روزی را خیال میکنم که ویلیام شکسپیر در فستیوال محلی تاتر استراتفورد جایزهی بهترین نمایشنامه را بابت ریچارد سوم گرفت و خوش و خندان جایزهاش را به خانه برد و به آن هاتاوی و بچهها نشان داد، و همان شب زوج خوشحال بهترین لباسهاشان را پوشیدند، به میکدهی نزدیک رفتند و یک نقاش محلی از نویسندهی موفق و جایزهاش طرحی کشید که زن و مرد تا سالها آن را بر دیوار اتاقشان آویخته بودند. رخ دادن یا ندادن چنین روزی حالا چهارصد سال بعد همانقدر بیاهمیت است که هر جایزهای و هر جشنوارهای پیشِ تاریخ. حتما که جوایز راه را برای هنرمندان باز میکنند و حتما که اگر چهل سال پیش باشو، غریبهی کوچک قدری را که باید میدید دیده بود، خالقش شاید حالا در همان وطنی نفس میکشید که باشو در کتاب فارسی مچاله شده صفحهای از آن را به صدای بلند خواند:
« ایران وطن ماست. ما از یک آب و خاک هستیم. ما فرزندان ایران هستیم.»
منظورم از واژهی «قدر» این نیست که اگر مثلا فیلم بیضایی را ممنوع نمیکردند و در جشنوارههاشان به او انواع جوایز را داده بودند، حالا او حتما در کشور خودش مانده بود، چون این همان چیزیست که گویا به آن امر متناقض میگویند. یعنی اگر وضعیت مصیبتواری که به ساخته شدن باشو انجامید وجود نمیداشت، اصلا چنین فیلمی هم نبود که حالا دههها بعد چندین دریا و اقیانوس آنسوتر نشانش بدهند و چشم ایرانیهایی را که حتی بیش از اهالی روستای نایی جان از هم دور شدهاند تر کند. کلمات گاهی رعبی دارند که به شکلشان نمیآید و کلمهای که مدام هنگام دیدن باشو، غریبهی کوچک در سرم میپیچید «هنوز» بود. همهی نگونبختی ما درون همین چهار حرف متجلیست، در این بیزمانیِ مطلق، چون سر و تهِ هنوز ناپیداست. معلوم نیست مبدا آن کی بوده و بعدش چقدر طول خواهد کشید. برای ما انگار اصلا بعدی وجود ندارد و همیشه هنوز است. حتی آثار آن جنگی که باشو را آواره کرد سر جایش است و چند جنگی هم به آن افزوده شده یا خواهد شد. اینها به کنار، زنده ماندن اثر بیضایی میتواند راه را برای بحثهایی تئوریک مثل ژانر هم بازکند. باشو فیلمی اجتماعیست یا ملودرام یا جنگی یا چه؟ اهلش باید چنین پرسشهایی را دنبال کنند، اما نتیجه هر چه باشد باز ربطی به این که چرا گذشتِ این چهار دهه هیچ آسیبی به یگانگی و تاثیر و بزرگیاش نزده پیدا نمیکند.(بگذریم که برای من هرگز روشن نیست که مثلا فیلم اجتماعی یعنی چه؟ برای سینما در ایران گویا همچنان این ترفندی در حد نمایش تعهد فیلمسازان به جامعه و بهخصوص طبقات زیردست باقی مانده و همین که مردانی نخراشیده با زیرپیراهنی کثیف بر سر در دیوار فریاد بکشند و فحاشی کنند گویا نیمی از این تعهد اجتماعی اثبات شده است و میشود با آن به بازارهای فیلم شتافت. اگرچه این حرفها دیگر مد نیست، اما دلم میخواهد حرف دسیکا را در پایان این پرانتز بنشانم که گفت: «من تمام داراییام را بر سر ساختن اومبرتو د. و دزد دوچرخه از دست دادم و بابتش خوشحالم. خوشحالم که با فقر آدمها کاسبی نکردم.»)
ارزش اثر هنری ربطی به تاریخ ندارد و بهترین فیلم تیف برای من همین باشو بود و نمیتوانم بگویم که فیلمی را چون در ۲۰۲۵ ساخته شده باید جدا نشاند از اثری ساختهی ۱۳۶۴ که دههها بعد، با وجود تمام افسوسی که آگاهی از کشور خاستگاهش و پسزمینههایش به وجود میآورد، حتی فیلم موثرتر و بهتری شده است.
