ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز

هوشنگ گلشیری داستانی کوتاهی دارد به ‌نام خانه‌ روشنان که اوایل دهه‌ی هفتاد نوشته است. هفته‌ی گذشته که برای اولین بار داستان را می‌خواندم به‌نظرم ‌رسید هر خط متن نیاز به مکث، بازخوانی جملات قبلی و چیزی شبیه کشف رمز دارد: «این جمله‌ای را که خواندم چه ارتباطی با جمله و پاراگراف قبل داشت؟ … نمی‌دانم به چه چیز باید توجه کنم و در جملات بعدی به کجا می‌رویم … اصلا این جمله‌ای که خواندم از نقطه‌ دید کیست؟» از جایی به بعد باید سوالم را اصلاح کنم و به جای «کیست» بگذارم «چیست»: «این جمله از نقطه ‌دید چیست؟» داستان با یک راوی اول شخص جمع عجیب شروع می‌شود که نتوانستم مرجع فیزیکی و عینی درستی برایش پیدا کنم. این جملات را چه کسی روایت می‌کند؟ داستان را تمام کردم و بلافاصله با کلافگی و پریشانی دوباره از سر شروع کردم. در بار دوم اوضاع کمی روشن‌تر شد و کلافگی جای خودش را به حیرت داد. کم‌کم به نظرم می‌رسید که با نوشته‌ای طرفم که منطق عجیب و غریبی بر فعل‌ها، جمله‌بندی‌ و روایان آن‌ حاکم است. داستان در شروع از زاویه ‌دید یک شخص نوشته نشده و احتمالا با یک راوی غیرانسانی طرفیم. جلوتر متوجه شدم آن راوی (یا جمع راویان) خود را «نورهای تاریک»ِ محبوس در یک خانه‌ می‌نامد! این جمله به احتمال زیاد برای کسی که داستان را نخوانده شبیه هذیان به‌نظر می‌رسد، اما همین‌قدر از من بپذیرید و مفروض بگیرید که اوایل داستان را «نورهای تاریک» محصور در خانه‌ی یکی از شخصیت‌های اصلی داستان (احتمالا موقع ورود کاتب به خانه) روایت می‌کنند. بگذارید بخشی از اوایل داستان را عین‌به‌عین برای‌تان نقل کنم:

از وقفه‌ای که در چرخش کلید پیش آمد فهمیدیم خودش است. این را بعد جاکلیدی و در بارها برای‌مان گفته‌اند. همیشه اول کلید را توی جا کلیدی می‌کند و مدتی معطل می‌ماند، انگار که یادش رفته باشد چه می‌خواسته است بکند، بعد بالاخره کلید را می‌چرخاند. دیروقت بود و تاریک بودیم ما. باریکه نوری پایین پرده را روشن کرده بود. ندیده‌ایم ما. پرده حتی اگر هیچ نوری از چراغ‌ها نریزد و بیرون هم تاریک تاریک باشد همین را می‌گوید. در تاریکی نمی‌بینیم ما که کی روشن است و کی تاریک تاریک. تاریک بوده است حتما، مثل ما که ساکت و تاریک سر جای‌مان بودیم و حتی پچپچه نمی‌کردیم. تاریک که باشد با پهلودستی‌های‌مان حرفی نداریم که بزنیم. آینه اول دیدش که تاریک بود و توی درگاهی ایستاده بود، کیفی به دست و تاریکی چیزی به این دست.

کمی جلوتر می‌خوانیم:

در تاریکی بالا آمد. یک پایش سنگین‌تر بوده، انگار که آن یکی درد بکند. دست هم به دیوار راهرو گرفته و آمده بالا. می‌دانستیم که هستش. صدا را می‌شنویم ما. لمسش می‌کنیم ما، حجم نفس‌ها را که می‌آیند و به تناوب به سینه می‌خورند، اگر سینه‌ای‌مان باشد. یله داده بر این یکی پا و دست بر نرده ایستاده بود. اگر کلید را می‌زد پچپچه‌های خاموش‌مان را شروع می‌کردیم. نکرد و ما ساکت ماندیم. نه، ساکت نه، تاریک و پنهان ماندیم.

