‌تواند» چیزهایی راست‌تر و سرراست‌تر را از درون آدمی آشکار کند. شاعری آمریکایی گریه را «مهارت» می‌داند. مهارتی کسب‌کردنی. گونه‌ای پاداشِ بدن به خودش. و این است شاید که هر بار که ستسکو هارا ناگهان دستانش را جلوی صورتش می‌گیرد و گریه می‌کند چیزی سهمگین، حسی پیچیده‌تر از گریه‌ی انسان در صحنه‌ی ساده‌​ی ازو متولد می‌شود. اما پیش برگمان فقط این نیست که دنیا سیاه و زیستن عذاب‌آور است، این هم هست که ما چه در سکوت و چه در پرخاش و چه در مهربانی قادر به انتقال چیزی که درون‌مان می‌گذرد نیستیم. و اگر ردی جادویی را در هنر و سینمای متعالی می‌توان احساس کرد، همین خود آگاهی از استیصال بنیادین آدمی است. نزد برگمان یا بونوئل یا تارکوفسکی یا ازو خوب و بد بودن آدم​‌ها بی‌معنی است. مهم نیست که در جریان داستان حق با کیست (و اندرزهای اخلاقی مثل «هرگز کسی را قضاوت نکن» یا «هر کسی بسته به موقعیتش اندکی حق دارد» هم در چنین هنری مطلقا بی‌معناست) چون مهم‌تر این است که همه گرفتار زندگی‌اند، در بندِ بودنی ناخواسته، گرفتار این تنهایی، این رهاشدگی مدام.

می​‌فهمم که قیاس میان اثر برگمان و مجموعه‌ی تازه‌ی حقای لِوی برای آن که هر دو را دیده اجتناب‌ناپذیر است. اما راستش وقت تماشای این دومی حتی لحظه‌ای نبود که به دام داوری میان این دو بیفتم. در این سال‌ها تنها فیلم برگمان که هر بار با شوق و ذوق سراغش رفتم فانی و الکساندر بوده، ساخته‌ی برگمانی که احتمالا حالا خودش هم در سن و سالی بود که دیگر نمی‌خواست آن آوار هستی‌شناسانه‌ی پرسونا را بر سر سینما و تماشاگرش خالی کند. گاهی حتی «شجاعت» دوباره دیدن فریادها و نجواها، یا توت‌​فرنگی‌های وحشی و سونات پاییزی را نداشته​‌ام. اما در فانی و الکساندر او دوباره رفته بود به قصه‌های پیچیده‌ای از کودکی و تنهایی و عذاب دوست داشتن و مرگ، که با همه‌ی تلخی آسوده‌تر می‌شد به‌شان پناه برد، و درشان ساکن شد.

در هیچ لحظه‌ای از فیلم لوی ساکن نشدم. در هیچ لحظه‌اش نگفتم این‌جاست جای روحم تا در آن پناه بگیرد. لحظه‌های زیادی از آن را جذاب یافتم اما تماسم با آن این شهامت را داد که دوباره سراغ برگمان بروم و در پایانش، وقتی یوهان می‌گوید که پای چپ‌اش خواب رفته و فیلم تمام می‌شود دلم برای بقیه‌ی برگمان‌ها تنگ بشود، و این وسط‌​ها با دیدن دوباره‌ی بادکنک ازو دربیابم که این حرف ویم وندرس را که «اگر در سینما چیز مقدسی وجود داشته باشد آثار ازو است» می‌شود به چند نفری دیگر هم با خیال راحت تعمیم داد که حتما برگمان جزوشان است.

در قصه‌ای که جای شرحش این‌جا نیست مردی جوان از زنی می‌پرسد که چرا بچه‌دار نشده. زن که دارد با دست‌های آردی‌اش خمیر نان ورز می‌دهد می​‌گوید:

«نخواستم اشتباه خداوند را تکرار کنم و موجود فانی به دنیا بیاورم. نخواستم عذاب مرگ بچه‌ام را به آن‌ها که دوستش خواهند داشت تحمیل کنم.»