بیضایی فیلمش را وسط جنگ ساخت اما وقتی ممنوعش کردند و بعد از جنگ نمایشش دادند انگار قرار بود یادگاری از گذشته باشد یا روزگاری که امید به رفتنش بود. اتفاقی پیچیده است نمایش و تماشایش، حالا چهار دهه بعد، در این هنوزِ بدتر. اما به این کلمهی مایوس میتوان اعتباری هم بخشید وقتی که فیلم هنوز سحرآمیز است و هنوز مسحور میکند تماشای سوسن تسلیمی که به باشو تخم مرغ و گوجه فرنگی و پیت حلبی نشان میدهد و میانشان غریبگی بیرنگ میشود.
شاید بتوانم این حکم را که چند سالی است در مناسبتهایی جز هنر به کار میبرم اینجا به کار این نوشته بزنم که هر چیزی هر کاری هر حرفی هر رابطهای هر آشتی و هر قهری هر سکوت و هر فریادی فقط وقتی درش حقیقتی وجود داشته باشد تحملشدنیست، یا اخلاقی، یا آزاد. از همهی فیلمهای پرهیاهوی آن سالها، سالهایی که باشو، غریبهی کوچک را به هیججا راه نمیدادند، چند فیلم زنده ماندهاند و دستکم حتی یکبار قابل دیدناند؟ این بار که فیلم را میدیدم وقتی باشو ناگهان متوجه دست از دست رفتهی پورحسینی میشود و میپرد به آغوشش و میزند زیر گریه، به آنی ملوانی آمریکایی به اسم هومر را به یاد آوردم که در جنگ دوم هر دو دستش را در انفجاری از دست داد و در اولین لحظهی برگشت به شهر کوچکش، بونسیتی، و روبهرو شدن با خانوادهاش همه از دیدن دو چنگکی که به جای دستهایش نصب شده یا رو برمیگردانند یا مثل مادرش به گریه میافتند. فیلم جادویی ویلیام وایلر، بهترین سالهای زندگی ما، یک سال بعد از جنگ ساخته شد و هنوز از ابهت عاطفی جاری در آن با هر بار تماشایش، که نمیگذارم به فاصلهای بیش از دو سه ماه بکشد، مبهوت میشوم. نمیدانم این که وایلر خودش برای جنگ داوطلب شد و در آن شنواییاش را هم از دست داد، تا کجا این احساسات عمیق جاری در داستان این سه سرباز بازگشته به خانه را ساخته است، اما حتما آنچه هشتاد سال بعد چنین زنده و موثر و موقرش نگاه داشته ارتباطی با حقیقتی نزد سازندگانش و نسبت نزدیکی با حقیقت هنر دارد. و چون این جدلی نظری نیست خودم را معذور میدانم، اگر خودم بدانم، از توضیح این که حقیقت هنر اصلا یعنی چه.
شاید چون فجایع جنگ در برنامههای اخبار یا گفتوگوهای تلویزیونی ملموس نیست. برای لمسش باید ویلما بود، دخترک همسایهی محبوب هومر و آن دستهای چنگکدار آهنی را از روی تخت مرد برداشت و کنارش جفت کرد و باید باشو بود و در آستین خالی پدری تازه گریست. شاید برای هند رجب هم تخممرغ و عروسک و داس همان اسمهایی را دارند که برای باشو. او دخترک پنج شش سالهای بود که وسط غزه گیر افتاد و ضبط صدای ترسیدهاش در ماشینی که همهی سرنشینان دیگرش به گلولهی اسراییلیها کشته شده بودند، به ساخته شدن صدای هند رجب انجامید که بازسازی چند ساعتیست که داوطلبان هلال احمر فلسطین با او در تماس تلفنی هستند و قصد نجاتش را دارند. در فستیوال ونیز ۲۰۲۵ فیلم بیضایی جایزهی بهترین فیلم ترمیم شده را گرفت و فیلم خانم بن هانیا موفق به دریافت یکی از شیرهای بخش مسابقه شد. جملهی پیش را عمدا به شکل خبری، مثل اخبار خبرگزاریها نوشتم چون همه متوجه هستیم که کلمات موفقیت و جایزه و مسابقه چهقدر برای فیلمی که از پس چهار دهه عمرش برآمده و همچنان تر و تازه است، چنان که انگار از مصیبتی در زمان هنوز میگوید کم است و چهقدر پیش فاجعهی کشتن دخترک فلسطینی بیبهاست. نمیدانم چهل سال بعد در بارهی فیلم اکنون خردکنندهی بن هانیا چه خواهند گفت.