در ادامه‌ی متن با شاعر عاشق‌پیشه‌ای همراه می‌شویم که گویا ـ کلافه از محدودیت چاپ سروده‌هایش ـ قصد دارد خودش را از بین ببرد. همین‌طور با مردی به نام محمد محبی آشنا می‌شویم که پشیمان از آرمان‌های تشکیلاتی که در آن عضو بوده می‌خواهد خود را خلاص کند. بعدتر زنی کسی به‌ نام کاتب را به ادامه دادنِ زندگی دلگرم می‌کند. کاتب عاصی‌ست و برای خلاص شدن از مشکلاتش گویا در اندیشه‌ی خودزنی‌ست. در این میان متوجه موارد مبهمی از ارتباط سه (؟) زن به نام‌های مه‌بانو، مریم و نرگس در زمان‌ها و مکان‌های متفاوتی با این مردان می‌شویم.

پیچیدگی خانه‌ روشنان به قدری‌ست که در جاهایی متن به سمت یک منطق شعری می‌رود.‌ عملا داستانی در کار نیست و با تعداد زیادی موتیف و فیگور روبروییم (شاعر، محمد محبی، کاتب) یا با مفاهیمی که به شکل تاریکی مدام ظاهر می‌شوند. تلاشم برای تفکیک و دسته‌بندی راوی‌ها در هر پاراگراف متن و این که در هر جمله، ما در چه زمان و چه مکانی سیر می‌کنیم، خواندنِ داستان را تا اطلاع ثانوی شبیه رمزگشایی از یک معمای «غیر داستانی» کرده بود. لحظه‌ی کلیدی را موقع خواندن خانه‌ روشنان به‌یاد می‌آورم که ناگهان به‌نظرم رسید راویان غیرانسانی (نورهای تاریک) به یک راوی انسانی تبدیل می‌شود و بعدتر راوی از یک شخصیت به شخصیت دیگر تغییر می‌کند. ایده‌ی نامحسوسِ تغییر راوی‌ها در جملاتی گنگ و در جهانی خوابزده کمک می‌کرد که تبدیل شخصیت «شاعر» به «کاتب» در بخش‌های بعدی داستان توسط خواننده ممکن شود. لحظه‌ی درک چنین تغییر ساختاری در خانه‌ روشنان به راستی رعب‌آور است. لحظه‌ای کلیدی‌ست که ضربی هولناک دارد و دست‌کمی از یک نقطه عطف داستانی در یک درام پرتنش ندارد.

مواجهه با خانه روشنان به گونه‌ای‌ست که دنبال کردنِ خط محو داستانی‌اش در اولویت نیست و این پازل بزرگ مثل یک «بازی پیچیده» اجازه‌ی این دنبال کردن را اگر نگوییم غیرممکن، بسیار دشوار می‌کند. خواننده در طی خواندنِ متن فرضیه‌های «غیر داستانی» می‌سازد. جملات بعدی، با غلط از کار در آمدن، غافلگیرش می‌کنند، و در مواردی، با درست از کار در آمدنِ یک پیش‌بینی، با لذتی ناب مثل یک پاداش همراه می‌شود.

گلشیری از معدود داستان‌نویس‌های ایرانی‌ست که دغدغه‌ی راه انداختن «بازی»های «غیر داستانی» با خواننده دارد. او در چند داستان کوتاه و بلند دیگر هم به چنین تجربه‌هایی غریبی دست زده است. همین‌جا باید تاکید کرد که ماهیت‌ سه قطره خون و بوف کور صادق هدایت، داستان کوتاه لنگ ابراهیم گلستان، همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها رضا قاسمی و ملکوت بهرام صادقی نسبت به تجربه‌ی وسواسی گلشیری در خانه‌ روشنان تا حد زیادی متفاوت است. خانه‌ روشنان فقط یک متن مدرنیستی سختِ فاکنری نیست و مواجهه با آن شبیه وارد شدن به یک «بازی»ِ زبانی جنون‌آمیز است؛‌ یک «بازی» پنهان در سکوت با خواننده‌؛ تجربه‌ای «غیر داستانی»، مثل پچپچه‌ی یک راز در گوش خواننده که خط به خط، رعبی غریب به جانش می‌اندازد.

