کلمبو، پيتر فالک، و بچه​‌ای که ديگر نيست

 

در تکه​‌ای از ناگهان درخت، پسربچه​‌ی دهه​‌ی ۱۳۵۰ جلوی تلویزیون روی زمین دراز کشیده و خوابش برده. آب از دهان​ نیمه​‌بازش روی بالش زیر سرش چکیده و تلویزیون هم دارد سریال کلمبو نشان می‌دهد، آن قسمتی  که جان کاساوتیس هم – طبعا ناشناخته برای آن بچه اما شناخته برای سازنده​‌ی آن فیلم – درش بازی می‌کرد. پریشب‌ها که جلوی تلویزیون خوابم برده بود و به صدای موسیقی پایانی اپیزودی از کلمبو چشم​‌هایم را باز کردم، ناگهان به یاد آوردم که چقدر این سریال در خواب و بیداری من، در بچگی و این روزها، فضای امنِ چٌرت و لَم و البته تماشا بوده است. نگاهم افتاد به جعبه​‌ی ماسک​‌های آن گوشه​‌ی اتاق و احساس کردم که عین یکی دو تا از قاتل‌​های این سریال چه همه بدل​‌پوش شده‌​ایم. حالا روی شیشه‌ی بانک‌​ها می‌​نویسند: «ورود بدون ماسک ممنوع است»، در حالی که در سریال​‌های آن دوره فقط خطاکاران بدل می‌پوشیدند و آن که با ماسکی بر چهره وارد بانک می​‌شد حتما دزد بود، و آن که دستکش می​‌پوشید بی​‌شک در تدارکِ قتل. (اگر بند کرده باشید به کلمبو، هر بار که دارید این دستکش‌​های چسبان عصبی‌کننده را به‌زحمت به دست می​‌کنید، یک لحظه خودتان را با قاتل اشتباه می‌گیرید. آه بله، یادم آمد که، متاسفانه، قرار نیست کسی را بکشم). تیتراژ آخر تمام شد و من طبق معمول داشتم فیلم را برمی​‌گرداندم که از آن​جایی که خوابم برده بود را دوباره تماشا کنم. و البته که آن قسمت را بارها دیده بودم، و چنان که رسم کلمبوست کلاً رازی هم در میان نبود. و به این فکر کردم که کلمبو مثل افراد خانواده‌​ای است که همیشه حضور داشته​‌اند و حضورشان هم همیشه پذیرفته بوده است، چنان که آدم فقط با رفتن‌​شان است که می‌فهمد آن​ها جزئی جاودانه از جهان، مثل ماه و باد نبوده‌اند. فکر درستی است، کلمبو سریالی جنایی است که در آن، معمولا در ده تا بیست دقیقه​‌ی اول هم قاتل را می‌​بینیم و هم جزییات قتل را. ستوان کلمبو هم که وارد صحنه می​‌شود از همان اول تشخیص می​‌دهد که قاتل کیست. بعد در حدود یک​ ساعت ما منتظریم که کلمبو چیزهایی را که کشف کرده، و هم قاتل و هم ما خودمان می‌دانیم، یک​ بار دیگر تعریف کند و بعد هم تصویر روی نمایی از خودش ثابت شود و تیتراژ بیاید.

در یکی از داستان​‌ها، کاراکتر قاتل از کلمبو می‌​پرسد از کِی فهمید که قتل کار اوست و جواب کلمبو، ضمنا، کلیدی است برای ورود به افکارش و خواندن دلایل حرف‌​ها و حرکاتی که معمولا، به‌خصوص اول کار، بیش​تر با حواس​‌پرتی و سخن‌​پریشی همراه است: «مثل اکثر اوقات، در همون دو دقیقه​‌ی اول.»