فیلم خیالی لوی از این صحنه دوربینش را می‌برد نزدیک خمیر و زن را در آشپزخانه نشان می‌دهد، برای فیلم برگمان (و حتما ازو، و حتما خیلی‌های دیگر) آن بچه‌ای که نیست سوار تمام این نماهاست. چون اثر هنری درباره‌ی موضوعش نیست. چنان که وقت شنیدن کانتاتای اکتوس تراژیکوس باخ الزاما خود مسیح را بالای صلیب در حال مکالمه با مرد دزد متصور نمی‌شویم. چنان که در باغ​‌های ادوار مانه (و حتما همه‌ی امپرسیونیست‌ها) زنان و چمن و لکه‌های آفتابی که از میان شاخه‌های درختان انبوه بر زمین افتاده موضوعِ قاب نیستند. در این چشم​‌اندازها زمان است که به چنگ آمده، آن لحظه‌ی تکرارناشدنی و یگانه‌ای که لکه‌های آفتاب آن‌جا دیده شده‌اند، مثلا در سه و سه دقیقه‌ی پنجم جولای ۱۸۶۳. چنان که آینه‌ی تارکوفسکی درباره‌ی پسربچه‌ای که پدر و مادرش از هم جدا شده‌اند، یا مادری که باید کار کند تا خانواده‌ی بی‌مردش را راه ببرد، یا مردی در بستر بیماری نیست.

هیچ نمی​‌خواهم از قیاس و داوری میان فیلم‌های لوی و برگمان حکمی بیرون بکشم. اساسا چیزی در این جهان در انتظار داوری من نیست. اما این برایم بهانه‌ای است تا بگویم هر جور گرفتار شدن در دام سطح اول اثر هنری مطلقا گمراه‌‌کننده است. (همین است که ادعای سازندگان انواع «فیلم اجتماعی» که ظاهر غمخواری برای تهی‌دستان و معتادان و لات‌ها و زنان و کودکان، و بدتر از آن، ادعای تلاش برای اصلاح امور را دارند این‌قدر فریب‌کارانه به نظر می‌آید. ساختاری که در آن مضمون برجسته است اما لازم نیست سطح زیرین اجراها را بکاوی تا ببینی دورترین مسئله همین نکبتِ ظاهری و جاری در فیلم‌هاشان یا بدتر از آن، مثلا اصلاح وضعیت جاری است).

توماس وینتربرگ گفته که یک‌بار در مکالمه‌ای با برگمان از او بابت دزدیدن از فصل رقص خانوادگی فانی و الکساندر در فیلم Festen  معذرت خواسته و برگمان جوابش داده که اصلا مهم نیست، چون خودم آن را از پوزپلنگ ویسکونتی دزدیده بودم. (و با نام وینتربرگ این حرف لیو اولمان هم به یاد می‌آید که برگمان صحنه‌هایی از یک ازدواج را دهه‌ها پیش از فیلم​‌های «دگما» ساخت اما همان وقت در واقع داشت همان اصول را رعایت می‌کرد. نورپردازی در فیلم غائب بود و دوربین حرکاتی آزاد داشت. دوربینی که از یک چهره به سوی چهره‌ی دیگر می‌رفت اما «مثل فیلم‌های دگما مثل رقاص‌ها مدام به این طرف و آن طرف نمی‌پرید».

مهم شباهت فیلم‌ها در موضوع و اجرا نیست، نفسی است که در هر اثری دمیده می‌شود و آن را در جایگاهی والا و منحصر به خودش می‌نشاند. مهم این است که دنیای برگمان از دنیای ویسکونتی یک‌سر جداست، حالا اگر چیزی در جزییات این دو دنیا مشترک باشد در نهایت نکته‌ای بیرون از متن است که دانستن‌اش با ندانستن‌اش فرقی نمی‌کند. مهم آفرینش جهانی است که مخاطب اثر هنری در آن ساکن می‌شود. و ما را دیگر از سکونت در ناگهان بالتازار و میل مبهم هوس و پاریس تگزاس و پدرخوانده و چهارصد ضربه و بدنام و روشنایی‌های شهر گریزی نیست.

صحنه‌هایی از یک ازدواج برگمان شش قسمتی است و این اقتباسِ تازه پنج اپیزود دارد. در سطح آشکار لوی قسمت دوم فیلم برگمان را حذف کرده است. همان که اتفاقا اسمش هست «هنر پنهان کردن چیزها زیر فرش» را  انگار جایی زیر فرش آن پنج اپیزود خودش پنهان کرده است. در فیلم برگمان این همان قسمتی است که در آن اتفاق خاصی نمی‌افتد. از فصل اولش در خانه می‌فهمیم که یوهان با کسی رابطه‌ای دارد. بعد در محل کارش او را می‌بینیم که زن همکارش دفتر شعرهای یوهان را که ماریان ازش خبری ندارد به او پس می‌دهد، و حدس می‌زنیم با این که دوستان قدیمی هم‌اند احتمالش هست که با هم سر و سری هم پیدا کنند که در قسمت آخر می‌بینیم که پیدا هم کرده‌​اند. بعد در دفتر وکالت ماریان زنی میان‌سال می‌آید که می‌خواهد از شوهرش بعد از بیست سال زندگی زناشویی جدا شود.

