بازدیدها: 631
ایلدیکو انیدی نویسنده و کارگردان پیشروی مجارستانی‌ست. او بین ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۹ هفت فیلم بلند ساخته، از جمله قرن بیستم من که جایزه دوربین طلایی جشنواره کن را گرفت و سیمون جادوگر. هجده سال طول کشید تا دوباره بتواند فیلم بلند بسازد. طی این دوران دشوار، اچ‌بی‌او با او قرارداد بست تا نسخه‌ی مجاری In Treatment را بین سال‌های ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۴ بسازد، و در این سال‌ها ایلدیکو در دانشگاه تئاتر و سینمای بوداپست هم درس می‌داد.
درباره‌ی جسم و جان سال ۲۰۱۷ جایزه‌ی خرس طلای جشنواره برلین را برد و الکساندرا بوربلی هم جایزه‌ی بهترین بازیگر زن را گرفت. ماته هربایی (فیلم‌بردار) هم در جشنواره کامرایمج جایزه‌ی قورباغه‌ی طلایی را برد.
بنجامین ب: چرا اسم فیلم را گذاشتید «درباره جسم و جان»؟
مثل خیلی چیزهای دیگر این فیلم اسم هم انتخابی شهودی بود. [بعدتر]فکر کردم عوض‌اش کنم، اما نگه‌اش داشتم چون دقیقا فیلم درباره‌ی همین است. مسئله بیش‌تر این نیست که ما همه روح داریم و بدن، بلکه ما خودمان را چیز سومی می‌نامیم که ترکیب این دو تاست. می‌خواستم نشان دهم ما ترکیبی از جسم و جان هستیم. برایم بسیار مهم بود که چیزی را که کاملا به جسم مربوط است با تاکید بر جان نشان دهم. مثلا چهره‌ی یک گاو را پیش از کشته شدن نشان دهیم، اما لحظه‌ی شلیک را نبینیم.
فیلم با یک رویا شروع می‌شود، اما بلافاصله راز و رمز یک مرگ را نشان می‌دهید، نه یک مرگ داستانی، بلکه بخش‌هایی مستند از یک سلاخ‌خانه.
سلاخ‌خانه‌ها وجود دارند، کسانی در آن‌ها کار می‌کنند. کاری معمولی‌ست، ولی وقتی نشان‌شان می‌دهیم می‌ترسیم. می‌خواهیم وجود داشته باشند، اما دل‌مان نمی‌خواهد نشان‌مان دهند. و این نمونه‌ی کوچکی‌ست از یک فهرست بلندبالا از چیزهایی که وجود دارند اما تصمیم گرفته‌ایم نبینیم، درباره‌شان فکر نکنیم. این تصمیم ماست، و اگر یک فرهنگ بنا شده بر این‌جور نابینایی عامدانه، نگران می‌شویم، چون در زندگی خودمان حضور نداریم.
حیوانات فقط شیرین و خوشگل نیستند. حیوانی مثل گوزن یا گاو در لحظه زندگی می‌کند، با کل جسم و روح‌اش با زندگی مواجه می‌شود. اما ما مثل حیوان‌ها در زندگی حضور نداریم.
فیلم این عدم حضور را از همان اول مطرح می‌کند، اما این ایده‌ها را با تصویر نشان می‌دهید – فیلم شما بیان‌گر ایده‌ها نیست.
ما می‌خواستیم تماشاگر همه جور حس ابتدایی را تجربه کند، و طنز هم بخش مهمی از آن است. اما دلم نمی‌خواست چیزی را به تماشاگر حقنه کنم و به او بگویم چه‌طور فکر کند. فکر تماشاگر چیزی خصوصی‌ست، شخصی‌ست… بعد از تماشای فیلم.
شما چیزی نامرئی را با نمایش چیزی مرئی نشان می‌دهید.
بله. ممنون. دقیقا.
آیا رویاها راهی‌ست برای بیان این که عشق، ماریا و اندره را انتخاب کرده – و این از دنیای بیرون آمده؟
بله، این نیرویی طبیعی‌ست. اسم دیگری‌ست برای ماوراء.