و «همون دو دقیقه​‌ی اول»، که می​‌شود کمابیش از دقیقه​‌ی بیست فیلم، اگر در او خیره شویم، می‌​بینیم یعنی از همان جایی که شروع می​‌کند به یکی از آدم​‌های توی صحنه، که معمولا شخصیتی از «طبقات بالا» و مشهور است، شیفتگی نشان دهد و بگوید آیا او همان فلان کس، هنرپیشه، پزشک، مجری برنامه‌ی آشپزی، نقاش، موسیقیدان معروف است؟ یعنی اصل جذابیتِ کلمبو، از همان لحظه‌​ای است که او هم وارد بازی ما و قاتل می‌شود.

بچه، اگر خوابش نبرده باشد در این ساعات پایانی شب، دارد کِیف می​‌کند از اطمینان این که کلمبوی نازنین، با آن ماشین پژو که کسی نظیرش را ندیده، و بارانی و سیگار برگ همیشگی‌اش، کارها را سامان خواهد داد. و آن مرد پریشان که دوباره بعد از پنج دهه پناه برده به سریال محبوبش، پیش پیتر فالک، فرشته​‌ی قدیمی، و این شخصیت احساس آرامش محض می​‌کند. کلمبو هیچ نقطه ضعفی ندارد بی آن که سوپرمن باشد. نقطه​‌ی قوت‌هاش همان چیزهایی است که به‌ظاهر از او موجودی بی‌​حواس و فقیر و ژولیده ساخته است. او به معنای دقیق کلمه، بوهمین است. خودش و سر و وضع و نگاه دیگران و این جور چیزها انگار اصلا برایش مهم نیست. در همان اپیزود اتودِ سیاه بار اول که به خانه‌​ی اشرافی قاتل می‌رود، خود را محو زیبایی خانه نشان می​‌دهد و از کاساوتیس درآمدش را می‌پرسد، و بعد می​‌گوید که درآمد سالانه​‌ی خودش یازده هزار دلار است، و ریزِ خرج​‌های هر ماهش را برای موسیقیدانِ قاتلِ هاج و واج مانده توضیح می‌دهد، اما ما که می​‌شناسیمش می​‌فهمیم که در ضمن دارد از همان اول کار به مرد می​‌رساند که آخر با چنین رفاهی دیگر آدم‌کشی برای چه؟

جان کاساوتیس در «کلمبو»

او بیرون از مناسبات اجتماعی ایستاده است. هیچ برایش کم نیست که اعضای عالی​‌جاهِ جامعه، بارها جای گدا یا خدمتکار خانه بگیرندش. یک ​بار که برای پیگیری یک قتل به نوان‌خانه‌​ای می رود، قبل از آن که خودش را معرفی کند مسوول آنجا که زنی روحانی است با دلسوزی محض می​‌گوید که باید خیلی گرسنه باشد، سر میزی می‌نشاندش و کاسه​‌ی سوپی جلویش می​‌گذارد. و ستوان کلمبو نه‌تنها ناراحت نمی‌شود، بل​که تعارف را هم قبول می​‌کند و با لذت مشغول خوردن سوپ می​‌شود. بار دیگری هم خانم مسنِ ثروتمندی که از سفر به خانه​‌ی دخترش رسیده است گمان می​‌کند او کارگر خانه است و ازش می​‌خواهد که چمدان​‌هایش را از تاکسی بیاورد توی خانه و پول راننده را هم حساب کند. و این هیچ کسر شان کلمبو نیست، همه‌ی این کارها را می​‌کند، اما آخر کار که پرس‌وجو​هایش از افراد خانه تمام شد یادش هم نمی‌​رود که پولی را که به راننده داده از خانم پس بگیرد، چون او عمیقا ندار است. دست رد به سینه​‌ی یک به قول معروف غول رسانه‌​ای که پشت میز بزرگش به او سیگار برگ تعارف می‌کند نمی‌​زند، و تازه چند تا سیگار اضافی هم برای بعدها در جیبش می​‌گذارد. در اپیزود جنایت با لیوان شراب، از فصل هفتم، که در آن بازیگر قاتل لویی جوردن است در نقش غذاشناسی معروف، کلمبو که سر و کارش این​ بار بیشتر با رستوران​‌ها و سرآشپزهاست، مدام سر میزهای مختلف غذا می‌خورد، و هیچ‌​وقت هم به میزبان بعدی نمی‌گوید که همین حالا در رستورانی دیگر غذای مفصلی خورده است

