ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز

 

هوشنگ گلشیری داستانی کوتاهی دارد به ‌نام خانه‌ روشنان که اوایل دهه‌ی هفتاد نوشته است. هفته‌ی گذشته که برای اولین بار داستان را می‌خواندم به‌نظرم ‌رسید هر خط متن نیاز به مکث، بازخوانی جملات قبلی و چیزی شبیه کشف رمز دارد: «این جمله‌ای را که خواندم چه ارتباطی با جمله و پاراگراف قبل داشت؟ … نمی‌دانم به چه چیز باید توجه کنم و در جملات بعدی به کجا می‌رویم … اصلا این جمله‌ای که خواندم از نقطه‌ دید کیست؟» از جایی به بعد باید سوالم را اصلاح کنم و به جای «کیست» بگذارم «چیست»: «این جمله از نقطه ‌دید چیست؟» داستان با یک راوی اول شخص جمع عجیب شروع می‌شود که نتوانستم مرجع فیزیکی و عینی درستی برایش پیدا کنم. این جملات را چه کسی روایت می‌کند؟ داستان را تمام کردم و بلافاصله با کلافگی و پریشانی دوباره از سر شروع کردم. در بار دوم اوضاع کمی روشن‌تر شد و کلافگی جای خودش را به حیرت داد. کم‌کم به نظرم می‌رسید که با نوشته‌ای طرفم که منطق عجیب و غریبی بر فعل‌ها، جمله‌بندی‌ و روایان آن‌ حاکم است. داستان در شروع از زاویه ‌دید یک شخص نوشته نشده و احتمالا با یک راوی غیرانسانی طرفیم. جلوتر متوجه شدم آن راوی (یا جمع راویان) خود را «نورهای تاریک»ِ محبوس در یک خانه‌ می‌نامد! این جمله به احتمال زیاد برای کسی که داستان را نخوانده شبیه هذیان به‌نظر می‌رسد، اما همین‌قدر از من بپذیرید و مفروض بگیرید که اوایل داستان را «نورهای تاریک» محصور در خانه‌ی یکی از شخصیت‌های اصلی داستان (احتمالا موقع ورود کاتب به خانه) روایت می‌کنند. بگذارید بخشی از اوایل داستان را عین‌به‌عین برای‌تان نقل کنم:

از وقفه‌ای که در چرخش کلید پیش آمد فهمیدیم خودش است. این را بعد جاکلیدی و در بارها برای‌مان گفته‌اند. همیشه اول کلید را توی جا کلیدی می‌کند و مدتی معطل می‌ماند، انگار که یادش رفته باشد چه می‌خواسته است بکند، بعد بالاخره کلید را می‌چرخاند. دیروقت بود و تاریک بودیم ما. باریکه نوری پایین پرده را روشن کرده بود. ندیده‌ایم ما. پرده حتی اگر هیچ نوری از چراغ‌ها نریزد و بیرون هم تاریک تاریک باشد همین را می‌گوید. در تاریکی نمی‌بینیم ما که کی روشن است و کی تاریک تاریک. تاریک بوده است حتما، مثل ما که ساکت و تاریک سر جای‌مان بودیم و حتی پچپچه نمی‌کردیم. تاریک که باشد با پهلودستی‌های‌مان حرفی نداریم که بزنیم. آینه اول دیدش که تاریک بود و توی درگاهی ایستاده بود، کیفی به دست و تاریکی چیزی به این دست.

کمی جلوتر می‌خوانیم:

در تاریکی بالا آمد. یک پایش سنگین‌تر بوده، انگار که آن یکی درد بکند. دست هم به دیوار راهرو گرفته و آمده بالا. می‌دانستیم که هستش. صدا را می‌شنویم ما. لمسش می‌کنیم ما، حجم نفس‌ها را که می‌آیند و به تناوب به سینه می‌خورند، اگر سینه‌ایمان باشد. یله داده بر این یکی پا و دست بر نرده ایستاده بود. اگر کلید را می‌زد پچپچه‌های خاموش‌مان را شروع می‌کردیم. نکرد و ما ساکت ماندیم. نه، ساکت نه، تاریک و پنهان ماندیم.

در ادامه‌ی متن با شاعر عاشق‌پیشه‌ای همراه می‌شویم که گویا ـ کلافه از محدودیت چاپ سروده‌هایش ـ قصد دارد خودش را از بین ببرد. همین‌طور با مردی به نام محمد محبی آشنا می‌شویم که پشیمان از آرمان‌های تشکیلاتی که در آن عضو بوده می‌خواهد خود را خلاص کند. بعدتر زنی کسی به‌ نام کاتب را به ادامه دادنِ زندگی دلگرم می‌کند. کاتب عاصی‌ست و برای خلاص شدن از مشکلاتش گویا در اندیشه‌ی خودزنی‌ست. در این میان متوجه موارد مبهمی از ارتباط سه (؟) زن به نام‌های مه‌بانو، مریم و نرگس در زمان‌ها و مکان‌های متفاوتی با این مردان می‌شویم.

پیچیدگی خانه‌ روشنان به قدری‌ست که در جاهایی متن به سمت یک منطق شعری می‌رود.‌ عملا داستانی در کار نیست و با تعداد زیادی موتیف و فیگور روبروییم (شاعر، محمد محبی، کاتب) یا با مفاهیمی که به شکل تاریکی مدام ظاهر می‌شوند. تلاشم برای تفکیک و دسته‌بندی راوی‌ها در هر پاراگراف متن و این که در هر جمله، ما در چه زمان و چه مکانی سیر می‌کنیم، خواندنِ داستان را تا اطلاع ثانوی شبیه رمزگشایی از یک معمای «غیر داستانی» کرده بود. لحظه‌ی کلیدی را موقع خواندن خانه‌ روشنان به‌یاد می‌آورم که ناگهان به‌نظرم رسید راویان غیرانسانی (نورهای تاریک) به یک راوی انسانی تبدیل می‌شود و بعدتر راوی از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌کند. ایده‌ی نامحسوسِ تغییر راوی‌ها در جملاتی گنگ و در جهانی خوابزده کمک می‌کرد که تبدیل شخصیت «شاعر» به «کاتب» در بخش‌های بعدی داستان توسط خواننده ممکن شود. لحظه‌ی درک چنین تغییر ساختاری در خانه‌ روشنان به راستی رعب‌آور است. لحظه‌ای کلیدی‌ست که ضربی هولناک دارد و دست‌کمی از یک نقطه عطف داستانی در یک درام پرتنش ندارد.

مواجهه با خانه روشنان به گونه‌ای‌ست که دنبال کردنِ خط محو داستانی‌اش در اولویت نیست و این پازل بزرگ مثل یک «بازی پیچیده» اجازه‌ی این دنبال کردن را اگر نگوییم غیرممکن، بسیار دشوار می‌کند. خواننده در طی خواندنِ متن فرضیه‌های «غیر داستانی» می‌سازد. جملات بعدی، با غلط از کار در آمدن، غافلگیرش می‌کنند، و در مواردی، با درست از کار در آمدنِ یک پیش‌بینی، با لذتی ناب مثل یک پاداش همراه می‌شود.

گلشیری از معدود داستان‌نویس‌های ایرانی‌ست که دغدغه‌ی راه انداختن «بازی»های «غیر داستانی» با خواننده دارد. او در چند داستان کوتاه و بلند دیگر هم به چنین تجربه‌هایی غریبی دست زده است. همین‌جا باید تاکید کرد که ماهیت‌ سه قطره خون و بوف کور صادق هدایت، داستان کوتاه لنگ ابراهیم گلستان، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها رضا قاسمی و ملکوت بهرام صادقی نسبت به تجربه‌ی وسواسی گلشیری در خانه‌ روشنان تا حد زیادی متفاوت است. خانه‌ روشنان فقط یک متن مدرنیستی سختِ فاکنری نیست و مواجهه با آن شبیه وارد شدن به یک «بازی»ِ زبانی جنون‌آمیز است؛‌ یک «بازی» پنهان در سکوت با خواننده‌؛ تجربه‌ای «غیر داستانی»، مثل پچپچه‌ی یک راز در گوش خواننده که خط به خط، رعبی غریب به جانش می‌اندازد.

چنین تجربه‌ای در هنر ایرانی پیش‌تر فقط در شعر فارسی ممکن بود و تا پیش از مواجهه با ماهی و گربه و هجوم  (شهرام مکری) نمونه‌ای در سینمای ایران به ‌یاد نمی‌آورم. از زمان چاپ مقالاتم در مورد فرم هندسی روایت و تشریح مکانیسم چرخه‌های زمانی این دو فیلم که تکرار می‌شوند، بارها با پرسش خوانندگانی روبه‌رو شده‌ام که می‌پرسند: «آیا مواجهه با این فیلم‌ها درنهایت یک بازی ریاضی صرف نیست؟»، «آیا تجربه‌ی این فیلم‌ها شبیه تجربه‌ی حل یک پازل نیست؟» دوست دارم این سوال‌ها را بهانه کنم تا به چند اثر هنری فوق‌العاده بپردازم که کلیت یا بخش‌هایی از آن‌ها تحت تاثیر چنین «بازی‌هایی» شکل گرفته است. آثاری که بخشی از لذت تجربه‌ و درک آن‌ها به کشف ساختار این بازی‌ها می‌پردازد. آثاری که کشف و تجربه معما در آن آن‌ها اغلب «غیر داستانی»‌ است و در ارتباط مستقیم با فرم‌های هندسی و تناسب اعداد شکل گرفته‌اند. در این نمونه‌ها، روابط ریاضی و فرم‌های هندسی همان‌قدر برانگیزاننده است و همان اهمیت روابط انسانی در یک درام را دارد. این نمونه‌ها ایده‌های مناسبی به ما می‌دهند تا پیش‌فرض‌هایی کاراتر برای روبه‌رو شدن با آثاری شبیه هجوم داشته باشیم و نشان می‌دهند مادامی که «بازی» اثر با مخاطبش (از نظر هوشی) در سطحی باشد که به فرضیه‌سازی و دنبال کردنِ مسیرِ بازی منجر شود و مادامی که این مسیر چنان غنی باشد که به کشف و غافلگیری منجر شود، تفاوتی کیفی با درام‌های داستانی بزرگ‌ نخواهد داشت.

خاطره‌ای از تماشای هجوم به یاد دارم که مربوط است به لحظه‌ای کلیدی که پلیس‌ها برای بازسازی صحنه‌ی قتل، پسرها را به‌خط می‌کنند. این صحنه در فیلم سه بار تکرار می‌شود (هر کدام مربوط است به یکی از چرخه‌های فیلم). وقتی برای بار دوم این صحنه در فیلم تکرار می‌شود متوجه شدم شیوه‌ی به خط شدن پسرها و ترتیب ایستادن‌شان بر اساس یک الگوی مشخص است. آن لحظه یک فرضیه در ذهنم ساخته شد که هر بار که این صف در یکی از چرخه‌های فیلم تکرار می‌شود، پسرها با یک فرمول جایگشتی مشخص جابه‌جا می‌شوند. یادم می‌آید وقتی اواخر فیلم، این صحنه برای بار سوم تکرار ‌شد (برای لحظه‌ی کوتاهی صف را از طریق دوربین مدار بسته در مانیتوری در اتاق پشتی سامان می‌بینیم) و آن فرضیه درست از کار درآمد، حس کردم منطق فیلم باید مرتبط به این جابه‌جایی پسرها در صف باشد. لحظه‌ی عجیبی را تجربه می‌کردم که پیش‌ از آن کم‌تر برایم موقع تماشای یک فیلم پیش آمده بود و متفاوت بود با جنس کشف یک معمای داستانی (شرح این ایده در این مقاله آمده است).

یکی از خوانندگان آن مقاله برایم نوشته بود چه اهمیتی دارد که در هجوم یک منطق جایگزینی وجود دارد که بر أساس آن شخصیت‌ها با یک تاخیر زمانی در موقعیت مشابه هم قرار می‌گیرند؟‌ آیا این بیش از یک ایده‌ی انتزاعی صرف است که با شروع هر چرخه زمانی، جای آدم‌ها به‌شکل مکانیکی در آن صفی که تشکیل می‌دهند عوض می‌شود؟ گیرم که فهمیدیم که این پسرها با چه فرمولی جانشین هم می‌شوند، آیا کشف این منطق لذتی غیرهنری نیست؟ ایده‌ای محض و وسواسی نیست که از ریاضیات می‌آید؟

بگذارید به نمونه‌های متعارف‌تری در سینمای هنری جهان بپردازیم. لحظاتی کلیدی را به‌یاد می‌آورم که ناگهان برای چند لحظه، پرده‌ای کنار می‌رفت، کشف معمایی روی می‌داد و آگاهیم با نقطه‌ای دور و دست‌نیافتنی مماس می‌شد: شعفم از درک موقت آن‌ چیزی که در ذهن دو شخصیت اصلی چهره‌ها (جان کاساوتیس) در فصل پایانی (پس از خودکشی زن) می‌گذرد، کشف گوشه‌هایی از انگیزه‌های سفر «نویسنده» و «پروفسور» استاکر (تارکوفسکی) ‌در منطقه، یا آن درک لحظه‌ای از رازهای کیهان در ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی (کوبریک) در پرده‌ی آخر. این لحظه‌های آگاهی ماهیتی روان‌شناختی و فلسفی داشتند، در دایره‌ی سینما حوزه‌های مجاز محسوب می‌شوند و درست در مقابل آن‌چه در بالا در مورد ترتیب ایستادن پسرها در هجوم ذکر شد قرار می‌گیرند. روشن است که منطق ایستادن پسرها ماهیتی بیش‌تر «انتزاعی» دارد، اما نقطه‌ی شگفت‌انگیز فیلم این است که این ایده با المان‌های انتزاعی‌اش به‌تدریج منجر به هراسی بزرگ برای بیننده می‌شوند: این سه صف (در سه چرخه فیلم)‌ نشان می‌دهد که شخصیت‌های بی‌تغییر و ثابت فیلم کدام‌اند و بقیه چه‌طور یکی یکی جای همدیگر را می‌گیرند. این سه صف نشان می‌دهند که چرخه‌های فیلم ادامه خواهند داشت. بیننده‌ای که با این منطق همراه شده از خود سوال می‌کند که در چرخه‌ی بعدی آن شخصیتی که در بین این شخصیت‌ها از نظر زمانی جلوتر است این‌بار چه نقشی گرفته است؟ آیا از بازی خارج شده؟ سرنوشتش چه می‌شود؟ وقتی فهمیدیم شخصیت جلوتر از نظر زمانی چه بلایی سرش می‌آید، آن‌وقت می‌دانیم به‌زودی چه بلایی سر شخصیت‌های بعدی خواهد آمد. آیا راهی هست که در چرخه‌ی بعد او از آن‌چه در انتظارش است رهایی پیدا کند؟ آیا می‌شود این چرخه را در تکرار بعدی کمی تغییر داد؟ بدین ‌ترتیب یک ایده‌ی کاملا انتزاعی تبدیل به تعلیقی بزرگ و حس ترس در بیننده می‌شود.

از زاویه‌ای دیگر زنجیره‌ی جایگزینی پسرها که از پی هم می‌آیند با خودش تصویری غریب از یکی از تابلوهای مشهور اشر به نام روز و شب را به‌یاد می‌آورد (تصویر ۱). این ایده به‌مرور تبدیل به کیفیتی زیبایی‌شناختی در فیلم می‌شود. بیایید فرض کنیم هر کدام از پرندگان در تابلوی اشر معادل یکی از شخصیت‌های متغیر فیلم باشد. پرنده‌ی جلوتر در عرض تابلو برای شخصیت‌ جلوتر از نظر زمانی یعنی برنا (با بازی سعید زارعی) و بعدی‌ها به‌ترتیب شهروز (پدرام شریفی)، علی (عبد آبست)، احسان (سجاد تابش)‌ و مجید (محمد برهمنی) پرنده‌های بعدی‌اند (می‌توانیم این ایده را هم برای پرنده‌های سفید در روز و هم برای هم پرنده‌های سیاه در شب در جهت عکس در نظر بگیریم). بیایید در یک نمای هوایی شخصیت‌ها هجوم را با دور سریع ببینیم: نتیجه تعدادی شخصیت در حال حرکت در ورزشگاه خواهند بود که مثل یک دنباله‌ی عددی از پی هم می‌آیند و اجتماع همزمان‌شان در یک قاب، چیزی شبیه پرواز دست‌جمعی پرندگان تابلوی نقاشی روز و شب خواهد بود، کیفیتی که می‌شود اسمش را گذاشت: «اشریزاسیون سینمایی».

تصویر ۱. تابلوی روز و شب، موریس اشر.

می‌توان سوال‌های بالا را به تابلوهای موریس اشر هم تعمیم داد: این آثار از مقوله‌ی هنرند یا صرفا تناسبات پرسپکتیوی‌ به‌قصد خطای دیداند؟ آیا جنس لذت بردن از تابلوهای اشر از مقوله‌ی ریاضی محض است یا آن چه او انجام می‌دهد تلاشی‌ست برای بازنمایی یک جهان ذهنی که پرنده‌ها نه تنها دنباله یکدیگرند بلکه دنباله‌ای از پس‌زمینه، آن مزارع و کرت‌ها نیز هستند؟ این تخیلی افسارگسیخته نیست برای جهانی که زمین و آسمان، مرغ و شیء و روز و شب در یکدیگر رفته‌اند؟

تخیل به‌کار رفته در این تابلو به‌گونه‌ای‌ست که می‌شود آن را به شکل عجیب دیگری هم تعبیر کرد: اشر در این تابلو به تصویر دو بعدی پرواز یک پرنده، بعد سومی (زمان) را اضافه کرده است. حال اگر پرواز یک پرنده را در چندین زمان‌های مختلف بر فراز این مزارع روی هم بیندازیم و اصطلاحا سوپرایمپوز کنیم، به چیزی شبیه پرواز دست‌جمعی گروهی از پرندگان نزدیک می‌شویم. به این ترتیب تابلوی روز و شب می‌تواند مکانیسم جانشینی شخصیت‌ها را در هجوم بهتر توضیح دهد. با این دید انگار چند فصل مختلف از نظر زمانی فیلم را به جای این‌که پشت سر هم ردیف کنیم، روی هم انداخته‌ایم: ما در حالا تماشای کل فرایندیم، کیفیتی که می‌شود اسمش را گذاشت: «سوپرایمپوز روایی».

ایده‌ی سوپرایمپوز روایی را هوشنگ گلشیری در رمان مشهورش شازده احتجاب، به شکلی استثنایی به ‌کار گرفته است و در یک فصل مشهور رمانش سه زمان را روی همدیگر خم می‌کند تا او هم با ایده‌ی اشریزاسیون تصویری مشابه روز و شب از کار درآورد. شازده احتجاب حکایت همراهی با مردی به‌ نام شازده‌ احتجاب (خسرو) در طول یک شب تا صبح است که (با محرک چند قاب عکس در اتاقش)‌ به گذشته‌ای کابوس‌گونه سفر می‌کند. فصل مورد نظر جایی‌ست که مرگ پدربزرگ شازده، با مرگ مادر بزرگش و پدر روی هم می‌افتد، جایی که شازده (در هر سه مراسم خاک‌سپاری) در یک کالسکه نشسته است و می‌خواهد در آن ازدحام از کالسکه پیاده شود (صالح حسینی در تحلیل شازده احتجاب به این بخش مفصل پرداخته است).

چهار اسب قزل با یراق‌های سیاه کالسکه را می‌کشیدند. یال و دم اسبها سیاه بود. مخمل روی کالسکه هم سیاه بود. حتما مرادخان دهنه یکی از اسب‌های جلو را گرفته بود و داشت پیاده می‌رفت. شازده احتجاب و مادربزرگ و پدر روی نشیمن کالسکه نشسته بودند. […] کالسکه‌ی پدربزرگ بود. و عماری سیاه، آن جلو، روی سر جمعیت، تکان تکان می‌خورد. […] سوارها از دو طرف کالسکه یورتمه می‌رفتند. شازده گفت:

ـ من می‌خواهم پیاده بشوم.

مادربزرگ گفت: زیر دست و پای اسبها می‌روی.

شازده گفت: باشد، من می‌خواهم پیاده بشوم.

پدر مچ دست خسرو را محکم گرفت. […] مردم دو طرف راه ایستاده بودند. زن‌ها دست بچه‌ها را گرفته بودند. حتی روی درخت‌ها و بام‌ها. سوارها می‌رفتند. پدربزرگ را خواباندند توی عماری و طاقه شال را انداختند رویش. سرفه نمی‌کرد. سبیلش آویزان بود و چین‌های صورتش صاف. […] سوارها می‌آمدند و رد می‌شدند. عمه‌ها روی کالسکه عقبی بودند. مادر توی کالسکه عقب‌تری بود. مردم دو طرف خیابان، پشت نهر و درخت‌ها، ایستاده بودند. مادربزرگ نبود. پدر بود و مادر. عمه‌ها توی کالسکه عقبی بودند.

مراد با لباس مخمل سیاه، شلوار سیاه، دستکش جیر سیاه و چکمه براق و کلاه پوست بره‌یی‌اش دهنه اسب را گرفته بود و پیاده می‌رفت. آن جلو، جمعیت پابه‌پای عماری می‌رفتند. مادر گریه می‌کرد. عماری مادربزرگ آن جلو بود. […] مردم خم شده بودند روی جزوه‌ها که روی رحلها بود […] باد نمی‌آمد. پرها سبز و سرخ بودند یا سیاه؟ …سیاه بودند.

شازده فقط مجموعه اصواتی درهم و نامفهموم را می‌شنید. […] پدر مچ دست شازده را نگرفته بود. شازده به تکمه‌های سرداری خودش نگاه کرد، گفت:

ـ مادر، من می‌خواهم پیاده بشوم.

مادر گفت: تو دیگر بزرگ شده‌ای، مادر.

موقعیت نمایشی این فصل رمان در سه کالسکه (در سه زمان مختلف و با شخصیت مشترک شازده)‌ و در حال حرکت در یک جاده‌ی مشترک می‌گذرد و بی‌شباهت به تحرک شخصیت‌ها در ورزشگاه هجوم نیست. همان‌طور که در بالا خواندیم، سه مرگ، در سه زمان مختلف مثل یک زنجیره از پی هم می‌آید، تو گویی شازده، ادامه‌ی پدر و پدربزرگ است، انگار که با سه چرخه شبیه چرخه‌های هجوم روبه‌روییم، همان‌طور که شاعر، محمد محبی و کاتب در خانه‌ی روشنان نیز مثل یک دنباله عددی از پی هم روان بودند. اگر کلیت این فصل رمان و این زنجیره متصل را به‌شکل تصویری تجسم کنیم، بی‌شباهت به زنجیره‌ی پرندگان اشر نیست، تو گویی سه کالسکه مثل پرنده‌های اشر از پی هم می‌آیند.

گلشیری که به‌راستی یک وسواسیِ «لعبت‌باز» است، این فصل را با یک منطق شعری نوشته است، با تکرارهای وسواسی و موتیف‌های انسجام‌بخش. همان‌طور که دیدیم کالسکه و دیالوگ مادر موتیف اصلی است و از رنگ سیاه، نکبت زندگی شازده در هر سه دوره گریزی نیست. به‌تدریج کسانی از کالسکه در زمان‌های مختلف کم می‌شوند. گلشیری در متن نقطه‌ای برای جدا کردن مرگ‌ها از هم نمی‌گذارد و آن‌ها را شبیه تابلوی اشر در هم می‌برد و شازده از طریق این زنجیره تداعی‌ها به گذشته می‌رود، به دیدار خودش.

شباهت‌های جالب دیگری هم هجوم و شازده احتجاب را به هم وصل می‌کند:‌ علی که متهم به قتل است وقتی به محل قتل‌ها آورده می‌شود به گذشته می‌رود و درگیر کابوس گذشته می‌شود. در هجوم و شازده احتجاب گذشته به علی و شازده هم‌زمان هجوم می‌برد. از طرفی مثلث شازده/فخرالنسا/فخری بی‌شباهت به رابطه‌ی پیچیده علی با سامان/نگار نیست. اگر شازده تلاش می‌کند تا فخری (کلفت خانه) را به فخرالنسا (همسر مرده‌اش) بدل کند، کششی ذهنی علی را هل می‌دهد تا نگار را در ذهن‌اش خواهر دوقلوی سامان جا بزند و باور کند.

نمونه‌ای دیگری که دوست دارم تعبیر «بازی» را در مورد آثارش به‌کار ببرم یاسوجیرو ازو است. او را می‌شود پدربزرگ خانواده‌ی «لعبت‌بازان وسواسی» در سینما محسوب کرد. در آخرین فیلم ازو، یک بعد از ظهر پائیزی، میکده‌ای به اسم «TORYS» هست که شخصیت اصلی سه بار به آن‌جا سر می‌زند. ازو با یک بازیگوشی عجیب ورود به سه صحنه‌ی میکده را با سه مدل متفاوت نماهای انتقالی آغاز می‌کند. تحلیل این نماهای انتقالی را اولین بار در کتاب «روایت در فیلم داستانی» دیوید بوردول خواندم. بوردول در آن کتاب نشان می‌دهد که چه‌طور یک نظم پارامتریک برای این نماهای انتقالی وجود دارد تا ذهن بیننده را درگیر یک فرضیه‌سازی برای نماهای شروع فصل میکده ‌کند، یک بازیگوشیِ مونتاژی که «غیر داستانی» که به‌شدت برانگیزاننده است. ما برای فهم دقیق این مکانیسم، هر بار که صحنه میکده شروع می‌شود، باید پازلِ ازو را حل کنیم.

در اولین صحنه‌‌ی میکده، چهار نمای متوالی قبل از ورود دوربین به میکده می‌بینیم. سه نمای آخر به‌ترتیب این‌ها است (تصویر ۲ و ۳ و ۴):

تصویر ۲
تصویر ۳
تصویر ۴

در دومین صحنه میکده، ما تنها یک نما به عنوان پاساژ، قبل از ورود به میکده می‌بینیم (تصویر ۵):

تصویر ۵

حالا باید بتوانیم نمای انتقالی سومین صحنه را خودمان حدس بزنیم. در واقع با دیدن بار اول و دوم ورود به میکده، باید پیش‌بینی کنیم که صحنه‌ی سوم از نظر مونتاژی چه‌طور شروع می‌شود. پازلِ ازو را این‌طور می‌شود حل کرد: سه نمای انتقالیِ صحنه اول را بین دو صحنه‌ی بعدی تقسیم کنیم. سهم صحنه‌ی دوم فقط یک نماست و آن هم نمای آخر است (تصویر ۵). پس می‌ماند دو نمای دیگر که سهم صحنه‌ی سوم می‌شود (یعنی تصویر ۲ و ۳). صحنه‌ی سوم میکده دقیقا با این دو نما شروع می‌شود و پیش‌بینی ما درست از کار در می‌آید (تصویر ۶ و ۷):

تصویر ۶
تصویر ۷

ازو از ما می‌خواهد برای موقعیت‌های تکراری با توجه به آن‌چه دیده‌ایم منطق و فرضیه بسازیم. نظم ریاضی این سه نما از نظر مونتاژی به‌‌شکلی است که در پروسه تماشای این فیلم، نوعی لذت «غیر داستانی» ایجاد ‌کند. فیلم از ما می‌خواهد با چنین حساسیت دیداری یک بعدازظهر پائیزی را دنبال کنیم. ازو البته دست برنمی‌دارد و پازل دیگری برای بیننده مهیا می‌کند. این بار باید انتهای این سه صحنه، یعنی نماهای انتقالی پایانی آن‌ها را حدس بزنیم. صحنه‌ی اول میکده فقط با نمای درشت «TORYS BAR» تمام می‌شود (تصویر ۸). صحنه‌ی دوم میکده بدون نمای انتقالی به سکانسی جدید برش می‌خورد و یک غافلگیری تصویری برای بیننده ایجاد می‌کند. به ‌نظر شما صحنه‌ی سوم باید با چه نمای انتقالی تمام شود؟ پاسخ یک نمای درشت از تابلوی میکده است (تصویر ۸):

تصویر ۸

یک بعد از ظهر پائیزی با این «بازی‌ها»یش حمله‌ای صریح به عادت‌های فیلم دیدن ما هست. نمونه‌ی افراطی‌تر (اما قابل انتظار) فیلم باله مکانیکی فرنان لژه است. باله مکانیکی عملن یک ساختار پیچیده است که در سراسر فیلم با موتیف‌های دایره و مثلث بازی می‌کند و واریاسیون‌های عجیب و غریبی از این موتیف عرضه می‌کند تا مدام فرضیه‌های هندسی جدیدی خلق کند و غافلگیری دیداری برای بیننده بسازد. تحلیل‌های خلاقانه بسیاری از منتقدان سینما در صد سال اخیر نشان می‌دهد چه‌طور باله مکانیکی با چینش ریاضی‌‌گونه فرم‌های دایره و مثلث، حساسیت‌های دیداری جدیدی برای مخاطبش شکل می‌دهد و همان‌طور که اشاره کردیم آن‌چه مهم است غنای این بازی، جذابیت‌ها و غافل‌گیری‌هایش است. چنین سطحی از «بازیِ» دیداری-شنیداری دست‌کمی از پیچیدگی درام‌های بزرگ در روابط انسانی ندارد.

یکی از جذاب‌ترین نمونه‌ها از این رویکرد ساختار موسیقایی رمان‌های میلان کوندرا است که انگار تحت تاثیر جادوی تناسب اعداد شکل گرفته‌اند. کوندرا در شکل دادن فرم رمان‌هایش تحت تاثیر «اعداد» است. او در کتاب هنر رمان توضیح می‌دهد که چه‌طور در رمان شوخی میزان تک‌گویی چهار شخصیت اصلی (لودویک، یاروسلاو، کوستکا و هلنا) از یک تناسب عددی بر مبنای مضرب سه تبعیت می‌کند. تک‌گویی لودویک 2/3 اثر را شامل می‌شود و بقیه 1/3 (یاروسلا 1/6 ، کوستا 1/9 و هلنا  1/18). کوندرا این نسبت‌ها را تابندگی شخصیت‌ها می‌نامد و توضیح می‌دهد چه‌طور هر شخصیت با تابش نور دیگری روشن می‌شود.

کوندرا به مورد پیچیده‌تری هم اشاره می‌کند. او می‌گوید که رمان زندگی جای دیگری‌ست را در هفت بخش نوشته و تشریح می‌کند که با استفاده از تعداد فصل‌ها و تعداد صفحات هر فصل یک نظم ریاضی ایجاد کرده تا رمان یک ضرباهنگ موسیقایی عجیب و غریب پیدا کند (توضیحات دقیقش درباره تعداد صفحات هر فصل و نسبتش با دیگر فصل‌ها جنون‌آمیز است). برای کوندرا ساختار موسیقایی دقیق آن‌قدر پرجذبه است که خاطره‌ی عجیبی از ده سالگی‌اش تعریف می‌کند. او روزی مسحور زیبایی نسبت‌ها در کنسرتو باخ برای چهار پیانو می شود و در یکی از فصل‌های هنر رمان با شعف این محاسبات ریاضی‌ و اعداد کسری را با جزئیات ذکر می‌کند (مثل کسی‌ست که با اعداد جادو می‌شود). کوندرا ما را یاد عادت‌های ایتالو کالوینو می‌اندازد، یاد پدر معنوی‌شان آلن روب-‌گری‌یه و یادِ یکی از مرموزترین‌ها میان آن‌ها بورخس بزرگ. جالب آن‌که همه این‌ غول‌ها تحت تاثیر آثار موسیقی‌دان‌های سده‌های قبل به جادوی تناسب اعداد در ساخت فرم‌های منظم و لذت‌های غیرداستانی عشق می‌ورزیدند. باز می‌گردم به سوالی که در طول مقاله مطرح شد: آیا این وجد و لذت در متن‌های کوندرا ماهیتی زیباشناسانه دارد؟ شکی نیست که خواننده‌ی کوندرا و بیننده‌ی فیلمی از یاسوجیرو ازو فقط یک تجربه‌ی «داستانی» را از سر نمی‌گذراند، بلکه درگیر مصالحی هم می‌شوند که ماهیت غیرداستانی دارند.

بیننده و خواننده در این سال‌ها چنان با متن‌ها و تصاویر سینمایی و تلویزیونی کلنجار رفته که بیش از پیش ماهر شده است. او برای درک تصاویری که هر روز می‌بیند نیاز چندانی به فکر کردن ندارد. سرعت و تراکمی که ما در خانه‌ روشنان و هجوم تجربه می‌کنیم یک آشنایی‌زدایی بنیادی با شیوه خواندن داستان و تماشای فیلم برای تجربه واقعی آن‌هاست. این بازی ریاضی وجود دارد تا به قول اشکلوفسکی حساسیت‌های ما دوباره به کار بیفتد، تا متن را واقعا درک کنیم و تصاویر را «ببینیم»، تا باز شانس این را داشته باشیم که موقعیت‌ها را تجربه کنیم. ریموند کارنی در مورد تجربه‌ی فیلم‌های جان کاساوتیس می‌گوید که او چنان شما را در طول فیلم در ابهام و تاریکی قرار می‌دهد که مجبورید که برای دیدن مدام چشم‌های‌تان را بازتر کنید تا مدام در یک حالت متصل به اثر قرار بگیرید. بیننده‌ی هجوم در هنگام تماشای فیلم روی یک طول‌موج ویژه قرار می‌گیرد، متصل به تصاویر و در یک حالت «فعال». به شیوه‌ی ریموند کارنی می‌شود گفت، مکری با سرعت و تراکم متن فیلم‌هایش، بیننده را موقع تماشا نوک صندلی نگه می‌دارد. تجربه‌ی هجوم و خانه‌ روشنان وابسته به لحظه‌ی تماشا و خواندن است، برای همین منتقد محتوازده (که اساسا بعد از تمام شدن تماشای فیلم درباره آن آثار فکر می‌کند) پریشان می‌شود. هجوم و خانه‌ روشنان موفق می‌شوند با «بازی»های سرسام‌اوری که راه می‌اندازند حساسیت‌های دیداری، شنیداری و روایی بیننده را تغییر دهند. آن‌ها در پی تغییر حساسیت‌های ما هستند نه لزوما تغییر آگاهی (اجتماعی و سیاسی) ما. این پیش‌نیازی‌ست برای هر نوع از تعهد‌های مترقی انسانی در آثار هنری. این آثار بیش از هر چیزی برای آماده کردنِ ما برای مواجهه با زندگی خلق شده‌اند و این داستانی دیگر است.

تعداد نظرات ( 35 )

  1. آیدا

    حسودیم شد به مکری برای داشتن چنین متنی بر فیلمش.

  2. sh-s

    بی‌شک،گلشیری هم با همه‌ی وسواسش از خواندن این متن لذت می‌برد. چه اشارات دقیقی داشتید به شباهت‌های میان اشر، گلشیری و مکری. لذت و حیرتی توامان رو به ما هدیه کردید. ممنون.

    1. خوشحالم که دوست داشتید.

  3. مهرداد سمیعی

    مقایسه ها چفت و بستی را که باید ندارند. به نظر می آید نویسنده ذهنش درگیر ”هجوم” بوده بعد همان طور که خودش نوشته داستانی از گلشیری می خواند و درش دنبال دلیلی می گردد برای ربط دادن این دو به هم. نویسنده هر داستانی دیگری هم که اگر خوانده بود احتمالا به طریقی به ”هجوم” ربطش می داد.

    1. البته این احتمال هم هست که شما متوجه چفت‌وبست‌ها نشده باشید.

    2. این موارد را اینجا برایم بنویسید. می‌شود توضیح بیشتری داد و ایده‌های مقاله را دقیق‌تر کرد.

    3. آیدا

      نکته ای که در مقاله وجود دارد اشاره به لذت کشف در ریاضیات،در انتزاع،کشف در لحظه دیدن و کشف از پیدا کردن کدهای پنهان شده در هر متنی است.بله در هر متنی ممکن است چنین چیزهایی را پیدا کرد و هر متنی را با هر متن دیگری از این منظر مقایسه کرد.نکته این نیست که ایا اگر داستان دیگری خوانده بودیم می شد ان را با هجوم مقایسه کرد یانه.نوشته محمد وحدانی درباره لذت کشف از منظر فرم در هر متنی است.او نوشته که این لذت چطور برایش مشابه کشف در متون دیگر است. ایده کشف را مقایسه کرده نه خود متن ها را. در واقع متن ایشان پیشنهادی برای چطور دیدن است.

  4. مهرداد سمیعی

    غیرتی شدین؟

    1. نه. این یک آموزش ساده است: به جای این که بگوییم “چفت و بست ندارد”، بگوییم: “من متوجه چفت وبست‌ها نشدم.” همین.

  5. م موثقی

    هرگاه خبر انتشار مقاله‌ای از آقای محمد وحدانی در سایت چهار می‌رسد از خودم می‌پرسم آمادگی خواندنش را دارم؟ تا‌جایی‌که یادم است از وقتی با ذهن پویا و این حجم از آگاهی و دانش این منتقد آشنا شده‌ام می‌دانم قرار نیست پس از خواندن مطلبی از ایشان همان فرد سابق در مواجهه با فیلم‌ها، داستان‌ها، نقاشی‌ها، کتاب‌ها و به‌طور‌کلی پیرامون خود باشم، اگر بگویم با «زندگی» غلو نکرده‌ام. در‌خصوص این مقاله باید اعتراف کنم از خودم پرسیدم چطور یک نویسنده چنین توانی در یافتن سرنخ‌های مشابه در آثار متفاوت به‌دست می‌آورد؟ چطور همه چیز انگار در آنی در خدمت او قرار می‌گیرد تا برایمان رمز‌گشایی کند؟ همیشه پس از مطالعه مقالاتشان دست پُر برگشته‌ام. چه بسا کتاب‌های ناخوانده‌ای که باید خوانده شوند، فیلم‌ها و کتاب‌های دیده شده و خوانده شده‌ای که پیش‌تر همچو معمای لاینحل می‌نمودند. دست تو را می‌گیرد و با شکیبایی قدم‌به‌قدم راز نزدیک شدن به دنیایی که شاید تجربه نکرده‌ای یا خواسته‌ای تجربه کنی ولی نابلد بوده‌ای را به تو می‌نمایاند. همین یک مطلب، دست‌کم دو ماه مشق خواندن و دیدن و شنیدن برایم فراهم کرد.
    بسیار سپاسگزارم از آقای وحدانی و البته شما که با انتخاب منتقد کاربلد فرصت درک درست از آثار هنری و ادبی را برای خوانندگان خود مهیا می‌کنید . ?

    1. خیلی خیلی ممنونم از این لطف شما. برای من مایه افتخاره.

  6. Hamid

    هر چی تا الان در مورد فیلم نوشتیم برمیگرده به همین بازی و تقدم تأخر وقایع. کسی که یک فیلم رو اینطور عاشقانه دوست داره باید چیزهای دیگری هم برای گفتن در موردش داشته باشه. اون هم در مورد فیلمی مثل هجوم که خود پیشنهاداتی که تو تدوین (البته حذف مدلهای مختلف تدوین) میده چند تا مقاله می طلبه، یا نوآوری تو شخص پردازش و… به اینها بپردازید جای اینکه دائم بگید اول نقی بود یا تقی

    1. مقاله قبلی را لابد خوانده‌اید. بخش ۵ آن مقاله عنوانش هست: «مونتاژ به سبک مکری» و بخش ۶ آن مقاله عنوانش هست: «خیره در خود» که تحلیل کاراکتر اصلی فیلم، علی است. لابد دقیق خوانده‌اید که با این قطعیت و با این لحن نوشته‌اید؟
      برای من هجوم یک منشور است که وجوه مختلفی دارد که می‌شود بارها و بارها از منظرهای مختلف درباره‌ش نوشت. این مقاله جدید همان‌طور که در عنوانش آمده، موضوع و تمرکزش مساله «بازی» در آثار هنری است.
      راستی از کی تصمیم گرفتیم در یک محیط فرهنگی با این لحن با همدیگر حرف بزنیم؟

  7. فرزاد پورخوش‌بخت

    محمد عزیز! همیشه فکر می‌کردم چه ارتباطی‌ست بین علاقه‌ات به ریاضی و دلبستگی‌ات به سینما و ادبیات. احتمالاً ریاضی‌دانان و ریاضی‌دوستان زیادی بوده و هستند که دغدغه‌ی هنر و ادبیات دارند، اما به‌شخصه هیچ‌وقت نتوانستم ارتباط ماهوی و قانع‌کننده‌ای بین این دو پدیده‌ی ناهمگونی که ظاهراً رسالت‌های متفاوتی دارند برقرار کنم. چه‌طور می‌شود هر دوی این‌ها را دوست داشت و ازشان لذت برد؟! البته هندسه همیشه برایم جذاب و متفاوت بوده و تاثیر شگفت‌انگیزش را می‌شود در همه‌ی هنرها از جمله همین اثری که از موریس اشر گذاشته‌ای دید؛ ولی اعداد و ارقام نه. انگار استفاده از اعداد و ارقام در هنر ـ همان‌طور که خودت اشاره کرده‌ای ـ بیش‌تر جنبه‌ی بازیگوشی دارد تا مضمونی یا محتوایی. مثلاً وقتی در ادبیات و شعر از “هندسه‌ی روابط” آدم‌ها می‌گوییم، اشاره‌ی ما به یک عنصر کیفی‌ست که نمی‌شود آن‌را با عدد و رقم بیان کرد(مگر در بازیگوشی‌ها و شوخی‌هایمان که از هم می‌پرسیم:”چندتا منو دوست داری؟”). در واقع به‌نظر می‌رسد در بحث زیبایی‌شناسی نمی‌شود از یک مقیاس کمی مثل عدد و رقم سود برد. اما ایده‌ی فوق‌العاده‌ی تو درباره‌ی نظم ریاضی در مونتاژ یک بعدازظهر پاییزی ازو آن‌قدر منطقی و قانع‌کننده است که می‌شود به‌دنبالِ ویژگی‌های کیفیِ اعداد در سینما گشت و به نتایج جالبی رسید. از مقاله‌ی تو می‌شود این برداشت را کرد که نظام عددی در سینما(و شاید در همه‌ی هنرها) می‌تواند موتیف و موسیقیِ روایی و فرمی ایجاد کند که اگر این کارکرد را داشته باشد، این‌جا دیگر تاثیر زیبایی‌شناختی و کیفی دارد و از یک بازیگوشی و لذت غیرداستانی فراتر می‌رود.
    نمی‌دانم چند سال پیش خانه روشنان و چند سال پیش‌تر از آن شازده‌احتجاب را خواندم، اما جالب است که چیزی که در خاطرم از خانه روشنان داشتم، ارواح سرگردانی بودند که به‌شکل نور و جاکلیدی و در و آینه درآمده بودند؛ درست شبیه گابیک(سگِ همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها که اگر اشتباه نکنم روح یکی از شخصیت‌ها در آن مستحیل شده بود). در واقع این بحث استحاله در دیگری خیلی شبیه به همان سوپرایمپوز روایی‌ست که تو با جزئیات به آن پرداختی. تصویری‌اش در داستان خانه روشنان لابد می‌شود سوپرایمپوز چهره‌ی آدم‌ها به نور و آینه و اجسام دیگر.
    محمد عزیز! به‌قول دوستمان(م موثقی) می‌شود از نوشته‌هایت با دست پر برگشت و از جزئیاتش لذت برد. بیش‌تر بنویس. موفق باشی.

    1. فرزاد جان،
      در وهله اول این مقاله برای قانع کردن خودم بود و جستجوی پاسخی برای سوالی بود که بعد از خواندن یا تماشای آثاری پیش می‌آمد. برای این‌که واقعا بدانم این مرز که در مقاله آمده و تو هم در کامنت‌ات اشاره کرده‌ای چقدر واقعی است؟ آیا اصرار لجوجانه من برای ربط دادن دو چیز غیرمرتبط نیست؟ سعی کردم این سوال را برای متن‌ها و فیلم‌های محبوبم طرح کنم و ببینم بهم‌آمیختن این دو نوع لذت در عمل چقدر درست است. فکر می‌کنم از این به بعد هم می‌شود این سوال را به آثار جذاب دیگری تعمیم داد. راستی سگِ «همنوایی …» چه یادآوری فوق‌العاده‌ای بود و اشاره‌ات به درهم رفتن چهره کاتب و شاعر با آینه و اجسام در خانه روشنان درخشان بود.

      خوشحالم که این نوشته توانسته‌ نظرت را جلب کند که چنین کلمات مهربانی برای من بنویسی. چه یادگاری خوبی برایم شد. بعد از این اگر نوشتن‌های بلند من شانس گرفتن چنین جملاتی را از تو داشته باشد، وااسفا اگر شانسم را امتحان نکنم.

      1. فرزاد پورخوش‌بخت

        اتفاقاً من هم لذت کشف این به‌هم‌آمیختن‌های ناهمگون را دوست دارم و جالب است که عموماً از این کار به نتایج رضایت‌بخشی رسیده‌ام. سال گذشته در مطلبی، دو فیلم ناهمگونِ پساتصویر(آندره وایدا) و درباره‌ی جسم‌وجان(ایلدیکو انیدی) را با هم مقایسه کردم و ثابت کردم(!) که شخصیت اصلیِ فیلم وایدا در طول فیلم مدام دارد درباره‌ی اصول زیبایی‌شناسیِ فیلم انیدی توضیح می‌دهد و خیال می‌کند که دارد درباره‌ی ونگوگ می‌گوید!!! اولین آلبوم گروه دنگ‌شو نه‌فقط به‌لحاظ تلفیق موسیقی سنتی و مدرن یا ایرانی و غربی، که از نظر کنار هم گذاشتن و رنگ‌آمیزیِ متفاوت سازها و ملودی‌های ایرانی و غربی، وارد کردن عنصر طنز در ترانه و موسیقی و ترکیب آن با گوشه‌های جدی، و حتی ترکیب عامدانه و فاصله‌گذارانه‌ی صدا(خواننده)های خوب و بد، یک اتفاق شگفت‌انگیز است. اساساً اعتقاد دارم زندگی ما سرشار از لذت‌هایی‌ست که ما از به‌هم‌آمیختنِ آن‌ها غافلیم. یادم هست اولین باری که در اصفهان به توصیه‌ی دوستی، گوش‌فیل و دوغ را با هم خوردم از ترکیب دلچسب این دو مزه‌ی متنافر شگفت‌زده شدم. اما همین تلفیق جذاب، پایه‌گذار تجربه‌های بی‌نظیر بعدی شد: پنیر با عسل، حلیم با نمک و روغن زیتون و…
        محمد جان! از لطفی که به من داری ممنونم و بی‌صبرانه در انتظار تلفیقات بعدی‌ات هستم!

        1. فرزاد جان،
          کنجکاوم این مقاله‌ها را هر چه زودتر بخوانم.
          مطلبی که با مصداق‌های متنوع اشاره کرده‌ای من را به‌یاد ایده سورئالیست‌ها انداخت که می‌گفتند تصادم «چتر» با «چرخ خیاطی» می‌تواند منجر به آزاد شدن نوعی انرژی شود که کیفیت ویژه آن در اجزای متصادم نیست، چیزی شبیه پنیر و عسل ِ ما (شما تنها نیستید!). اگر چه نمی‌توانم درباره مزه‌ی صبحانه‌ای که سامان در هجوم به علی یاد داده بود اظهارنظر کنم (املت با پنیر خامه‌ای، کارکتر عبد برای بابک کریمی توضیح می‌داد) اما خوردن هلیم با نمک (حلیم؟ آخر نفهمیدم کدام درست‌تر بود) نوعی مکتب است، طریقتی ویژه که اهلش دانند.

          1. فرزاد پورخوش‌بخت

            عجب بحث جالبی شد محمد جان. مصداق این چیزی که سورئالیست‌ها درباره‌ی آزاد شدن انرژی در تصادم‌ها گفتند را می‌شود در گروتسک هم پیدا کرد. آن تاثیری که ترکیب مضحکه و اشمئزاز، و یا خنده و هراسِ گروتسک ایجاد می‌کند در واقع یک نوع آزاد شدن انرژی درونیِ مخاطب است که شاید بشود اسمش را گذاشت کاتارسیس مدرن! اگر کاتارسیسِ کلاسیک، یک نوع واکنش ناخودآگاه به تراژدی بود، در عصر حاضر که زندگی ما ترکیبِ ترسناکی از هم‌جواریِ غریب و بدون مرزِ تراژدی و کمدی‌ست، شاید همین “ریشخند فیلسوفانه‌ی هنجارها و ناهنجارها”یی که در گروتسک هست، کاتارسیسِ نوظهوری باشد که ما را به تحلیل درستی از خودمان برساند. شاید لازم باشد در سینما، خنده‌های عصبی و بیمارِ فینیکس در لحظه‌های بحرانیِ فیلم جوکر را مقایسه کنیم با لبخند تلخ ستسوکو هارای داستان توکیو، هنگامی که داشت از بی‌رحمی روزگار می‌گفت. تاثیرگذاری هر دوی این‌ها فارغ از بازی فوق‌العاده‌ی بازیگرانش، بسیار وابسته است به همان “تاثیر ترکیب عناصر متضاد” و گروتسکِ نهفته‌ای که در خود دارند.
            محمد معزز! در مکتب ما به هلیم از قدیم می‌گفتند حلیم؛ چون در طریقتِ طبخِ آن، حلم و بردباری اوجب واجبات بود. آن هلیمی که حضرتتان فرمود و با شکر و دارچین می‌آمیزد از اساس طعام دیگری‌ست که در زنبیل خوراکِ دگرگون‌خوارانی چون ما جایی ندارد!

  8. علي نعمت‌اللهي

    تبريك به محمد وحداني به خاطر اين مقاله‌ي جذاب و خلاقانه. و ايده‌ي به شدت اوريجينال «سوپرايمپوز روايي»…
    يكي از ايده‌هاي من در مورد «هجوم» ايده‌ي «شطرنج» است. كل فيلم انگار شطرنج مهره‌هاي سياه است بي‌آنكه بازي سفيد را بدانند. تمام آدمهاي روايت كه چندبار به صف مي‌شوند، «پياده‌‌هاي» سمت سياه بازي‌اند. نگار و سامان اما، دو مهره‌ي جفت‌اند. دو اسب مثلا كه كنار هم دفاع مي‌كنند يا دو رخ. آنها ظاهرا استراتژي‌هاي بزرگتر اين «بازي» را مي‌دانند. و هر كدام، چند پياده را به انقياد دارند.
    مهمترين ايماژ فيلم -از نظر من- هنگام انتقال لوپ‌ها جائي‌ست كه يكي از پياده‌ها (علي ها)ي صفحه شطرنج از خانه/آبريزگاه A3 از ميان آئينه‌اي كه آئينه نيست، به پياده‌ي كناري در خانه/آبريزگاه A4 نگاه مي‌كند. نگاهي خيره و خالي. نگاهي كه انگار «شرط فعال‌سازي» پياده‌ي كناري است. هر لوپ از فيلم انگار همان حركت محتوم و مستقيم و مرگ‌آور يك «سرباز» است. حركتي تكراري و تكرار شونده. يك خانه به جلو، رو به مرگ، دو خانه به جلو…
    چه پوچ است ديدن تنها بخش كوچكي از يك بازي بزرگ و پيچيده و پر از خون و نيستي؟! آن هم فقط سمت سياه. بي‌هيچ روزنه‌اي براي ديدن حركات سفيد. و بي هيچ ايده‌اي براي نتيجه‌ي بازي. و چه ترسناك‌اند مهره‌هاي تك، از صف عقب سياه؛ شاه سياه و وزير سياه؟!
    تابلوي «روز و شب» اشر، من رو ياد صفحه‌ي شطرنج انداخت! ببخشيد طولاني شد.

    1. شطرنج! چه ایده درجه یکی. خود فیلم هم با لج‌بازی ایده بازی (و منطق ورزشی که پسرها در این ورزشگاه تمرین می‌کنند) را درست تشریح نمی‌کند. همان‌طور که نوشته‌ای هول و رعب فیلم از همین ایده می‌آید: تماشای این مهره‌های سیاه در غیاب کسی (یا چیزی) که با آن مبارزه می‌کنند، نبرد با اشباح. چه تصویر غریب تکان‌دهنده‌ای است.
      علی جان، ممنونم برای محبت و لطفت.

    2. فرزاد پورخوش‌بخت

      احسنت آقای علی نعمت‌اللهی! همه‌ی آن انتقادی که من به هجوم(در مقایسه با ماهی و گربه) داشتم، شما با این تعبیر درست و زیبا بیان کردید: مهره‌های سیاه. تفاوت دقیقاً همین است که ما در ماهی و گربه مهره‌های سفید را هم می‌بینیم و همین کنتراست است که تاثیر سیاهی را دوچندان می‌کند. اگر گروه موسیقی و آبگیر زیبای پشتِ آن‌ها و رقص بادبادک‌های رنگی در آسمان را در سکانسِ قتل پایانیِ ماهی و گربه نمی‌دیدیم، بی‌شک مورد هجوم مهره‌های سیاه قرار می‌گرفتیم و همیشه شب بود.

  9. محسن خادم

    ممنون از مقاله‌ی عالیتون. هم این مقاله، هم مقاله‌ی «در بقا بعد از فنا پیش آمدند» که چند سال پیش در مجله ۲۴ چاپ شد و هم مقاله‌ای که آقای اسلامی در همین وب‌سایت منتشر کردند، لبریز از لذت کشف و شهودند. بازی داریم تا بازی، همیشه فیلم‌های اوزو را «غزل» دیده‌ام و‌ بازی‌هایش بازی‌های شگفت‌آور و مسحورکننده‌ی بازی‌های غرلسرایان شاخص سبک عراقی، از این منظر «هجوم» غزل سبک هندی است و بازی‌هایش بازی‌های پیجیده‌ی غزلسرایان سبک هندی، شبکه‌های تو در توی تشبیهات و استعاره‌های غریب که بعضا پس از کشفشان با خودت می‌گویی لذت حل معما کجا و لذت کشف و شهود در شعر کجا.
    راستی چند سالی بود که این وقت سال ، لذت دنبال کردن جشنواره کن، با صدای شما و آقای اسلامی می‌آمد، چقدر جای این ۳ هم خالیه. موفق باشید.

    1. آقای خادم عزیز، خیلی ممنونم از لطف شما.
      اشاره شما به غزل سبک هندی فوق‌العاده بود. نکته غافلگیرکننده آن‌که کامنت شما بلافاصله ما را به‌یاد صائب تبریزی می‌اندازد و جالب آن‌که گلشیری هم همراه با دوستانش اولین انجمن جدی که راه انداخت، انجمن ادبی صائب بر مزار این شاعر بود و ارادتش به صائب و‌سبکش پوشیده نیست.

  10. حامد ح.

    نظر آقای اسلامی دربارۀ پازولینی و مثلاً «سالو» چیست؟ فیلم خوبی می‌دوننش؟

    1. پازولینی فیلم‌ساز بزرگی‌ست. سهم او در سینمای نوین ایتالیا برجسته است، با فیلم‌های درخشانی چون «پرندگان بزرگ، پرندگان کوچک»، «انجیل به روایت متی» و «ماما روما» و تجربه‌های غریبی همچون «هزار و یک شب» و «دکامرون». اما هر چه پیش رفت به افراط گرایید و «سالو» نمونه‌ای کاملا افراطی‌ست. این تجربه‌های بسیار افراطی مثل جابه‌جا کردنِ رکورد در مسابقات ورزشی‌اند. من اصولا این حد از بیان‌گرایی را دوست ندارم.

      1. امیرمحمد طالبی

        شما لیستی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما از دید خودتان منتشر نکرده‌اید؟

        1. چرا، چند بار این کار را کرده‌ام. یک بار در «وبلاگ هفت‌ونیم» بود که حالا در دسترس نیست. و در دهه هفتاد شمسی در ماهنامه فیلم.

          1. امیرمحمد طالبی

            با توجه به اینکه شماره‌های قدیمی‌تر ماهنامه موجود نیستند، قصد ندارید در همین سایت نیز لیست خودتان (و احیاناً افراد دیگری) را منتشر کنید؟

          2. شاید مناسبتی پیدا شود.

  11. زهرا

    درباره‌ی فیلم «آشوب» از کوروساوا چه نظری دارید؟ و اگه ممکنه، لطفن فیلم‌های مورد‌علاقه‌تون از این فیلم‌ساز رو هم معرفی کنید.

    1. نظر دادن درباره‌ی شاهکارها کار بیهوده‌ای‌ست. در مورد فیلمسازان محبوب هم امیدوارم فرصت دست دهد. ولی در مورد کوروساوا شما را ارجاع می‌دهم به کتاب دانلد ریچی که آگهی فروش‌اش در حاشیه چپ سایت هست

  12. علی‌رضا رضایی

    فیلم «کلایمکس» گاسپار نوئه قدری یادآور «هجوم» نیست؟ در فضا و دوربین شباهت‌های جالبی دارن. ممنون می‌شم اگه نظرتون درباره‌ی فیلم نوئه رو هم بگید. متشکر.

    1. تودرتو بودن و فضای کلاستروفوبیک کلایمکس من را هم به‌یاد هجوم انداخت و تشابه جالبی بود (کلایمکس حداقل یک سال بعد از هجوم ساخته شده است) هرچند از نظر کیفی کلایمکس فیلم پیش‌پا افتاده‌ای است و آن را عاری دیدم از خلاقیت‌های افسارگسیخته دو سه فیلم خوب گاسپار نوئه.

  13. علی‌پور

    آیا صحنه‌ی سوررئال ماکت در «هجوم» -با حضور لوون هفتوان- باعث اغتشاش در لحن فیلم نشده است؟ قبل از آن، تلاش بر این بوده که وقایع به‌شکلی رئالیستی نمایش داده شوند، ولی این حس با وجود آن صحنه می‌شکند. ممنون می‌شوم اگر این موضوع را توضیح دهید.

    1. ماهیت این صحنه فیلم کاملا با جنس صحنه‌هایی مثل پرواز سامان یا کابوس پلیس و آن حشره در بالشت همسر پلیس و … همگن است. صحنه‌ی انبار قرار است اشاره‌ای به خصلت «ریکرسیو» بودن جهان فیلم هم باشد (در مقاله‌ی ماهی و گربه به این خصلت «خودبازگشتی» اشاره کرده‌ام)، انگار جهان فیلم ورطه‌ای است که هر بخش آن می‌تواند تصویر کلیت را هم بازنمایی کند (چیزی شبیه بعضی از نقش و نگارهای قالی ایرانی). با این صحنه ایده‌ای تصویری در ذهن ما ساخته می‌شود که ساز و کار این کارخانه عجیب و غریب (که «زمان» این‌گونه به‌شکل چرخه‌ای در آن تکرار می‌شود) چگونه است. پیشنهاد می‌کنم به مقاله‌ای که در مورد هجوم نوشته‌ام (لینکش در همین نوشته آمده) مراجعه کنید.

ارسال نظرات بسته شده است.