منظورتان رویاهاست؟
بله، این انتخابی انسانی نیست. در طی ساخت فیلم، یا در طول این همه مصاحبه‌ها به‌اش فکر نکردم، اما باید بگویم آثار سیمون وی [فیلسوف فرانسوی متوفی در ۱۹۴۳ در ۳۴ سالگی] در نوجوانی روی من خیلی تاثیر گذاشته…
من خودم هم از طرفداران سیمون وی‌ام. زمانی درباره‌ی فلسفه‌اش یک وبسایت درست کرده بودم.
جدی؟ این یک فیلم سیمون وی‌ای‌ست. او، و نیز ریلکه، بین امر مقدس – ماورایی – و اخلاق تفاوت قائل بودند. امر متعالی در سطح دیگری‌ست، خیلی مستقیم به عناصر اولیه‌ی طبیعت متصل است. گسترده‌تر و اساسی‌تر است از اخلاق، که سعی می‌کند یک جور کد برای زندگی اجتماعی بسازد.
فیلم می‌خواهد ارتباط برقرار کند، با هر کسی که آن را تماشا می‌کند، و بگوید در زندگی روزمره چیزی گم شده. ما خیلی مودبانه لبه‌های تیز را سوهان زده‌ایم و جوهر زندگی را پوشانده‌ایم چون زیادی قوی‌ست، زیادی تاثیرگذار است. فیلم درباره‌ی کشف دوباره‌ی این جوهر است.
از طریق یک داستان عاشقانه…
وقتی عاشق می‌شوید، هیچ‌چیز ازتان مخفی نیست. این لحظه‌ی ظهور حقیقت است. برهنه‌اید، طرف مقابل‌تان هم برهنه است، دنیای اطراف‌تان هم برهنه است. لحظه‌ی نادری‌ست، دلیلش را الان توضیح دادم.
و ماریا، وقتی روح‌اش به روی دنیا گشوده می‌شود، خودش را برای عشق واقعی از طریق تجربه‌های اولیه‌ی جسمانی آماده می‌کند: لمس چیزها، لمس چمن، لمس پشم حیوانات، لمس شدن را می‌پذیرد، یا آفتاب را روی پوستش حس می‌کند. این‌ها برای او تجربه‌های تازه‌ای‌ست، چون تا آن موقع برخوردش با زندگی خیلی کاربردی بوده، از ترس این که در آن گم شود، صرفا برای حفظ خودش.
برای دو نقش اصلی فیلم‌تان، یک بازیگر حرفه‌ای تئاتر انتخاب کردید و بازیگر دیگری که بار اولش بود مقابل دوربین قرار می‌گرفت.
وقتی فیلمی مثل این می‌سازید، می‌خواهید همه‌چیز بهترین باشد، هر جایی که باشد. روندی مثل خواب‌گردی‌ست، اما درعین‌حال همه‌ی دانش حرفه‌ای‌تان را به کار می‌گیرید.
می‌دانستم حتی اگر یک ماریای فوق‌العاده پیدا کنم، این نقش برای آماتورها ممکن نیست، چون اگر خودش این‌قدر خجالتی باشد، من نمی‌توانم آن شخصیت را روی صحنه ظاهر کنم، چون بازی کردن جلوی دوربین عمل بیرحمانه‌ای‌ست، اصلا بی‌خطر نیست. بنابراین می‌دانستم برای ماریا باید دنبال یک حرفه‌ای باشم. برای اندره می‌توانست حرفه‌ای باشد یا نباشد.
چی باعث شد گزا مورکسانی، یعنی یک غیرحرفه‌ای، را برای نقش اندره انتخاب کنید؟
گاهی آدم خودش می‌فهمد. گاهی کلی تست می‌گیریم. در مورد او فقط یک تست گرفتم، اما آن تست را هم بیش‌تر به خاطر او گرفتم، تا خیالش راحت شود، حس کند می‌تواند. بابت کاری که توانست انجام دهد خیلی خوشحالم، بابت حضور پرقدرتی که در صحنه داشت، و روی پرده.
در مورد آماتورها آیا این خطر هست که سعی کنند بازی کنند؟
گزا خیلی باهوش است، خودش نویسنده تئاتر است، بنابراین تمام عمر داشته تمرین تماشا می‌کرده. می‌دانست بازی چیست. دقیقا می‌دانست که حتی سعی هم نباید بکند. این راه و روش او نیست. اگر سعی می‌کرد ادای بازی کردن را دربیاورد، کارمان تمام بود. سر صحنه، باید خیلی کم و کاربردی باهاش حرف می‌زدم.
با الکساندرا بوربلی چه‌طور کار کردید؟
با هر بازیگری قضیه فرق می‌کند. مثل این است که دو نفر به دو زبان مختلف حرف می‌زنند، بنابراین با هر کدام جداگانه کار می‌کردم. با الکساندرا قبل از فیلم‌برداری حسابی کار کردیم، که بخشی آگاهانه بود و بخشی ناخودآگاه: یعنی گاهی فقط با هم وقت می‌گذراندیم، حرف می‌زدیم، لباس پیدا می‌کردیم، عکس می‌گرفتیم، و داخل وجودش می‌گشتیم تا این ماریا را پیدا کنیم.
الکساندرا نقش ماریا را بازی نکرد، تبدیل شد به ماریا، قلق‌اش را پیدا کرد. این روند فوق‌العاده همیشه یادم می‌ماند، این که یک بازیگر بزرگ چه‌طور می‌تواند کار کند. سر صحنه دیگر کاری نداشت. این ماریا زندگی خودش را پیدا کرده بود و اصلا لازم نبود من چیزی بگویم. هیچ نیازی نبود.
گزا خیلی چیزها از الکساندرا گرفت، یک جور احترام متقابل بین‌شان بود، ولی بی‌شک بازیگر آماتور نمی‌تواند آن نوع حمایتی را که الکساندرا عادت داشت از بازیگر مقابلش بگیرد به او بدهد. بنابراین الکساندرا در انزوا بود، اما ماریا هم در انزواست، و کل فیلم درباره‌ی دشواری این موقعیت است که می‌خواهند آن هارمونی‌ای را که در شب‌ها در رویا با هم دارند در نور روز بازسازی کنند، بنابراین موقعیت‌شان سر صحنه موضوع اصلی فیلم بود.
به نماهای فیلم که نگاه می‌کنیم – دکوپاژ صحنه‌ها – خیلی کات دارد. بیش‌تر با نماهای خرد، در تضاد با نماهای بلند، گرفته شده.
قصد این بود که دقت منتقل شود، مثل یک شعر باید دقیق می‌بود. شعر هیچ‌وقت رویایی نیست. خیلی خیلی دقیق است. نمی‌توانی کلمه‌ای را عوض کنی یا بندی را، یا چیزی را جا بگذاری، چون کل ساختار از هم می‌پاشد. هدفم این نوع دقت بود.
با فیلم‌بردارتان، ماته هربایی، چه‌طور کار کردید؟
فقط درباره‌ی این عادت فرهنگی حرف زدیم که وقتی چیزی ناخوشایند می‌بینیم چشم‌مان را می‌بندیم. ماته قدرت چشم بچه‌ای را دارد که هنوز یاد نگرفته کِی نگاه نکند، کی چشمانش را ببندد. واقعا همه‌چیز را دوروبرش می‌بیند.
ماته آدم خالصی‌ست با یک‌جور مهربانی صادقانه نسبت به دنیا، که واقعا لازم بود نسبت به همه‌چیز باشد، نه فقط نسبت به قهرمان‌های‌مان، نه‌فقط نسبت به گوزن و گاو، بلکه حتی نسبت به اشیاء. شخصیت او توی فیلم هست.
با ماته چه‌طور برای کار آماده می‌شدید؟
با ماته همان اول قسم خوردیم که به هیچ سبکی فکر نکنیم، چون سبک روی سطح قرار می‌گیرد و همه‌چیز را بی‌انعطاف می‌کند، و تمرکزمان را می‌گیرد، که قرار بود روی دقت بنا شده باشد.
استوری‌بورد داشتید؟
بله. مثل یک‌جور فکر کردن با مداد بود. کسی استوری‌بورد نمی‌کشید، طرح‌های مدادی ابتدایی خودم بود. هر شب بعد از فیلم‌برداری، استوری‌بوردها را دوباره می‌کشیدم، چون هر روز ایده‌های تازه‌ای به ذهنم می‌رسید. صبح ماته و من با یک ماشین می‌رفتیم سر صحنه، و درباره‌ی این نسخه‌ی نهایی بحث می‌کردیم، و آن‌ها را دوباره می‌کشیدیم. بنابراین وقتی ماشین می‌ایستاد، طراحی نماها دست‌مان بود. طبعا زیاد هم روی استوری‌بورد پافشاری نمی‌کردیم، اما استوری‌بورد به‌مان کمک می‌کرد فکر کنیم.
درباره‌ی نور هم با ماته حرف می‌زدید؟
نور ابزار دراماتورژیک پرقدرتی‌ست. مثلا وقتی ماریا در وان نشسته، ما اندره را می‌بینیم که نشسته دارد تلویزیون نگاه می‌کند، از یک کانال به کانال دیگر می‌رود و بعد آن را خاموش می‌کند. ماته طوری نور داده بود که وزن صحنه قابل تشخیص است، تنهایی، زخم.
ماته هیچ‌وقت نمی‌خواست تصویری لزوما جذاب داشته باشد. این رویکردی متواضعانه است. او فقط می‌خواست چیزی را بیان کند. این از آن رفتارهاست که من سر صحنه نیاز دارم؛ بدون چنین رویکردی، کل روند فیلم‌سازی بدل می‌شود به تقلای بیهوده.
خیلی از صحنه‌های دیالوگی توی کافه‌تریا، با روان‌شناس و میان اندره و ماریا شکل کلاسیک دارد.
ماته و همه‌ی اعضای تیم خیلی خوب درک می‌کردند که ما نیاز به رویکردی متواضعانه داریم. از کلاسیک بودن نباید می‌ترسیدیم، گاهی از شگردهایی استفاده می‌کردیم که چندان هم پرزرق و برق و عجیب نبود، اما فکر می‌کردیم اگر کارمان را راه می‌اندازد عیبی ندارد.
همیشه درباره‌ی معنای هر برداشت فکر می‌کردیم، درباره‌ی معنایش در کل صحنه و معنای صحنه در کل ساختار فیلم، این که چه‌قدر دقیق همان چیزی‌ست که می‌خواهیم بگوییم، نه بیش‌تر و نه کم‌تر.
مثلا دوربین هیچ‌وقت حیوانات را در جنگل یا سلاخ‌خانه با نگاه ناظر نشان نمی‌دهد. خیلی از نماها اورشولدر است. اما آدم‌ها را خیلی‌وقت‌ها از بیرون پنجره می‌بینیم، درحالی‌که دارند کارهای روزانه‌شان را با درماندگی انجام می‌دهند، در دو آپارتمان جدا: یک مسواک، خوابیدن جلوی تلویزیون بعد از دو لیوان آبجو و غیره.
قبلا گفته‌اید که شخصیت‌های فرعی را دوست دارید چون مثل یک نگاه اجمالی‌ست به زندگی کسی. من مثلا به شخصیت سانیی فکر می‌کردم، همان مردی که اندره به اشتباه متهمش کرد و بعد ازش عذرخواهی کرد.
در مورد شخصیت‌های فرعی وقت زیادی نداریم. در این فیلم، من اول یک رنگ را نشان می‌دادم و بر اساس آن پیش‌فرضی شکل می‌گرفت، و بعد می‌خواستم نگاهی به پشت آن پیش‌فرض بیندازم. در زندگی واقعی خیلی پیش می‌آید که وقتی به پشت آن آدم سرک می‌کشی، می‌بینی او مهربان‌تر و آسیب‌پذیرتر است و دلایل رفتارش برایت قابل فهم‌تر می‌شود.
یکی از شاگردان سابقم، کارگردان جوانی که آدم طعنه‌زنی‌ست که زیاد از چیزی خوشش نمی‌آید فیلم را دید و چیزی گفت که همیشه یادم می‌ماند. گفت: «دیدم آدم‌ها خوب‌اند و عشق ممکن است.»
عجب!
خیلی خوشحال شدم چون این نکات ساده خیلی کمیاب است، مثلا همین که معذرت بخواهی و بگویی: «ببخشید، اشتباه کردم.» و بعدش دیگر داخل نقش‌های کوچک خودت زندانی نیستی، و هوای تازه وارد می‌شود و لحظات انسانی ممکن می‌شود.
صحنه‌ی فوق‌العاده‌ی فیلم صحنه‌ی اقدام به خودکشی ماریاست. لحظه‌ای که احساسات مختلفی را با هم ترکیب می‌کند: تعلیق، ترس و غافلگیری – و طنز غیرمنتظره‌ای هم هست!