بچه شاید نمی‌دانست نداری چیست، چون در آن جهان جای شاهزاده​‌ها و گداها به‌آسانی با هم عوض می​‌شد. اما احتمالا این​‌قدری می‌​فهمید که نداری کلمبو، سر و وضعش و سادگی ظاهری​‌اش یک​ جور کلک است، کلک هم اگر نه، همان بدل​‌پوشی است. و او که همیشه شیفته​‌ی چاپلین بود شاید جایی در ذهن خودش شباهتی میان این لباس‌​های همیشگی، این یونیفرم​‌ها که می​‌شوند جزئی از تن، بین ولگرد و کلمبو می​‌یافت. چون عصای چاپلین به کار راه رفتنِ او، که به وقتش مثل تیر می‌دوید، نمی‌​آمد، ادامه​‌ی دستش بود. با آن سربه​‌سر بقیه می‌​گذاشت یا حسی را که دستِ تنها نمی‌​شد منتقل کند به یاری آن می​‌ساخت، چنان که کلاهش ادامه​‌ی سرش بود، و این​ها که به‌ظاهر اسبابی محقر بود و نشانه​‌ی فقر، خود تبدیل می​‌شد به ابزار تحقیر قدرت، در هر شکلش، و و نشانه​‌ی دارایی مطلق، و تفاخر مطلق، و نه قناعت، به همین چیزی که هست. کَندن از دارایان به نفع خود، در همان انباشتن جیب​‌ها از سیگار و شکم​‌چرانی​‌های مجانی با غذاهای گران (خودش همیشه وقتی تنهاست در کافه​‌های ارزان یک بشقاب چیلی سفارش می​‌دهد) و حتی مست کردن با شراب مفت ـ در اپیزود هر بندر قدیمی در توفان از فصل سوم ـ وقتی که جنایت را شراب​‌شناسی اصیل، برای دفاع از کسب و کار سنتی خانوادگی کرده است و یکی از بارهایی است که کلمبو کمی هم با قاتل دوست می​‌شود و آخرش هم به سلامتی هم می​‌نوشند، همگی برای من رگه‌​ی چاپلینی این کاراکتر است: به نفعِ خود، نه برای مثلا تقسیم میان تنگ​دستان. چنان که ارتباطش با سگش (سگی که اسمی ندارد، یا اسمش همان «داگ» است) و پناه بردنش به این سگِ تربیت​‌نشدنی، وقت‌هایی که دیگر تحمل دنیای پلید آدم​‌های فرادست را ندارد هم چیزهایی از چاپلین را به یاد می‌​آورد. اشاره‌​ام به چاپلین برای امتیاز دادن به سریال محبوب همه‌​ی زندگیم نیست، سر راهم در این که پیدا کنم چرا پیتر فالک و این شخصیت را چنین دوست دارم رسیدم به این چیزهای مشترک، وگرنه همیشه فکر کرده​‌ام که هر چیزی در سینما، سینمای هر جا و هر کس، نمی‌​تواند جایی بیرون از سایه​‌ی چاپلین اتفاق بیافتد.

بارانی ستوان کلمبو، که در هوای معمولا گرم لس‌​آنجلس کارایی چندانی نداشت، به‌خصوص در جاهایی مثل ساحل دریا در روزی تابستانی یا در فضاهای داخلی، چیزی بود که او را که فروتن بود و گاهی خجالتی از همه‌​ی جهان جدا می​‌کرد. چیزی از او نبود که شبیه کسی دیگر باشد.