وودی الن که امسال نود ساله میشود این روزها به خاطر انتشار اولین رمانش در چند رسانه حاضر شده و چند مصاحبهی خوب کرده. طبعا خیلی از حرفهایش تکراریست، مثل این که فیلمهایش را هرگز تماشا نمیکند یا برایش مهم نیست که میراثی از او در تاریخ باقی میماند یا نه. اما در برابر این سوال که بهترین فیلمساز تاریخ سینما کیست میگوید همیشه بین برگمان و کوروساوا مردد بوده، اما حالا برایش برگمان قطعا بزرگترین است. من این تکه از حرفهایش را وقتی شنیدم که داشتم به باشو فکر میکردم و یکباره دیدم که نظیر پَنهای این فیلم که همزمان مسیر روایت را ناگهان جابهجا میکند فقط در فانی و الکساندر به یادم میآید آنطور که الکساندر یکباره پدرِ رفتهاش را کنارش میبیند. حرکتی که زمان را میروبد، یا میبٌرد، و یکی را از زمانی دیگر یا حتی از دنیای مردگان به اکنون میآورد یا اکنون را پیشش میبرد. دوربین فیلم بیضایی آنقدر بدون نمایشگری و تاکید و یا اداهای مرسوم بعدی سینما در ایران که معانی زیادی دارد نقش روایتگر را بازی میکند که سهم بزرگی از سحر ماندگارش را میشود به آن نسبت داد. تمهیدی مثل این که دوربین وسط نامهی نایی جان در دهکدهی گیلانی بهسادگی بچرخد و فضای جنگی و سنگرها و سربازان را در جنوب، که هم مقصد نامهاند و هم خانهی اصلی باشو، نشان بدهد را در هیچ جای این سینما به یاد نمیآورم، و این دوربینی را که یکبار زمان و بار دیگر مکان را بهآسانی به هم میریزد. و عمدی در اشاره به نفر دومی ندارم که وودی الن ازش یاد کرد، اما حتما که با به یاد آوردن شهادتهای چندگانه و متناقض راشومون کوروساوا هم حتما میشود درون سینمایی که بیضایی ساخته است سکونت کرد. برای من در این لحظهای که دارم هر دو فیلم را یاد میکنم هر دو نمونههای والای نمایش در نمایشاند. پیش بردنِ روایت از طریق بازی شخصیتها برای هم و برای ما و هر دو با حرکتهای بیتکلف دوربینهایشان. تبدیل هنر سینما به چیزی شبیه مسابقات اسبدوانی و شرط بستن روی شمارهی پنج یا پنجاه حتما سرگرمی و شیطنت و لطف خودش را دارد، اما نه به تاریخ ربطی پیدا میکند نه به هنر نه به تاریخ هنر. پس میشود به عنوان سرگرمی شرط بست که از فیلم خیلی موفقی مثل اوپنهایمر در چند ساله آینده جز برای طرفداران متعصبش نشانی نخواهد ماند، اما حتما اسب اسکورسیزی و قاتلان ماه بدر در خوابهای نسلهای بعد خواهد تاخت. میشود به فستیوال رفت و حدس زد که فیلم ارزش احساسی ساختهی جدید یوکیم ترییر مثل اسمش تا سالهای سال اشتیاق به دیدنش را حفظ خواهد کرد، اما کمتر کسی رغبتی به تماشای برندهی جایزهی «فیلم بینالمللی منتخب تماشاگران» (که معنیاش را نمیدانم) به اسم چارهی دیگری نیست ساختهی فیلمساز گویا مهمی از کره جنوبی خواهد داشت، فیلم نکبتی که به رسم روز ادعای عدالت اجتماعی و محیط زیست و این چیزها را دارد و مثلا کمدی و جنایی را به هم میدوزد و به تاخت در صحنههای پرادایش پیش میرود. اما روسینانته پیشش رخش است. یک تصور سرگرمکنندهی دیگر هم این است که اگر یکی از این فرانسویهای بیمایهی فعلی که امسال هم فیلمهای لوسشان را به تیف، و حتما هزار فستیوال دیگر، فرستاده بودند به جای ریچارد لینکلیتر فیلم موج نو را که بازسازی عالیِ فضای صحنه و پشتصحنهی از نفس افتاده است میساخت، حتما چیز سبکی در حد خودشان بود. اما فیلم لینکلیتر انگار از نگاه همان فرانسویهای دوران موج نو ساخته شده، همانقدر زنده و شوخ و جوان و عمیق. اما برعکس اگر کسی بیرون از حیطهی فرهنگی کافکا فیلم فرانتس را ساخته بود حتما چیز خشک و جدی و متظاهرانهای درمیآمد، چون همانطور که کوندرا نشان داده، دیدگاه چیرهی تاریخی دربارهی کافکا به غلط او را شخصیتی سیاهبین و سیاهنویس و بیزار از زندگی تصور میکند و طنز جاری در آثارش را نمیفهمد، اما آگنیژکا هولاند برای دور شدن از این تصویر، تناقضهای درونیشدهی کافکا را نشان میدهد. نویسندهی باریک و باریکبین و ترسیدهای اهل خوشی و شوخی و عاشق زنها که همزمان در هزارتوی دنیای ذهن خودش گم میشود و از دنیا فاصله میگیرد. صحنهای که برای دوستانش تکههایی از قصر را میخواند و همه به خنده میافتند بریدهی خوبی از نگاه طبیعیتر و غیرتجاری هولاند به اوست. چنان که بردن فیلم به پراگ اکنون و نمایش تبدیل شدن فرانتس کافکا به موضوع توریسم و کالا و حراج تعمیم رگههای شوخطبعی در ذات شخصیت فیلم است.