زن: بگذارید چیزی به شما بگویم. من تصوری ذهنی از خودم داشتم که هیچ ربطی به واقعیت ندارد.

ماریان: ببخشید، سوالی خصوصی دارم. این راست نیست که عشق…

زن: عشق چی؟

ماریان: هیچی، ببخشید.

زن: زمانی فکر می‌کردم توانایی عشق ورزیدن را دارم . اما زندگی‌ام این توانایی را محبوس کرد.

در ادامه​ می‌بینیم که یوهان و ماریان از تماشای خانه‌ی عروسک به خانه برمی‌گردند، در باره‌ی نمایش ایبسن و بازیگر نقش نورا هلمر چیزهایی می‌گویند، شام سبکی می‌خورند، درباره‌ی رابطه‌شان حرف‌هایی معمولی می‌زنند و بعد به بستر می‌روند و می‌خوابند.

برای من، اگر دنبال معنایی بودم، احتمالا «معنای» کل فصل، و این قسمت، و شاید سراسر فیلم برگمان، پشت همان حرفی بود که ماریان بعد از کلمه‌ی عشق فرو می‌خوردش و به زبانش نمی‌آورد. هنر پنهان کردن چیزها زیر فرش. و چیزی که از فیلم لوی به یاد خواهم آورد نشان دادن پشت صحنه در آغاز چهار اپیزود اول و در پایان اپیزود آخری است. تمهیدی که به هیچ کاری نمی‌آید. و یادمان هست که خیلی جاها، مثلا در طعم گیلاس، هم اجرا شده است که ناگهان دوربین را بچرخانی و نشان دهی که همه‌ی این‌ها فقط یک فیلم بوده است. در حالی که تماشاگر اصلا به انتخاب خودش بلیت سینما را خریده یا روی کاناپه‌​اش دراز کشیده و سرگرم تماشاست و حتما می‌داند که دارد جهانی ناواقع را تماشا می‌کند و یادآوری چیزهایی بدیهی مثل این که گول نخورید این‌ها تمامش فیلم بود اما شما آن را در ذهن‌تان به جهان واقع تعمیم بدهید به هیچ کاری نمی‌آید. انگار اگر جنت لی را در پایان روانی ببینیم که دارد از میان وان خونین بلند می‌شود و افراد صحنه کمکش می‌کنند که حوله‌اش را بپوشد و بعدش هم دست در دست آنتونی پرکینز از آن حمام دور بشوند خیال‌مان بابت سلامتی جسمی و روانی هر دو در دنیای واقعی راحت می‌شود.

فیلم آمریکایی از بازسازی اپیزود دوم برگمان که در آن هیچ اتفاقی نمی‌افتد، و کمابیش خالی از فراز و فرود روایی است، چشم می‌پوشد. فکرکنم تصمیم درستی هم بوده چون ساختن دنیایی چنین خالی از رخداد و پر از حرف‌های معمولی که در آن هیچ قصه‌ای هم پیش نمی‌رود چیزی نیست که اگر هم کارگردان می‌خواست با این تلقی از فیلم برگمان (ماندن در سطح روان‌شناسانه‌ی قصه) اصلا اجراشدنی بود. اما مسئله این است که همین بخش حذف شده از داستان همان نمای بادبادک فیلم ازو است. آن‌جا که دنیایی دیگر جایی (زیر فرش یا در آسمان) پنهان شده است، و به جایش درکی به بیان نیامدنی از این جهانِ به بیان درنیامدنی نشسته است. این است که اگر زمانی حرفی از فیلم حقای لوی به میان آمد با این تعبیر به یادش خواهم آورد: همان فیلمی که براساس فیلم برگمان ساخته شد اما تکه‌ی اصلی آن را به‌درستی حذف کرد، چون ممکن نبود. چون حیطه‌هایی در کار هنری هست که، مثل منطقه‌ی استاکر، ورود به‌شان دشوارترین کار دنیاست، اگر چه ظاهرش سفری روی یک چهارچرخه‌ی قراضه باشد به یک جنگل و اتاقی مخروبه.