COLUMBO, Peter Falk, 1971-93

جمله​‌ی معروفِ همیشگی​‌اش، «فقط یک چیزِ دیگه»/”Just one more thing”، که بدل به شناسه​‌ی خودش و فیلم‌​ها شد، در سراسر این حدود سی سالی را که، نه پیوسته، فصل‌​های این سریال ساخته می‌​شد تا​ آخر کار هم نفهمیدیم که بخشی از بازی اوست یا واقعا هر بار، وقتی دارد از در بیرون می‌​رود، درست وقتی که قاتل دارد شروع می​‌کند به نفسی آسوده کشیدن، یادش می​‌آید که برگردد و «یک چیز دیگه»اش را بپرسد. اما این خود، در سِیر سال​‌ها، تبدیل شد به علامتی میان ما و او، یک​ جور قرارداد دوسویه. چون وقتی حرف​‌هایش با کسی تمام می‌​شد و خداحافظی می‌​کرد، به محض برگشتنش و گفتنِ این، می​‌فهمیدیم که مطمئن شده که قاتل خود اوست. و این کار را همیشه هم وقتی می​‌کرد که داشت از قاتل به خاطر کارش (موسیقی‌اش، تبحرش در پزشکی، چیره​‌دستی‌اش در نویسندگی یا بازیگری) تمجید می​‌گفت. پیتر فالک در مصاحبه​‌ای تلویزیونی می​‌گوید که کلمبو همیشه هم ادای حواس‌​پرتی یا حتی خنگی درنمی​‌آورد، چون او ذهن مشغولی دارد و همیشه واکنش​‌هایش از افکارش عقب می‌افتد‌. چنین تعبیری از این شخصیت حتما درست است، اما در این داستان​‌های «بی‌هیجان» (چون نه‌تنها قاتل همیشه معلوم است بل​که جزییات قتل و حتی انگیزه​‌ی قتل هم در همان مقدمه​‌های طولانی کاملا روشن شده است) تنها هیجان دنبال کردن کارها و حرف‌های کلمبوست تا ببینیم کِی به آن رویارویی نهایی می​‌رسد که همه‌ی دانسته​‌هایش را رو کند و قاتل را از نبوغ خودش به شگفتی وادارد. و واقعا هم وقت​‌هایی پیش می​‌آید که خود قاتل را مجذوب شنیدن حرف‌های کلمبو می​‌بینیم، و این که چطور به کشف همه​‌ی جزییات قتل رسیده است. یک چیزی که از همان قسمت اولی که اسپیلبرگ جوان در ۱۹۶۸ ساخت تا آخر و تا ۲۰۰۳ همیشه رعایت شد این بود که قاتلان هرگز هیچ نشانی از پشیمانی یا عذاب وجدان یا حس گناه​کاری ندارند. از لحظه‌​ی جنایت به بعد همه‌شان ـ می​‌خواهد دختری جوان و عاشق باشد یا پیرمردی حریص یا هنرمندی نازک‌​طبع ـ طوری رفتار می‌کنند که انگار این یکی از ده‌​ها جنایتی است که مرتکب شده​‌اند. خوی «انسانی» ندارند (انسانی را توی گیومه گذاشتم چون اخیرا به این فکر افتاده‌​ام که کاش انسان، که همه چیزش سبب شرمساری طبیعت است، اندکی و فقط اندکی خوی حیوانی داشت) و دنیا را همگی بدون مقتول جای بهتری می‌​دانند و فقط اگر این مردی که شبیه گداهاست و، به قول دختری در یکی از اپیزودها، همیشه انگار رختخوابی به هم ریخته را پوشیده است دست از سرشان برمی‌​داشت و می​‌گذاشت در این دنیای تازه سامان​‌گرفته زندگی​‌شان را بکنند. و این سریال، که طبعا یک محصول تلویزیونی هالیوود است، مثالی عالی است از این نکته که چگونه ذات سینما و فیلم، که مخاطب عام دارد، «چپ» است. توده‌​ی مردم در حاشیه‌​ی قدرت مالی و سیاسی می‌​زیند، و برای همراهی با آنان و جذب​‌شان، نمی‌شود طرف قدرت، هر شکلی از قدرت، ایستاد. این می‌​شود که ستارگان میلیاردری که مثلا در اسکار از حقوق اقلیت دفاع می‌کنند و سیاه می‌​پوشند و اهل خیریه و این​‌جور چیزها هستند، به شکلی اجتناب​‌ناپذیر هم حاملان و نشانه​‌های قدرت و هم منتقد آن هستند، چون روح جمعی مخاطبِ سینما صد سال است که کِیف می​‌کند از این که چاپلین با دختر گرسنه​‌ی همراهش یک شبِ تمام را در فروشگاهی بزرگ مجانی می​‌خورند و می‌​نوشند و بازی می​‌کنند و بر بسترهای گرانی که از آن​‌شان نیست به خواب می‌​روند. و این می​‌شود که وقتی خدمتکار خانه​‌ی مجللی که در آن جنایتی رخ داده مدام به کلمبو تذکر می‌​دهد که خاکستر سیگار برگش را روی زمین نتکاند، ما ته دل​‌مان بی‌حواسی کلمبو را می‌ستاییم، که نظم متینِ خانه‌​ی قدرت را نادیده می​‌گیرد.