چنین تجربه‌ای در هنر ایرانی پیش‌تر فقط در شعر فارسی ممکن بود و تا پیش از مواجهه با ماهی و گربه و هجوم  (شهرام مکری) نمونه‌ای در سینمای ایران به ‌یاد نمی‌آورم. از زمان چاپ مقالاتم در مورد فرم هندسی روایت و تشریح مکانیسم چرخه‌های زمانی این دو فیلم که تکرار می‌شوند، بارها با پرسش خوانندگانی روبه‌رو شده‌ام که می‌پرسند: «آیا مواجهه با این فیلم‌ها درنهایت یک بازی ریاضی صرف نیست؟»، «آیا تجربه‌ی این فیلم‌ها شبیه تجربه‌ی حل یک پازل نیست؟» دوست دارم این سوال‌ها را بهانه کنم تا به چند اثر هنری فوق‌العاده بپردازم که کلیت یا بخش‌هایی از آن‌ها تحت تاثیر چنین «بازی‌هایی» شکل گرفته است. آثاری که بخشی از لذت تجربه‌ و درک آن‌ها به کشف ساختار این بازی‌ها می‌پردازد. آثاری که کشف و تجربه معما در آن آن‌ها اغلب «غیر داستانی»‌ است و در ارتباط مستقیم با فرم‌های هندسی و تناسب اعداد شکل گرفته‌اند. در این نمونه‌ها، روابط ریاضی و فرم‌های هندسی همان‌قدر برانگیزاننده است و همان اهمیت روابط انسانی در یک درام را دارد. این نمونه‌ها ایده‌های مناسبی به ما می‌دهند تا پیش‌فرض‌هایی کاراتر برای روبه‌رو شدن با آثاری شبیه هجوم داشته باشیم و نشان می‌دهند مادامی که «بازی» اثر با مخاطبش (از نظر هوشی) در سطحی باشد که به فرضیه‌سازی و دنبال کردنِ مسیرِ بازی منجر شود و مادامی که این مسیر چنان غنی باشد که به کشف و غافلگیری منجر شود، تفاوتی کیفی با درام‌های داستانی بزرگ‌ نخواهد داشت.

خاطره‌ای از تماشای هجوم به یاد دارم که مربوط است به لحظه‌ای کلیدی که پلیس‌ها برای بازسازی صحنه‌ی قتل، پسرها را به‌خط می‌کنند. این صحنه در فیلم سه بار تکرار می‌شود (هر کدام مربوط است به یکی از چرخه‌های فیلم). وقتی برای بار دوم این صحنه در فیلم تکرار می‌شود متوجه شدم شیوه‌ی به خط شدن پسرها و ترتیب ایستادن‌شان بر اساس یک الگوی مشخص است. آن لحظه یک فرضیه در ذهنم ساخته شد که هر بار که این صف در یکی از چرخه‌های فیلم تکرار می‌شود، پسرها با یک فرمول جایگشتی مشخص جابه‌جا می‌شوند. یادم می‌آید وقتی اواخر فیلم، این صحنه برای بار سوم تکرار ‌شد (برای لحظه‌ی کوتاهی صف را از طریق دوربین مدار بسته در مانیتوری در اتاق پشتی سامان می‌بینیم) و آن فرضیه درست از کار درآمد، حس کردم منطق فیلم باید مرتبط به این جابه‌جایی پسرها در صف باشد. لحظه‌ی عجیبی را تجربه می‌کردم که پیش‌ از آن کم‌تر برایم موقع تماشای یک فیلم پیش آمده بود و متفاوت بود با جنس کشف یک معمای داستانی (شرح این ایده در این مقاله آمده است).

یکی از خوانندگان آن مقاله برایم نوشته بود چه اهمیتی دارد که در هجوم یک منطق جایگزینی وجود دارد که بر أساس آن شخصیت‌ها با یک تاخیر زمانی در موقعیت مشابه هم قرار می‌گیرند؟‌ آیا این بیش از یک ایده‌ی انتزاعی صرف است که با شروع هر چرخه زمانی، جای آدم‌ها به‌شکل مکانیکی در آن صفی که تشکیل می‌دهند عوض می‌شود؟ گیرم که فهمیدیم که این پسرها با چه فرمولی جانشین هم می‌شوند، آیا کشف این منطق لذتی غیرهنری نیست؟ ایده‌ای محض و وسواسی نیست که از ریاضیات می‌آید؟