پیتر باگدانوویچ تعریف می‌کند که یک‌بار هیچکاک به او گفته هیچ‌وقت سعی نکن فاصله‌ات با منبع اقتباس را برجسته کنی چون شکست می‌خوری. مثلا اگر از نمایشنامه‌ای اقتباس می‌کنی بیهوده تلاش نکن با افزودن صحنه‌های خارجی نشان بدهی که مثلا این سینماست و تئاتر نیست. چون در آن صورت «ساختار فیلم بر خودش چیره می​‌شود».

به‌نظرم فیلم لوی جاهایی عمدا خواسته از منبع اقتباس‌اش تفاوت داشته باشد، مثل همان افزودن نماهای پشت صحنه، یا معکوس کردن جنسیت‌ها (اتفاقی که «به​‌سادگی» در خود فیلم برگمان می‌افتد، یعنی نقش زن و مرد معکوس می‌شود و کلیشه‌ی زنِ تنها، یا جنسِ فرودست در جریان قصه بیش‌تر در شخصیت یوهان نمود دارد تا ماریان) اما مثال متن نمایش و فیلم هیچکاک را به این خاطر نیاوردم که دو نسخه‌ی صحنه‌هایی از یک ازدواج را از راه آن نمونه بسنجم. اول بادکنک اوایل تابستان بود که نخستین فکر این نوشته را به سرم زد و همزمان شدن‌اش با دیدن فیلم لوی فقط نمونه‌ای برای نشان دادن غیاب آن کودک در فیلم‌ها به دستم داد. وگرنه هر قیاسی میان هر شکلی از اقتباس یا بازسازی بیش‌وکم نامربوط است. وقتی فیلمسازِ گویا در آمریکا مهمی چون سودربرگ هم سولاریس دیگری ساخت فکر نمی‌کنم تبیین نسبت آن با اثر تارکوفسکی به کار کسی آمده باشد. (فیلم سودربرگ را ندیدم، اما نه عمدا یا از سر تعصب روی اصلِ روسی. کنجکاوش نبودم چون از خود فیلمساز کار چندان درخشانی به یاد نداشتم و، بله احتمالا از سر تعصب، فکر نمی‌کردم نسخه‌ی سودربرگ بتواند چیزی به من اضافه کند، به تارکوفسکی که هیچ. با وجودی که شخصا حضور سینمایی جرج کلونی را در هر جایی جز این‌جا به تماشای دوناتاس بانیونیس ترجیح می‌دهم.)

در قسمت آخر از فیلم برگمان زن و مرد که سال‌هاست از هم جدا شده‌اند و هر دو در زندگی زناشویی دیگری هستند، حالا دارند لذت رابطه‌ی پنهان داشتن را با هم تجربه می‌کنند. قرار است تعطیلات آخر هفته را در کلبه‌ی بیرون شهر قدیمی‌شان، که حالا در دست ماریان و شوهرش است بگذرانند. در آن کلبه طبعا فضا برای هر دو، و بیش‌تر یوهان، معذب‌کننده است. پس تصمیم می‌گیرند آن‌جا نمانند و به کلبه‌ی خالی دوست یوهان که همان نزدیکی است می‌روند. باز در ورود به کلبه توی ذوق‌شان می‌خورد، چون جای به هم ریخته‌ای است بیش‌تر شبیه انبار با ظرف‌های ​نشسته و اشیائی تلنبار شده. و ضمنا یک‌​جور بادبادک زردِ تاشوی بی‌ریخت هم، با نقاشی خورشیدی زشت رویش، از سقف آویزان است. (دقیقا یک آویز است نه بادبادک، و طبعا نه بادکنک، اما برای خواننده​ روشن است که حالا چرا آن را چنین می‌نامم.)

 ماریان با دست راستش بادبادک را بالای سرشان به یوهان نشان می‌دهد. هر دو به خنده می‌افتند. در نهایت تفاهم یک نگاه مشترک تعبیر مشترک و خنده‌ای مشترک می‌سازد. تفاهمی، این‌جا بر سر کج‌سلیقگی ساکنان کلبه، که هیچ کلمه‌ای توان توضیحش را ندارد. چیزی که برای ما هم همراه این دو، حالا بعد از بیست سال، بیش از تمام جر و بحث‌ها و معاشقه‌ها و خیانت‌ها و کتک​‌کاری‌ها ملموس است. حسی که همزمان درون و بیرون اثر ایجاد می‌شود. انگار در آنِ تجلی. انگار یک‌​جور هم‌دست شدن علیه ابتذال دنیا.

تلاش برای ساختن نقش معادل آن بادبادک را تماشاگرِ فیلم لوی که دارد این‌ها را می‌خواند شاید به یاد می‌آورد. یا اگر خواست می‌تواند دوباره در اپیزود آخر، در آن اتاق زیر شیروانی، بیابدش. شوق یا خیال آن را ندارم که شرحش دهم، اما هر چه هست در آن امکان حدس هیچ رازی، هیچ احساسی از حضور دنیای دیگری پشتِ این دنیا، هیچ آسمان دیگری، هیچ از آن سرّی که می‌تواند یک لکه‌ی آفتاب را تبدیل به چیزی غیر از خودش کند یافتنی نیست.

پس‌​گفتار

شعر احمد شاملو خطاب و تقدیم به ایران درّودی با شروع «پیش از تو صورتگرانِ بسیار…» ابتدا در کتاب ابراهیم در آتش منتشر شد. سطرهای آخر می‌رسد به این که:

تمامی الفاظ جهان را در اختیار داشتیم و

آن نگفتیم که به کار آید

چرا که تنها یک سخن

یک سخن در میانه نبود

–…

ما نگفتیم

تو تصویرش کن!

 من با آن که از نوجوانی ساکن آثار شاملو بودم هرگز این شعر سرراست را چندان دوست نداشتم، شاید چون جنبه‌ی کاربردی‌اش از سویه​‌ی شاعرانه‌اش بیش‌تر بود. اما همیشه آن سه نقطه قلبم را می‌لرزاند. نگاهش می‌کردم و حدس‌ها می‌زدم که شاعر چه می‌خواسته بگوید که نگفته و به جایش این نقطه‌ها را گذاشته است. این سطرِ  بی‌واژه به شعر جانی جادویی می‌داد. در نسخه‌های بعد از ۵۷ اما به جای آن سه نقطه کلمه‌ای ظاهر شد. گویا نگفتنِ چیزی ناگفتنی، که حتی از توان شعر بیرون بود، نه از نابسندگی واژگان، که از تحمیل سانسور می‌آمد. شعر تبدیل شد به این که:

… یک سخن در میانه نبود

-آزادی!

ما نگفتیم

تو تصویرش کن!

جا خوردن‌ام از شکل جدید شعر هنوز یادم هست. فکر می‌کردم شاید اشتباهی شده و ناشری، در آن شلوغی دلپذیر شدن هوا، خواسته کلمه‌ی مستعمل و محبوب دوران را به جای سطر بی‌واژه‌ای که در خود دنیایی داشت بنشاند.

متاسفانه چنین نبود. این شعر از آن به بعد هم با حذف آن نقطه‌ها منتشر شد. دیگر معلوم نبود آن «ما نگفتیم» پس اشاره به کدام ناگفته داشت؟ چه چیزی قرار بوده بیان شود اما از نقاش خواسته شده به جای آن نقشی بر بومی بزند؟ کدام اقرار به دست‌بسته دهان‌بسته بودن، و عجز واژه پیش سهمناکی جهان؟

در همان قصه، آن زن که فرزندی به جهان نیاورده وقتی دارد نان برشته را می‌برد به مرد جوان می​‌گوید:

«خسته شدم. حالا برو دخترکم را بیدار کن و بگو که نان صبحش حاضر شده است.»

و دیگر مهم نیست که دخترکی آن‌جا هست، یا نیست.

صحنه‌هایی از یک ازدواج

Scenes from a Marriage

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان. فیلم‌بردار: سون نیک‌ویست. بازیگران: لیو اولمان، ارلاند یوزفسن، بی‌بی اندرسن. سریال شش قسمتی. محصول سوئد ۲۸۱ دقیقه. ۱۹۷۳

صحنه‌هایی از یک ازدواج

Scenes from a Marriage

نویسنده و کارگردان: حقای لوی (بر اساس سریال برگمان). فیلم‌بردار:‌ آندریج پورک. بازیگران: اسکار ایساک، جسیکا چستن. سریال پنج قسمتی. محصول آمریکا ۲۹۶ دقیقه.  ۲۰۲۱

Views: 1411