اسپیلبرگ جوان موقع کارگردانی «کلمبو»

و البته که جذابیت بنیادین این مجموعه را خود فالک و کاراکتر پلیسی می​‌سازد که انگار از جهانی دیگر آمده است. او مثل هارپو مارکس هر لحظه می‌​تواند از جیب‌های بارانی​‌اش چیزی غیرعادی بیرون بیاورد، آن هم در لحظاتی که مثلا جسد را هنوز نبرده​‌اند، اما او یادش می​‌افتد که وقتی داشت به‌سرعت به محل قتل می‌​آمد «خانم کلمبو» صبحانه​‌اش را، که یک تخم مرغ پخته است در جیبش گذاشته، و دنبال تکه نانی می‌گردد تا خودش را دم صبحی سیر کند. او که ایتالیایی‌​تبار است قدر غذا را می​‌داند و می​‌تواند کنار مقتولی که قاتل صحنه را طوری چیده که مرگش خودکشی جلوه کند، همچنان که همکارش دارد گزارش های اولیه را به او می​‌دهد، آن​قدر شامه‌​اش را تیز کند تا بفهمد این بویی که در اتاق پیچیده از بشقاب پنیری است که آن‌سوتر کنار سرِ مقتول است. و بی​‌خیالِ این که به اسباب صحنه​‌ی جرم نباید دست زد تکه‌​ای از آن را برای مرد، و بعد برای خودش می‌​بٌرد.

«این  پنیر رجیانوست. پدرم عاشقش بود. بگیر امتحان کن، همین تکه که بریدم حدود ده دلار درمیاد!»