شرطی مبهم و بیابزار میشود بست که ویلیام شکسپیر، آن جایزه را گرفته باشد یا نه، حتما اگر فیلمی را میدید که دربارهی مشکلات خانوادگیش وقتی هملت را مینوشت ساخته شده و قرار است در همهی مسابقات از حریفان جلو بزند، شک نمیکرد که دوزخ چنین جاییست. فیلمنامهی همنت را انگار هوش مصنوعی نوشته، با همان دقت و خشکی. حتی همان چالههای هذیان هم که هوش مصنوعی گاهی با اشتباه در درک دانستههای خودش درش گیر میافتد سر راهش باز میشوند. پس صحنهای نوشته و از آن بدتر ساخته شده که آن هاتاوی میرود به تماشای هملت اثر شوهرش و به طرز غریبی سرگذشت شاهزادهی السینور را که به زهر شمشیر لایرتیس جان میدهد با مرگ پسرش همنت در اثر بیماری یکی میبیند و شوهر حواسپرتش را که به جای سر زدن به خانواده در لندن دنبال کارهای هنری بود میبخشد و تماشاگر فیلم هم باید خوشحال باشد که سرانجام بعد از چهار قرن و چند دهه دارد پشت صحنهی این تراژدی را میبیند. شنیدم که در یکی از نمایشها خانم کارگردان فیلم روی صحنه رفته و شروع کرده به آموزش تنفس و مدیتیشن به حاضران. چیزی که بهآسانی میشد صحنهای از زندگی شیرین فلینی باشد. خوب که بنگریم، یا حتی اگر خوب هم ننگریم، میبینیم دنیای فعلی ما جایی برای امید به ظهور برگمان یا کوروساوا یا فلینی دیگری ندارد. سینما هم مثل هر هنر و حتی بدتر از هر هنر دیگر شبیه هر عرصهی اجتماعی و سیاسی دیگر شده، با تاریخ مصرفی محدود و گونهای بدلپوشیِ مسری.
یادم افتاد که همین بهرام بیضایی در مرگ اخوان ثالث نوشته بود:
«ردای روشنفکری در بر، پیش جاودانگی برهنهایم.»
اسم انگلیسی فیلمها
Nouvelle Vague (Richard Linklater)
Sentimental Value (Joachim Trier)
Franz (Agnieszka Holland)
Hamnet (Chloe Zhao)
No Other Choice (Park Chan-Wook)
The Best Years of Our Lives (William Wyler)
The Voice of Hind Rajab (Kaouther Ben Hania)
Views: 624
یک پاسخ
عالی! مثل همیشه از خواندن نوشتههای صفی یزدانیان و نگاه عمیقش به فیلمها و جشنوارهها لذت بردم. نکاتی که او میبیند، حاصل بیش از چهار دهه تجربه، تأمل و شناخت است« حتی بیشتر از سن فیلم باشو »! چیزهایی که تنها با زمان و زیستن در دل سینما به دست میآید.
«باشو» با اکرانش ماندگار نشد؛ او در تار و پود تاریخ سینمای ایران و در خاطرهی تکتک مردم جای گرفته است. همین نگاه است که نوشتههای صفی یزدانیان را نه فقط یادداشتهایی دربارهی سینما، بلکه بخشی از حافظهی فرهنگی ما میکند