بگذارید به نمونه‌های متعارف‌تری در سینمای هنری جهان بپردازیم. لحظاتی کلیدی را به‌یاد می‌آورم که ناگهان برای چند لحظه، پرده‌ای کنار می‌رفت، کشف معمایی روی می‌داد و آگاهیم با نقطه‌ای دور و دست‌نیافتنی مماس می‌شد: شعفم از درک موقت آن‌ چیزی که در ذهن دو شخصیت اصلی چهره‌ها (جان کاساوتیس) در فصل پایانی (پس از خودکشی زن) می‌گذرد، کشف گوشه‌هایی از انگیزه‌های سفر «نویسنده» و «پروفسور» استاکر (تارکوفسکی) ‌در منطقه، یا آن درک لحظه‌ای از رازهای کیهان در ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی (کوبریک) در پرده‌ی آخر. این لحظه‌های آگاهی ماهیتی روان‌شناختی و فلسفی داشتند، در دایره‌ی سینما حوزه‌های مجاز محسوب می‌شوند و درست در مقابل آن‌چه در بالا در مورد ترتیب ایستادن پسرها در هجوم ذکر شد قرار می‌گیرند. روشن است که منطق ایستادن پسرها ماهیتی بیش‌تر «انتزاعی» دارد، اما نقطه‌ی شگفت‌انگیز فیلم این است که این ایده با المان‌های انتزاعی‌اش به‌تدریج منجر به هراسی بزرگ برای بیننده می‌شوند: این سه صف (در سه چرخه فیلم)‌ نشان می‌دهد که شخصیت‌های بی‌تغییر و ثابت فیلم کدام‌اند و بقیه چه‌طور یکی یکی جای همدیگر را می‌گیرند. این سه صف نشان می‌دهند که چرخه‌های فیلم ادامه خواهند داشت. بیننده‌ای که با این منطق همراه شده از خود سوال می‌کند که در چرخه‌ی بعدی آن شخصیتی که در بین این شخصیت‌ها از نظر زمانی جلوتر است این‌بار چه نقشی گرفته است؟ آیا از بازی خارج شده؟ سرنوشتش چه می‌شود؟ وقتی فهمیدیم شخصیت جلوتر از نظر زمانی چه بلایی سرش می‌آید، آن‌وقت می‌دانیم به‌زودی چه بلایی سر شخصیت‌های بعدی خواهد آمد. آیا راهی هست که در چرخه‌ی بعد او از آن‌چه در انتظارش است رهایی پیدا کند؟ آیا می‌شود این چرخه را در تکرار بعدی کمی تغییر داد؟ بدین ‌ترتیب یک ایده‌ی کاملا انتزاعی تبدیل به تعلیقی بزرگ و حس ترس در بیننده می‌شود.

از زاویه‌ای دیگر زنجیره‌ی جایگزینی پسرها که از پی هم می‌آیند با خودش تصویری غریب از یکی از تابلوهای مشهور اشر به نام روز و شب را به‌یاد می‌آورد (تصویر ۱). این ایده به‌مرور تبدیل به کیفیتی زیبایی‌شناختی در فیلم می‌شود. بیایید فرض کنیم هر کدام از پرندگان در تابلوی اشر معادل یکی از شخصیت‌های متغیر فیلم باشد. پرنده‌ی جلوتر در عرض تابلو برای شخصیت‌ جلوتر از نظر زمانی یعنی برنا (با بازی سعید زارعی) و بعدی‌ها به‌ترتیب شهروز (پدرام شریفی)، علی (عبد آبست)، احسان (سجاد تابش)‌ و مجید (محمد برهمنی) پرنده‌های بعدی‌اند (می‌توانیم این ایده را هم برای پرنده‌های سفید در روز و هم برای هم پرنده‌های سیاه در شب در جهت عکس در نظر بگیریم). بیایید در یک نمای هوایی شخصیت‌ها هجوم را با دور سریع ببینیم: نتیجه تعدادی شخصیت در حال حرکت در ورزشگاه خواهند بود که مثل یک دنباله‌ی عددی از پی هم می‌آیند و اجتماع همزمان‌شان در یک قاب، چیزی شبیه پرواز دست‌جمعی پرندگان تابلوی نقاشی روز و شب خواهد بود، کیفیتی که می‌شود اسمش را گذاشت: «اشریزاسیون سینمایی».

می‌توان سوال‌های بالا را به تابلوهای موریس اشر هم تعمیم داد: این آثار از مقوله‌ی هنرند یا صرفا تناسبات پرسپکتیوی‌ به‌قصد خطای دیداند؟ آیا جنس لذت بردن از تابلوهای اشر از مقوله‌ی ریاضی محض است یا آن چه او انجام می‌دهد تلاشی‌ست برای بازنمایی یک جهان ذهنی که پرنده‌ها نه تنها دنباله یکدیگرند بلکه دنباله‌ای از پس‌زمینه، آن مزارع و کرت‌ها نیز هستند؟ این تخیلی افسارگسیخته نیست برای جهانی که زمین و آسمان، مرغ و شیء و روز و شب در یکدیگر رفته‌اند؟

تخیل به‌کار رفته در این تابلو به‌گونه‌ای‌ست که می‌شود آن را به شکل عجیب دیگری هم تعبیر کرد: اشر در این تابلو به تصویر دو بعدی پرواز یک پرنده، بعد سومی (زمان) را اضافه کرده است. حال اگر پرواز یک پرنده را در چندین زمان‌های مختلف بر فراز این مزارع روی هم بیندازیم و اصطلاحا سوپرایمپوز کنیم، به چیزی شبیه پرواز دست‌جمعی گروهی از پرندگان نزدیک می‌شویم. به این ترتیب تابلوی روز و شب می‌تواند مکانیسم جانشینی شخصیت‌ها را در هجوم بهتر توضیح دهد. با این دید انگار چند فصل مختلف از نظر زمانی فیلم را به جای این‌که پشت سر هم ردیف کنیم، روی هم انداخته‌ایم: ما در حالا تماشای کل فرایندیم، کیفیتی که می‌شود اسمش را گذاشت: «سوپرایمپوز روایی».

ایده‌ی سوپرایمپوز روایی را هوشنگ گلشیری در رمان مشهورش شازده احتجاب، به شکلی استثنایی به ‌کار گرفته است و در یک فصل مشهور رمانش سه زمان را روی همدیگر خم می‌کند تا او هم با ایده‌ی اشریزاسیون تصویری مشابه روز و شب از کار درآورد. شازده احتجاب حکایت همراهی با مردی به‌ نام شازده‌ احتجاب (خسرو) در طول یک شب تا صبح است که (با محرک چند قاب عکس در اتاقش)‌ به گذشته‌ای کابوس‌گونه سفر می‌کند. فصل مورد نظر جایی‌ست که مرگ پدربزرگ شازده، با مرگ مادر بزرگش و پدر روی هم می‌افتد، جایی که شازده (در هر سه مراسم خاک‌سپاری) در یک کالسکه نشسته است و می‌خواهد در آن ازدحام از کالسکه پیاده شود (صالح حسینی در تحلیل شازده احتجاب به این بخش مفصل پرداخته است).

چهار اسب قزل با یراق‌های سیاه کالسکه را می‌کشیدند. یال و دم اسبها سیاه بود. مخمل روی کالسکه هم سیاه بود. حتما مرادخان دهنه یکی از اسب‌های جلو را گرفته بود و داشت پیاده می‌رفت. شازده احتجاب و مادربزرگ و پدر روی نشیمن کالسکه نشسته بودند. […] کالسکه‌ی پدربزرگ بود. و عماری سیاه، آن جلو، روی سر جمعیت، تکان تکان می‌خورد. […] سوارها از دو طرف کالسکه یورتمه می‌رفتند. شازده گفت:

ـ من می‌خواهم پیاده بشوم.

مادربزرگ گفت: زیر دست و پای اسبها می‌روی.

شازده گفت: باشد، من می‌خواهم پیاده بشوم.

پدر مچ دست خسرو را محکم گرفت. […] مردم دو طرف راه ایستاده بودند. زن‌ها دست بچه‌ها را گرفته بودند. حتی روی درخت‌ها و بام‌ها. سوارها می‌رفتند. پدربزرگ را خواباندند توی عماری و طاقه شال را انداختند رویش. سرفه نمی‌کرد. سبیلش آویزان بود و چین‌های صورتش صاف. […] سوارها می‌آمدند و رد می‌شدند. عمه‌ها روی کالسکه عقبی بودند. مادر توی کالسکه عقب‌تری بود. مردم دو طرف خیابان، پشت نهر و درخت‌ها، ایستاده بودند. مادربزرگ نبود. پدر بود و مادر. عمه‌ها توی کالسکه عقبی بودند.

مراد با لباس مخمل سیاه، شلوار سیاه، دستکش جیر سیاه و چکمه براق و کلاه پوست بره‌یی‌اش دهنه اسب را گرفته بود و پیاده می‌رفت. آن جلو، جمعیت پابه‌پای عماری می‌رفتند. مادر گریه می‌کرد. عماری مادربزرگ آن جلو بود. […] مردم خم شده بودند روی جزوه‌ها که روی رحلها بود […] باد نمی‌آمد. پرها سبز و سرخ بودند یا سیاه؟ …سیاه بودند.

شازده فقط مجموعه اصواتی درهم و نامفهموم را می‌شنید. […] پدر مچ دست شازده را نگرفته بود. شازده به تکمه‌های سرداری خودش نگاه کرد، گفت:

ـ مادر، من می‌خواهم پیاده بشوم.

مادر گفت: تو دیگر بزرگ شده‌ای، مادر.

موقعیت نمایشی این فصل رمان در سه کالسکه (در سه زمان مختلف و با شخصیت مشترک شازده)‌ و در حال حرکت در یک جاده‌ی مشترک می‌گذرد و بی‌شباهت به تحرک شخصیت‌ها در ورزشگاه هجوم نیست. همان‌طور که در بالا خواندیم، سه مرگ، در سه زمان مختلف مثل یک زنجیره از پی هم می‌آید، تو گویی شازده، ادامه‌ی پدر و پدربزرگ است، انگار که با سه چرخه شبیه چرخه‌های هجوم روبه‌روییم، همان‌طور که شاعر، محمد محبی و کاتب در خانه‌ی روشنان نیز مثل یک دنباله عددی از پی هم روان بودند. اگر کلیت این فصل رمان و این زنجیره متصل را به‌شکل تصویری تجسم کنیم، بی‌شباهت به زنجیره‌ی پرندگان اشر نیست، تو گویی سه کالسکه مثل پرنده‌های اشر از پی هم می‌آیند.

گلشیری که به‌راستی یک وسواسیِ «لعبت‌باز» است، این فصل را با یک منطق شعری نوشته است، با تکرارهای وسواسی و موتیف‌های انسجام‌بخش. همان‌طور که دیدیم کالسکه و دیالوگ مادر موتیف اصلی است و از رنگ سیاه، نکبت زندگی شازده در هر سه دوره گریزی نیست. به‌تدریج کسانی از کالسکه در زمان‌های مختلف کم می‌شوند. گلشیری در متن نقطه‌ای برای جدا کردن مرگ‌ها از هم نمی‌گذارد و آن‌ها را شبیه تابلوی اشر در هم می‌برد و شازده از طریق این زنجیره تداعی‌ها به گذشته می‌رود، به دیدار خودش.

شباهت‌های جالب دیگری هم هجوم و شازده احتجاب را به هم وصل می‌کند:‌ علی که متهم به قتل است وقتی به محل قتل‌ها آورده می‌شود به گذشته می‌رود و درگیر کابوس گذشته می‌شود. در هجوم و شازده احتجاب گذشته به علی و شازده هم‌زمان هجوم می‌برد. از طرفی مثلث شازده/فخرالنسا/فخری بی‌شباهت به رابطه‌ی پیچیده علی با سامان/نگار نیست. اگر شازده تلاش می‌کند تا فخری (کلفت خانه) را به فخرالنسا (همسر مرده‌اش) بدل کند، کششی ذهنی علی را هل می‌دهد تا نگار را در ذهن‌اش خواهر دوقلوی سامان جا بزند و باور کند.

نمونه‌ای دیگری که دوست دارم تعبیر «بازی» را در مورد آثارش به‌کار ببرم یاسوجیرو ازو است. او را می‌شود پدربزرگ خانواده‌ی «لعبت‌بازان وسواسی» در سینما محسوب کرد. در آخرین فیلم ازو، یک بعد از ظهر پائیزی، میکده‌ای به اسم «TORYS» هست که شخصیت اصلی سه بار به آن‌جا سر می‌زند. ازو با یک بازیگوشی عجیب ورود به سه صحنه‌ی میکده را با سه مدل متفاوت نماهای انتقالی آغاز می‌کند. تحلیل این نماهای انتقالی را اولین بار در کتاب «روایت در فیلم داستانی» دیوید بوردول خواندم. بوردول در آن کتاب نشان می‌دهد که چه‌طور یک نظم پارامتریک برای این نماهای انتقالی وجود دارد تا ذهن بیننده را درگیر یک فرضیه‌سازی برای نماهای شروع فصل میکده ‌کند، یک بازیگوشیِ مونتاژی که «غیر داستانی» که به‌شدت برانگیزاننده است. ما برای فهم دقیق این مکانیسم، هر بار که صحنه میکده شروع می‌شود، باید پازلِ ازو را حل کنیم.

در اولین صحنه‌‌ی میکده، چهار نمای متوالی قبل از ورود دوربین به میکده می‌بینیم. سه نمای آخر به‌ترتیب این‌ها است (تصویر ۲ و ۳ و ۴):

در دومین صحنه میکده، ما تنها یک نما به عنوان پاساژ، قبل از ورود به میکده می‌بینیم (تصویر ۵):

حالا باید بتوانیم نمای انتقالی سومین صحنه را خودمان حدس بزنیم. در واقع با دیدن بار اول و دوم ورود به میکده، باید پیش‌بینی کنیم که صحنه‌ی سوم از نظر مونتاژی چه‌طور شروع می‌شود. پازلِ ازو را این‌طور می‌شود حل کرد: سه نمای انتقالیِ صحنه اول را بین دو صحنه‌ی بعدی تقسیم کنیم. سهم صحنه‌ی دوم فقط یک نماست و آن هم نمای آخر است (تصویر ۵). پس می‌ماند دو نمای دیگر که سهم صحنه‌ی سوم می‌شود (یعنی تصویر ۲ و ۳). صحنه‌ی سوم میکده دقیقا با این دو نما شروع می‌شود و پیش‌بینی ما درست از کار در می‌آید (تصویر ۶ و ۷):

ازو از ما می‌خواهد برای موقعیت‌های تکراری با توجه به آن‌چه دیده‌ایم منطق و فرضیه بسازیم. نظم ریاضی این سه نما از نظر مونتاژی به‌‌شکلی است که در پروسه تماشای این فیلم، نوعی لذت «غیر داستانی» ایجاد ‌کند. فیلم از ما می‌خواهد با چنین حساسیت دیداری یک بعدازظهر پائیزی را دنبال کنیم. ازو البته دست برنمی‌دارد و پازل دیگری برای بیننده مهیا می‌کند. این بار باید انتهای این سه صحنه، یعنی نماهای انتقالی پایانی آن‌ها را حدس بزنیم. صحنه‌ی اول میکده فقط با نمای درشت «TORYS BAR» تمام می‌شود (تصویر ۸). صحنه‌ی دوم میکده بدون نمای انتقالی به سکانسی جدید برش می‌خورد و یک غافلگیری تصویری برای بیننده ایجاد می‌کند. به ‌نظر شما صحنه‌ی سوم باید با چه نمای انتقالی تمام شود؟ پاسخ یک نمای درشت از تابلوی میکده است (تصویر ۸):

یک بعد از ظهر پائیزی با این «بازی‌ها»یش حمله‌ای صریح به عادت‌های فیلم دیدن ما هست. نمونه‌ی افراطی‌تر (اما قابل انتظار) فیلم باله مکانیکی فرنان لژه است. باله مکانیکی عملن یک ساختار پیچیده است که در سراسر فیلم با موتیف‌های دایره و مثلث بازی می‌کند و واریاسیون‌های عجیب و غریبی از این موتیف عرضه می‌کند تا مدام فرضیه‌های هندسی جدیدی خلق کند و غافلگیری دیداری برای بیننده بسازد. تحلیل‌های خلاقانه بسیاری از منتقدان سینما در صد سال اخیر نشان می‌دهد چه‌طور باله مکانیکی با چینش ریاضی‌‌گونه فرم‌های دایره و مثلث، حساسیت‌های دیداری جدیدی برای مخاطبش شکل می‌دهد و همان‌طور که اشاره کردیم آن‌چه مهم است غنای این بازی، جذابیت‌ها و غافل‌گیری‌هایش است. چنین سطحی از «بازیِ» دیداری-شنیداری دست‌کمی از پیچیدگی درام‌های بزرگ در روابط انسانی ندارد.

یکی از جذاب‌ترین نمونه‌ها از این رویکرد ساختار موسیقایی رمان‌های میلان کوندرا است که انگار تحت تاثیر جادوی تناسب اعداد شکل گرفته‌اند. کوندرا در شکل دادن فرم رمان‌هایش تحت تاثیر «اعداد» است. او در کتاب هنر رمان توضیح می‌دهد که چه‌طور در رمان شوخی میزان تک‌گویی چهار شخصیت اصلی (لودویک، یاروسلاو، کوستکا و هلنا) از یک تناسب عددی بر مبنای مضرب سه تبعیت می‌کند. تک‌گویی لودویک 2/3 اثر را شامل می‌شود و بقیه 1/3 (یاروسلا 1/6 ، کوستا 1/9 و هلنا  1/18). کوندرا این نسبت‌ها را تابندگی شخصیت‌ها می‌نامد و توضیح می‌دهد چه‌طور هر شخصیت با تابش نور دیگری روشن می‌شود.

کوندرا به مورد پیچیده‌تری هم اشاره می‌کند. او می‌گوید که رمان زندگی جای دیگری‌ست را در هفت بخش نوشته و تشریح می‌کند که با استفاده از تعداد فصل‌ها و تعداد صفحات هر فصل یک نظم ریاضی ایجاد کرده تا رمان یک ضرباهنگ موسیقایی عجیب و غریب پیدا کند (توضیحات دقیقش درباره تعداد صفحات هر فصل و نسبتش با دیگر فصل‌ها جنون‌آمیز است). برای کوندرا ساختار موسیقایی دقیق آن‌قدر پرجذبه است که خاطره‌ی عجیبی از ده سالگی‌اش تعریف می‌کند. او روزی مسحور زیبایی نسبت‌ها در کنسرتو باخ برای چهار پیانو می شود و در یکی از فصل‌های هنر رمان با شعف این محاسبات ریاضی‌ و اعداد کسری را با جزئیات ذکر می‌کند (مثل کسی‌ست که با اعداد جادو می‌شود). کوندرا ما را یاد عادت‌های ایتالو کالوینو می‌اندازد، یاد پدر معنوی‌شان آلن روب-‌گری‌یه و یادِ یکی از مرموزترین‌ها میان آن‌ها بورخس بزرگ. جالب آن‌که همه این‌ غول‌ها تحت تاثیر آثار موسیقی‌دان‌های سده‌های قبل به جادوی تناسب اعداد در ساخت فرم‌های منظم و لذت‌های غیرداستانی عشق می‌ورزیدند. باز می‌گردم به سوالی که در طول مقاله مطرح شد: آیا این وجد و لذت در متن‌های کوندرا ماهیتی زیباشناسانه دارد؟ شکی نیست که خواننده‌ی کوندرا و بیننده‌ی فیلمی از یاسوجیرو ازو فقط یک تجربه‌ی «داستانی» را از سر نمی‌گذراند، بلکه درگیر مصالحی هم می‌شوند که ماهیت غیرداستانی دارند.

بیننده و خواننده در این سال‌ها چنان با متن‌ها و تصاویر سینمایی و تلویزیونی کلنجار رفته که بیش از پیش ماهر شده است. او برای درک تصاویری که هر روز می‌بیند نیاز چندانی به فکر کردن ندارد. سرعت و تراکمی که ما در خانه‌ روشنان و هجوم تجربه می‌کنیم یک آشنایی‌زدایی بنیادی با شیوه خواندن داستان و تماشای فیلم برای تجربه واقعی آن‌هاست. این بازی ریاضی وجود دارد تا به قول اشکلوفسکی حساسیت‌های ما دوباره به کار بیفتد، تا متن را واقعا درک کنیم و تصاویر را «ببینیم»، تا باز شانس این را داشته باشیم که موقعیت‌ها را تجربه کنیم. ریموند کارنی در مورد تجربه‌ی فیلم‌های جان کاساوتیس می‌گوید که او چنان شما را در طول فیلم در ابهام و تاریکی قرار می‌دهد که مجبورید که برای دیدن مدام چشم‌های‌تان را بازتر کنید تا مدام در یک حالت متصل به اثر قرار بگیرید. بیننده‌ی هجوم در هنگام تماشای فیلم روی یک طول‌موج ویژه قرار می‌گیرد، متصل به تصاویر و در یک حالت «فعال». به شیوه‌ی ریموند کارنی می‌شود گفت، مکری با سرعت و تراکم متن فیلم‌هایش، بیننده را موقع تماشا نوک صندلی نگه می‌دارد. تجربه‌ی هجوم و خانه‌ روشنان وابسته به لحظه‌ی تماشا و خواندن است، برای همین منتقد محتوازده (که اساسا بعد از تمام شدن تماشای فیلم درباره آن آثار فکر می‌کند) پریشان می‌شود. هجوم و خانه‌ روشنان موفق می‌شوند با «بازی»های سرسام‌اوری که راه می‌اندازند حساسیت‌های دیداری، شنیداری و روایی بیننده را تغییر دهند. آن‌ها در پی تغییر حساسیت‌های ما هستند نه لزوما تغییر آگاهی (اجتماعی و سیاسی) ما. این پیش‌نیازی‌ست برای هر نوع از تعهد‌های مترقی انسانی در آثار هنری. این آثار بیش از هر چیزی برای آماده کردنِ ما برای مواجهه با زندگی خلق شده‌اند و این داستانی دیگر است.

Views: 3357