آری او شبیه کسی نیست. اسم کوچکش را نمی​‌دانیم، هرگز خانه‌​اش را نمی​‌بینیم، و همیشه فقط همسرش را، که در طول دهه‌​ها همیشه درباره​‌ی وجودش تردید بوده، از طریق گفته​‌های خودش می​‌شناسیم. زنی که تقریبا به همه‌ی چیزهای عالم علاقه‌مند است. به گفته​‌ی او، خانم کلمبو عاشق سینما، ورزش، نقاشی، قمار، جهانگردی، غذاهای آسیایی و هر چیزی است که به شهرت یا کسب و کار قاتل، که از قصه​‌های کلمبو کلافه شده، ربط داشته باشد. در فصل نهم اپیزودی هست به اسم روحت شاد خانم کلمبو، که با اسم غلط‌اندازش تماشاگر گمان می​‌برد که سرانجام هویت این زن فاش خواهد شد، به‌خصوص که فیلم با فصل مراسم خاک​سپاری او، موعظه‌​ی کشیش، و حضور کلمبو در مقام شوهر عزادار شروع می‌​شود، اما در پایان می‌​فهمیم که از اول تا آخر داستان صحنه‌سازی کلمبو برای فریب دادن زنی قاتل بوده است. کلمبو بارها، به​‌خصوص در اولین دیدارها، از شخصِ قاتل، برای خانم کلمبو امضا گرفته است. خود او نیز عمیقا از دیدن این آدم‌​های معروف، قاتل یا اطرافیانش، به هیجان می​‌آید. در  اپیزود دیگری از همان فصل نهم در مسیر تحقیقاتش به یک محفل پوکر دوستانه می‌رود، و  از ذوق دیوانه می‌شود وقتی می‌بیند که بازیگرهای سریال​‌های معروف، مثل دیک سارجنت (که در سریال افسونگر نقش شوهر را بازی می​‌کرد) یا نانسی واکر (از بازیگران ثابت سریال مک میلان و همسر، که اتفاقا بخش از مجموعه سریال​‌های پلیسی بود که در دوره‌ای خود سریال کلمبو هم در آن تولید می‌​شد) آن​جا دور میز پوکر نشسته​‌اند: «شما واقعا نانسی واکر هستین؟ همون که توی اون سریال با راک هادسن بازی می​‌کنه؟ شما شوهر اون خانم توی اون سریال نیستین؟ راستش رو بگین دیگه کی این​جاست؟!»

میز پوکر، دیک سارجنت و نانسی واکر

سریال البته در طول سالیان پر است از اشاره به فیلم‌​های معروف زمان ساختش پدرخوانده، آرواره‌​ها، پرواز بر فراز  آشیانه​‌ی فاخته… و طبعا، و به‌ناگزیر، هیچکاک‌​های بسیار. از جذابیت​‌های فرامتنی هم در کلمبو زیاد استفاده شد. از بازیگری جنا رولندز و جان کاساوتیس، هم​دمانِ قدیمی فالک، یا کارگردانی بن​ گازارا یا چندین بازی همسر واقعی خود فالک، شرا دنِسی، که معمولا هم نقش معشوقه​‌ی قاتل را داشت.

بچه که بچه بود عاشق کلمبو بود، چون او چیزی بود هم واقعی هم خیالی، هیچ ​چیزی عادی نبود اما دمِ دست بود، خودی بود، از خودمان بود. ویم وندرس می‌گوید وقتی به فکر شخصیتی افتاد که بازیگر معروفی باشد و فرشته‌ی پیشین بودن هم به​ش بیاید، از همان اول فکر کرد که طبعا چنین کسی پیتر فالک است. فرشته‌ای که حالا به زمین آمده و کارش بازیگری است. فرشته​‌ای قدیمی که در برلین پرسه می​​‌زند و فرشته‌​های اکنون را به بٌریدن از جاودانگی و پناه بردن به زندگی فناپذیر ترغیب می​‌کند.

 

نمی‌تونم ببینمت، اما می‌دونم این جایی! احساس میکنم که این‌جایی. کاش می‌شد صورتت رو ببینم، تا تو چشمات خیره بشم و برات بگم که اینجا بودن چقدر خوبه. فقط لمس کردن چیزها چقدر خوبه. ببین، هوا سرده، سیگار و یه فنجون قهوه. یا طراحی کردن: قلم رو برمیداری و یه خط سیاه میکشی، بعدش یه خط روشن، و این دو تا با هم یه چیز قشنگی میسازن. یا وقتی هوا سرده دستهات رو به هم می‌مالی، چه حس خوبی! چقدر چیزهای خوب توی دنیا هست. اما تو این‌جا نیستی ـ منم که این‌جام. کاش تو هم بودی. کاش می‌تونستی با من حرف بزنی.

 

این حرف​​‌های او  به برونو گانتسِ فرشته، بیشتر طنین خود پیتر فالک و کلمبو را دارد، تا وندرس یا هانتکه. او که عمری از طراحی و خط کشیدن و از بازی لذت برد و لذت داد.