خودکشی برای ماریا قدم منطقی بعدی‌ست چون دست رد به سینه‌اش زده‌اند، اما آن‌قدر جلو رفته که پناهگاهش را از دست داده. رفته وارد دنیا شده و دیگر نمی‌تواند برگردد.
مسئله این نبود که بخواهیم نقطه اوج داشته باشیم، بلکه می‌خواستیم یک صحنه‌ی خاص خشن داشته باشیم. همان‌طور که سلاخ‌خانه را نشان داده بودیم: صبح است، قهوه‌شان را خورده‌اند و آمده‌اند سر کارشان، حیوانات را می‌کشند، سیگاری می‌کشند، از جایی صدای موسیقی می‌آید، گاو‌ها مودبانه منتظرند، ایستاده‌اند تا بعد کشتار ادامه پیدا کند، و همه‌چیز همان ریتم سابق را دارد. می‌توانم بگویم این یک رویکرد سیمون وی‌ای‌ست: به چیزی که خودش درام دارد درام اضافه نکن.
چیز غیرعادی را به شکل عادی نشان بده.
دقیقا. بنابراین صحنه‌ی خودکشی هم همین‌طور بود: ظرف‌ها را می‌شوید، لباس‌ها را از بالکن جمع می‌کند، شیشه را می‌شکند، مچ دست‌اش را می‌بُرد، با همان ریتم همیشگی. خیلی تدوین ظریفی داشت.
یک‌جور رولرکاستر عاطفی بود [پر از هیجان]. یک لحظه درمی‌مانی که بخندی یا تحت تاثیر قرار بگیری. حس‌های ریزی در صحنه بود. مثلا یک حرکت پن از مچ دست الکساندرا به صورتش، و سینه‌اش را می‌بینیم. اصلا دلم نمی‌خواست برهنگی اضافی نشان دهم، اما فکر کردم اگر کات کنم، تکنیک صحنه بیش‌تر به چشم خواهد آمد. کات یعنی: «آهان، نشسته‌ایم داخل سینما داریم فیلم نگاه می‌کنیم، پس این اتفاق نیفتاده.» بنابراین کات به عنوان شگرد دیده خواهد شد.
و بعد تلفن زنگ می‌زند.
و خود زنگ تلفن هم برای من معما بود. با طراح صدا آن را ساختیم، دلم می‌خواست زنگی معمولی باشد، اما درعین‌حال برای دختر چیزی غیرعادی‌ست. یک زنگ احمقانه‌ی شاد. و مطلقا نه برای ماریا. می‌ترسیدیم همه‌ی این‌ها برای خودکشی زیاد باشد، زیادی بامزه باشد و کل صحنه خراب شود. نظر خودم این بود که یک جرقه‌ی بامزه بخش عاطفی صحنه را خراب نمی‌کند.
یک حرکت دوربین عامدانه هم هست که دوربین روی بدن ماریا پایین می‌آید، تنها صحنه‌ی برهنگی فیلم. خون دستش آدم را یاد صحنه‌ی سلاخ‌خانه در اول فیلم می‌اندازد. بدنش به‌زودی بی‌جان می‌شود، مثل حیواناتی که قبلا دیدیم.
بله. تصادفی نبود که این راه را برای خودکشی انتخاب کرد.
واقعا تماشاگر را در مشت‌تان نگه می‌دارید: از ترس می‌میریم که نکند اندره گوشی را بگذارد. تعلیق شگفت‌انگیزی‌ست.
ممنون.
گفتید زندگی سر صحنه یعنی لحظه‌ی مواجهه با حقیقت.
بله. هر حرکتی، هر حالتی، هر کلمه‌ای روی همه‌ی آدم‌ها تاثیر می‌گذارد و ممکن است یک تلاش جمعی را به خطر بیندازد – خود فیلم را. موقعیت حساسی‌ست و باید بعد از چند روز شخصیت هر کسی را سر صحنه عمیقا بشناسی. امکان اشتباه نیست.
خیلی زود متوجه می‌شوی که کی رفتارش با بقیه درست نیست و عادت‌های بدی دارد. و باید به او بفهمانی که این‌جا جایش نیست، و این فرصت را دارد که آدم بهتری شود، و بلافاصله می‌تواند از کار لذت بیش‌تری ببرد و کم‌تر خسته شود.
هر روز بعد از فیلم‌برداری کلی لحظات حساس را با خود به خانه می‌برم، وقتی می‌بینی آدم‌ها چه‌طور تمام وجودشان را صرف چیزی کرده‌اند که هنوز نمی‌توانی توصیفش کنی، با این امید که در پایان دستاوردی به دست بیاید: چیزی که دیگران را خوشحال کند. فقط تمرکزشان بر کار خودشان است و این که آن کار را به بهترین نحو انجام دهند. انگار خودت را فراموش می‌کنی، مثل بچه‌ای که خودش را موقع شن‌بازی فراموش می‌کند. این خیلی زیباست. حرکات اعضای گروه واقعا زیباست.
فقط هم من این را نمی‌گویم. اعضای گروه می‌گفتند که گاهی مثل یک تجربه‌ی ماورایی‌ست. مثلا در پارک ملی وقتی داشتیم صحنه‌های مربوط به گوزن را می‌گرفتیم، سکوت آن جنگل بزرگ برای همه فوق‌العاده بود.
شما داشتید رویایی را می‌ساختید که بقیه در ساختش مشارکت داشتند. مثل اندره و ماریا، شاید همگی سعی می‌کردید یک رویای مشترک داشته باشید.
بله.
یک زمانی خودتان مثل ماریا بودید؟
من همیشه ماریا خواهم بود. من تک‌فرزند بودم، خیلی زود خواندن را یاد گرفتم، و دنیایم کتاب‌ها بودند. یاد گرفتم از موقعیت‌های اجتماعی دشوار مثل مهمانی‌ها و غیره جان به در ببرم.
چیزی که در فیلم به عنوان تجربه‌ی ماریا در برخورد با جهان می‌بینیم، خودم با بچه‌هایم داشتم. اگر بچه‌ی کوچکی داشته باشید، زمان کند می‌شود و فضا بزرگ‌تر جلوه می‌کند. به عنوان والدین این فرصت را داری که تجربه‌ات را احیا کنی. من این فرصت را داشتم که کودکی را دوباره تجربه کنم: در مورد من این بار دوم خیلی با آرامش بیش‌تری توام بود.
بنابراین از آن‌ها یاد گرفتم. بچه‌هایم که به دنیا آمدند، مثلا شنا یاد گرفتم. دوچرخه‌سواری یاد گرفتم تا همراه‌شان باشم. این باعث شد احساس رهایی کنم. حالا با دوچرخه در بوداپست هر جایی بخواهم می‌روم. با تور می‌روم روستا، خیلی احساس آزادی می‌کنم.
پس بچه‌ها بردندتان توی آفتاب؟
دقیقا.
پروژه‌ی بعدی‌تان چیست؟
روی یک اقتباس از رمانی مجاری کار می‌کنیم که دلم می‌خواست فیلم دومم باشد. اسمش هست داستان زن من نوشته‌ی میلان فوست. داستان از زبان شوهر است. درباره‌ی یک مرد است، آسیب‌پذیری یک مرد بالغ. فکر می‌کنم با این که خودم مرد نیستم درباره‌اش خیلی چیزها می‌دانم. می‌خواهم داخل ذهن و روح یک مرد حدود ۴۵ ساله شوم.
می‌خواهید تجربه کنید که مرد بودن چه جور تجربه‌ای‌ست؟
ربط دارد به تولد پسرم. وقتی اولین بار او را گرفتم بغلم، مثل یک کوه دانش بود که نمی‌دانم از کجا نازل شد. فقط گفتم: «وای خدا، چه‌قدر مرد بودن سخت است. مردها چه‌قدر آسیب‌پذیرند.»
این را خیلی خوب درک می‌کنم که مردها چه‌قدر سخت باید تلاش کنند تا کار درست را انجام بدهند، زندگی‌شان را درست پیش ببرند، زندگی‌شان را مطابق انتظار جامعه، والدین و زن‌ها شکل بدهند، اصلا آسان نیست.
این روزها ولی خیلی‌ها دارند از دشواری زن بودن در جامعه حرف می‌زنند.
باید از مرزها بگذریم. به‌نظرم انسان بودن سخت است. و خوب است که سخت است، چون معنی‌اش این است که در این همه سالی که زندگی می‌کنیم باید کاری بکنیم!
22 فوریه ۲۰۱۸ امریکن سینماتوگرافر (ترجمه‌ی م.ا.)