نزدیک سی سال پیش که فیلمنامه‌ی آسمان برلین را ترجمه می​‌کردم خودم هم به این چیزهایی که از ستایش زنده بودن در فیلم بود، و فالک هم می​‌گفت، باورکی داشتم. حالا دیگر نمی​‌دانم، اما لابد از چیزهای خوب دنیا فیلم دیدن است.

وسطش خوابت برد هم برد.

                      

کلمبو (Columbo)

پدیدآورندگان: ریچارد لوینسن، ویلیام لینک. بازیگر:‌ پیتر فالک. محصول کمپانی ان‌بی‌سی (۱۹۶۸ تا ۱۹۷۸) و ای.‌بی‌سی (۱۹۷۸ تا ۲۰۰۳). ده فصل. ۶۹ اپیزود (۷۳ تا ۹۸ دقیقه‌ای).

تعداد نظرات ( 5 )

  1. Peman

    معرکه مثل همه فیلمها و نوشته هایتان .

  2. Shahla

    این مقاله و همه ی توصیفای ستوان کلمبو خیلی دوس داشتنین، باید ببینمشون

  3. فرزاد پورخوش‌بخت

    خواندن مطلبی از صفی یزدانیان، برای ما “پسربچه‌های دهه‌ی پنجاه” که هنوز عاشقِ “فضای امن و چرت و لم و تماشای تلویزیون” هستیم، کمی تا مقداری بهره و کیف دارد و مقادیر متنابهی افسوس و دریغ. البته پُر آشکار است که این کیفِ کم، ارتباطی به کیفیت کثیرِ کتابتِ کاتب ندارد که هیچ، از سَرِمان هم زیاد است. بیش‌تر تقصیرِ ورِ افسوس و دریغِ ماجراست. افسوس و دریغی برخاسته از خاموشی یا کم‌فروشیِ قلم‌های یگانه‌ای که کک نوشتن به‌قصد قضاوت‌شدن و عرضه را آن‌ها، دهه‌ها پیش به‌جانمان انداختند و ما را از عاقبت‌به‌خیری محروم کردند! امثال همین صفی خانِ یزدانیان و بابک احمدی و زنده‌یاد ایرج کریمی و شهرام جعفری‌نژاد و کامبیز کاهه و… بودند که ما را که شیفته‌ی خواندن بودیم به ورطه‌ی هولناک نوشتن هول دادند و بعد هم رفتند و پشتِ حوصله‌ی قلم‌هایشان دراز کشیدند و لم دادند و نفهمیدند که ما برای نوشتن یک سیب چه‌قدر تنها ماندیم!
    صفی یزدانیان هم مثل کلمبویَش “بیرون از مناسبات اجتماعی ایستاده”؛ دست کم در آثارش که این‌طوری‌ست.

  4. محسن خادم

    در مقدمه‌ی ترجمه‌ی تنهایی، آقای اسلامی نوشته‌های آقای یزدانیان را پروازی توصیف می‌کند که می‌توان فارغ از پرنده دوستشان داشت، به نظرم گاهی اعجاز جمله‌های آقای یزدانیان به‌گونه‌ای است که حتی یک لیوان شیر را هم به پرواز در می‌آورد و حالا هم که یک پلیس را. شاید این بیش از هر چیزی به «داشتن اسباب عاشقی» ربط داشته باشد، مهم نیست که بساطش را کجا پهن می‌کند. همین می‌شود که در پایان فیلمش کوتاه‌ترین غزل تاریخ را با یک کلمه‌ی ساده می‌سازد، «می‌ارزید»‌ی که تبدیل به شبنمی می‌شود که می‌توان کل ستاره‌باران آسمان فیلم را درش دید.

  5. امیر

    سریال و ندیدم اما از خواندن این مقاله بسیار لذت بردم.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *