کتاب سوخته‌ی پریان غمگین

---

---

                                                

استاد ما هوشنگ طاهری، یادش زنده، سر کلاس تحلیل فیلم چند بار حرف​‌هایی زد که همیشه با من ماند. بعضی حرف‌​ها خصلت ماندگاری دارند، جدا از درست یا نادرست بودن‌​شان. و حرف آقای طاهری معمولا این بود که «تکلف» در سینما خوب نیست. از تکلف هم تعبیر خودش را داشت. یک​ بار شاه لیر کوزینتسف را در کلاس نشان‌مان داد و چراغ که روشن شد ما که پیش‌​تر هم فیلم را دیده بودیم خودمان را آماده​‌ی تحلیلی سراسر تحسین کردیم، اما اولین چیزی که گفت چیزی در این مایه​‌ها بود که «آخر این هم شد شکسپیر؟» و چون رسم من نبود که با استاد جدل کنم، همان ردیف جلو که نشسته بودم، خودم را برای مخالفتی موافقت​‌آمیز آماده کردم و جوری جلوه دادم که حتما آقای طاهری دارند شوخی می​‌کنند.

آقای طاهری اصلا شوخی نمی​‌کرد. گفت این «کرین​‌های هالیوودی» هیچ ربطی به شکسپیر ندارد و اصلا این​‌جور کار کردن با جمعیت مال سینمای آمریکاست (اما به سر و وضع همیشه آراسته و پولوورِ یقه اسکی سفید و صورت صاف و تمیزش که انگار نگاتیو آدم​‌های روزگار جنگ بود نمی​‌آمد که با حرکات دوربین یا هر چیز هالیوودی مخالفتی داشته باشد). او نه‌فقط با سینمای آمریکا که با محصولات مُسفیلم اتحاد شوروی هم سر سازگاری نداشت، و آخرش هم گفت که شکسپیر را فقط کوروساوا در سریر خون فهمیده و بس.

حرف دیگری روز دیگری زد که آن هم از یادم نمی‌​رود. جولیای فرد زینه‌​مان را دیدیم و من که عاشق آن فیلم و ونسا ردگریو و به‌​خصوص صحنه‌​ی دو نفره​‌ی جین فوندای شیک و ماکسیمیلیان شلِ کمونیستِ گرسنه در رستوران خالی آن هتل بودم خودم را آماده​‌ی چند اظهار نظر به‌دردبخور کرده بودم (چون او همیشه اول نظر شاگردها را می‌پرسید) و یادم نیست چیزی گفتم یا نه، اما خودش خیلی زود گفت این فیلترهای هاله​‌ی هالیوودی که روی نماهای چهره‌​ی زن‌​ها گذاشته​‌اند مسخره است، و اصلا شرح زندگی دو دختر که از بچگی با هم بوده‌​اند و در بزرگی هر کدام به راهی جدا رفته‌​اند فقط یک​‌جا در سینما خوب از کار درآمده آن هم در دوران سربی مارگریتا فن‌تروتا بوده، که خواهر شلوغ و شرور​تر در بزرگی عاقل‌​تر است، و خواهر آرام‌​تر چپ افراطی و عضو دسته‌​ی بادر ماینهوف. و سینما نباید در بند کارهای سخیفی مثل گرفتن نماهای زیبا باشد و این حرف​‌ها. من او را خیلی دوست داشتم و نفسِ حضورش در آن دوران تاریک مثل وزیدن نسیم بود، و نور مریض فلورسنت محیط دانشکده را صدا و آرامش و سوادش تحمل‌پذیر می​‌کرد، اما به عنوان دوست​دارِ هم کوروساوا و هم کوزینتسف و هم دوران سربی و هم جولیا هرگز نتوانستم با ترجیح چیزی بر چیزی صرفا بابت شیوه​‌های متفاوت تولید و اجراشان کنار بیایم. شاید ریشه​‌ی جدل​‌هایی مثل سینمای اروپا/سینمای آمریکا هم که چند سال بعدش راه افتاد در همین جور نقطه‌گذاری​‌ها بود. ما پا به پای زمان تغییر کرده​‌ایم یا زمانه​‌ی این​‌جور خط​‌کشی​‌ها تمام شده یا چی؟ گاهی فکر می​‌کنم کدامش بهتر است، دورانی که سینما هنوز چیزی دم دست مثل بقالی سر کوچه نبود که هر کسی نظرش را با قطعیت در مورد قیمت​‌هاش یا کیفیت حلوا ارده​‌اش بلند بلند و با اعتماد به نفس فریاد بزند، یا حالا که ازدحام نظر باعث می‌شود که صدایی به صدایی نرسد؟ حالا که لات‌​بازی به عنوان صراحت و رکیک بودن به عنوان «باحالی» تبلیغ و حمایت و غالب و قالب می​‌شود، هم از نگاه رسمی و هم در جریان‌​های مٌجاز و ممنوعِ مَجازی. به قول قدما شاید این بحث در حوصله​‌ی این نوشتار نیست، اما راستش این است که این نوشتار تا بخواهید حوصله دارد. و اصلا نویسنده​‌اش طاهری نازنین را در ابتدای این نوشته‌​اش آورد چون وقتی شروع کرد به تماشای سریال دوست درخشان من و دانست که زندگی این دو دختربچه را قرار است تا بزرگ‌شدن‌​شان دنبال کنیم، ناخودآگاه یاد دوگانه‌سازی​‌ها​ی او افتاد و در دلش گفت طاهری اگر بود هنوز مسئله برایش این بود که این فیلم قرار است به راه زینه‌مان برود یا فن‌تروتا؟ داستان قرار است با تمهید​های روایی و فنی «هالیوودی» پیش برود یا «اروپایی»؟ و حتی نمی​‌گفت سینما یعنی چیزی که در تالاری تاریک روی پرده​‌ی بزرگ می‌​افتد و «مگر شما سریال نگاه می‌کنید؟»

برای خودم فرقی نمی‌کرد که دوست درخشان من به چه راهی می‌رود. سینما ـ از هنرهای دیگر حرف نمی‌زنم ـ خصلتی دارد که می‌تواند بحث​‌هایی «تئوریک» راه بیاندازد که در واقع هیچ ربطی به خودش ندارد. حالا که نگاه می‌کنم و طاهری و پیش​‌ترش و بعد​ترش را به یاد می‌آورم، دیگر یقین دارم که یک معیار برای خودم بیش‌​تر باقی نمانده است. این که فیلمی مرا وارد دنیایش کند برایم بس است، و البته این کاری است که فیلم​‌ها دارند کم‌​تر و کم‌​تر می‌کنند.

وارد دنیایی دیگر شدن.

مثل همان تونل کوتاه که جهان آدم‌های این فیلم را از تمام جهان جدا می‌کند. دو دختربچه چیزهایی شنیده‌اند که آن سوی این تونل دریاست، اما نمی‌دانند دریا چقدر دور یا نزدیک است. آن طرف تونل خبرهایی هست. اما فقط بچه‌ها از آن جهان بی​‌خبر نیستند، مادر الِنا هم، سال‌ها سال بعد، تازه برای اولین بار سوار قطار می‌شود. خیلی چیزهای دیگر هم برای خیلی شخصیت‌های دیگر نخستین بار است که رخ می‌دهد و ما جهان را، جهان هر دو سوی تونل را، پا​به‌​پای آن‌ها کشف می‌کنیم. نه این کلمه​‌ی «کشف» را سرسری نوشتم و نه آن «سال‌​ها سال بعد» را. چون هر دو مرا به یاد سطر اول صد سال تنهایی، دقیقا به ترجمه‌ی بهمن فرزانه، می‌ا‌‌ندازند که با همین «سال​‌ها سال بعد» شروع می‌شود، و در دو سه کلمه کل کلیشه​‌ی شروع قصه‌ها را که با پیش و نه با بعد شروع می‌شوند می‌شکست و نشان می‌داد که این شکل تازه‌‌‌ای از روایت‌گری است. اما مهم‌​تر برای این​ نوشته بقیه‌ی آن جمله‌ی شروع‌کننده خواهد بود: چون پدر سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در بچگی، در بعدازظهری دوردست، او را به تماشای کشف یخ برده بود، و سال‌ها سال بعد که سرهنگ در برابر جوخه‌ی سربازانی که می‌خواستند اعدامش کنند ایستاده بود، به یاد آن بعدازظهر افتاد. اما یخ که کشف کردن نمی‌خواهد، پیش از آدمی بوده و با آدمی زیسته یا آب شده یا هر چه. اما مارکز دنیای ماکوندو را چنان ساخت که انگار تکه‌ای جدا از دنیاست و در تکه‌ی جدا از دنیا می‌شود دوباره هر چیزی را کشف کرد و چیزها را نامید یا خواست. و تونل کوتاه دوست درخشان من کارش این است که از آن شهرک پرت‌افتاده‌​ی ناپلی یک​‌جور ماکوندوی مارکز بسازد. وقتی پدر الِنا دستش را می‌گیرد و برای اولین ​بار به محل کارش می‌برد که پز نمره​‌ی مدرسه‌​اش را بدهد، می‌بینیم که حواس دختر به جایی پرت شده است و بعد با تغییر زاویه‌​ی دوربین می‌فهمیم که دارد به نخستین دریای زندگی​‌اش نگاه می‌کند. تا این‌جاش زیاد مهم نیست، کار بزرگ‌تری که فیلم می‌کند این است که ما هم انگار تا آن لحظه هیچ دریایی را تجربه نکرده‌ایم. و فیلم پر است از این سهیم کردن بیننده​‌اش با امر عادی نامنتظر، که احتمالا نام عمومی‌‌ترش زندگی است.

آن​‌چه با عنوان دوست درخشان من دیده​‌ام را «فیلم» می‌نامم، چون به گمان من سینما و سریال را، که کمابیش هم​زمان ساخته شدند، نمی‌شود چیزهایی جدا از هم نامید. البته که «می​‌شود»، اما به کار من یکی، دست​‌کم این​‌جا، نمی​‌آید. و این نه امتیازی است که به سریال داده شود و نه کاستن از شأنِ ناموجهی است که «فیلم بلند سینما» برای خودش قائل است، یا تاریخ‌​نویس و فستیوال و ژورنالیسم برایش قائل است. سینمای صامت پر است از سریال​‌هایی که به گونه‌​ای منظم در سینماها نشان می​‌دادند و اتفاقا بسیاری​‌شان هم شرح ماجراهایی زنانه، یا داستان​‌های مهیجی بود که برای قهرمان​‌های زن، مشهور به Serial Queens رخ می‌داد. نمونه​‌ی معروفش سریال The Adventures of Kathlyn بود که درش هنرپیشه​‌ای به اسم کتلین ویلیامز بازی می​‌کرد و در ۱۹۱۳ در سینماهای آمریکا پخش می​‌شد، و خدای این ملکه‌​های سریالی هم که پرل وایت بود، زن ماجراجوی سریال The Perils of Pauline، که تماشاگران بسیارش مثلا چهارشنبه‌ی هر هفته صف می​‌بستند که قسمت یا همان اپیزود تازه​‌ی آن را ببینند. قصد بحث تاریخی هیچ ندارم، اما اگر فرم روایی سریال با پیدایش تلویزیون به جایگاه عرضه​‌ی آسان​‌ترش رفت، حالا دوباره دارد خود را از چهارچوب​‌های تلویزیون می​‌کَند، یا دوباره دارد به سینما برمی‌گردد، یا دارد تمایز صریح تلویزیون و سینما را مخدوش می​‌کند. شیفتگی و دلبستگی به سالن​‌های سینما به کنار، وقتی خود سینما هم انبوه مخاطبانش را درون خانه​‌ها می‌جوید، دیگر حرف زدن از سریال به عنوان تولیدی صرفا برای تلویزیون معنای چندانی ندارد. جدا از سریال​‌هایی که کارگردان​‌های مهم سینما ساخته​‌اند، یک خصلت دیگر سریال​​​​​​​‌ها باطل کردن تصور خدایی کارگردان است. آن خدا که در عکس​‌های پشت صحنه دارد با دست به گوشه‌​ای اشاره می​‌کند و بعد به عنوان خالق متعال از روی فرش‌​های قرمز رد می‌شود، در مورد سریال اصلا معلوم نیست که کیست. اسمش البته یک جاهایی می​‌آید و اگر خیلی پیگیر باشی، مثلا در مورد گیم آو ترونز، حواست هست که آن کارگردانی که فلان قسمت عالی فصل پنجم را درست کرده بود همانی است که در آن اپیزود معرکه از فصل هفت هم اسمش به عنوان کارگردان می‌آید. در مورد سریال، به‌درستی شاید، کلیت است که اهمیت دارد، و نه اجزاء. اما طبیعی است که با کشف چنین فیلمی آدم می‌رود به دنبال این که فکرش و ساختش از کجا آمده، و اسم ساوِریو کوستانزو را پیدا می‌​کند و کنجکاو آثار پیش و پس از اینش می‌شود. من هم همین کار را کردم، و دیدم کوستانزو ورسیون ایتالیایی یک تولید دیگر HBO، سریال عالی In Treatment را هم ساخته است.

از برتری فرم سریال بر فرم فیلم برای سینما دفاع می​‌کنم؟ حتما نه. اما آیا هر دوی این​‌ها می‌توانند Art Form باشند؟ حتما بله. اما نزدیک شدن دوباره​‌ی این دو به هم در دوران فعلی نکته‌​ای مهم‌​تر است، و برتری یافتن مرحله​‌ی بعد از خلق، یعنی لحظه‌ی تماس مخاطب. لحظه​‌ای که در آن مهم نیست که برابر فیلم نشسته​‌ایم یا سریال. خود من چندان پیگیر سریال​‌ها نیستم و چند تای خوبی هم که دیده‌ام بیش‌تر به اصرار و توصیه​‌ی نزدیکانم بوده است تا کنجکاوی خودم. اما شکل ارتباط با آن را خیلی دوست دارم. کمی شبیه لذت خواندن رمان است. پا به پای آدم​‌ها آمدن، و «سر فرصت» در موقعیت‌های متفاوت گرفتار شدن. و اتفاقا این از سر صبری و آسودگی، چیزی است معکوس رسم امروز که نامه‌اش SMS است و مکالمه‌اش Voice و نقدش هم Emoji. به این معنی، بازگشت به صبر و تأنی سریال، نوعی خلاف​‌آمدِ روزگار هم هست. و نیز، چنان که گفتم، دیگر نمی‌شود خطی قطعی میان سینما و سریال کشید. شنیدم که همین فیلم را هم در فستیوال ونیز نمایش داده‌اند. آیا این امتیازی است که برای فستیوال ونیز قائل شده‌​اند یا برای این «سریال»؟ اما فیلم​‌های آن سال ونیز را چند نفر یادشان هست؟ کنفرانس‌های مطبوعاتی و «فتوکال»های آن سال یا سال پیش‌​تر یا سال بعد​ترش کجای اکنون می​‌زیند و به چه کاری می​‌آیند؟

اما همچنان آن تونل را نمی‌توانم فراموش کنم. در میانه‌اش ایستاده‌​ام و فکر می‌کنم که چگونه سینما از مشتی آجر و سیمان می‌تواند یک شخصیت بسازد. و به یاد می‌آورم که فیلم بعد از مقدمه‌اش با «کلمه» شروع می‌شود، چون خانم الیویرو، معلم مدرسه، کشف کرده که این لی‌​لای آشفته خودش پیش خودش خواندن و نوشتن یاد گرفته است. پای تخته صدایش می‌کند و به همه نشان می‌دهد که این بچه می‌تواند بنویسد «آفتاب»، البته به ایتالیایی، و می‌تواند زیر شکل چیزها نام‌شان را هم بنویسد. فیلم در اپیزود اولش، مثل جهان عتیق، با کلمه آغاز می‌کند و شانزده اپیزود بعد، در آخریش با انتشار یک کتاب تمام می‌شود. و نیز با کتاب کوچکی که لی‌​لا، که سرنوشتش سراسر داستان را شکل می‌دهد، نوشته است و حالا که لباس کارگر یک کارخانه​‌ی سالامی خوک را پوشیده، همان کتابچه را پرت می‌کند توی آتش.

همین چیزهای سینما خوب است، و چقدر سینما برای این چیزهایش خوب است، چون در این لحظه که دارم می‌نویسم یاد «مقدمه»ی سریال افتادم که با الِنای پیر شروع می‌شود که تصمیم می‌گیرد داستان زندگی دوست عمرش را بنویسد. کاری به کار الِنا فرانته و ابهام در هویتش هم که نداشته باشیم، یعنی یک زن دیگر را هم که به زنان فیلم نیافزاییم، باز می‌بینیم که انگار کل داستان بر سر نوشتن است، یا بر سر کتابت، به بیان بهتر.

پابه‌​پای آدم​‌ها، در این ​روایتی که تا امروز شانزده تکه​‌اش ساخته شده، دنیا از سرش، که کلمه بود، تا نابودی‌اش، که سوختن کلمه است موجود و نابود می‌شود. و این فیلم اثر مهمی است، چون جهان را به هیچ مفهوم قطعی یا صریحی تقلیل نمی‌دهد. آدم​‌هایش پیچیده​‌اند، موقعیت اجتماعی الزاما نشانه​‌ی چیزی نیست، دو بچه‌​ای که شاهد بزرگ​‌شدن​‌شان هستیم را نمی‌شود زیر صفات معمولِ نقد میان​‌مایه از «فیلم اجتماعی» نشاند و تعریف کرد. این جهانی دیگر، پیچیده​‌تر، و بنابراین هنرمندانه‌​تر است. در همین سینمای ایتالیا دو بچه​‌ی دیگری هم بودند که با هم بزرگ شدند و زندگی هر کدام‌​شان به راهی جدا رفت و مثل دو دوست فیلم زینه‌‌مان یا دو خواهر فیلم فن‌تروتا، تمایزشان از آرمان و ایدئولوژی و تعریف چپ از «طبقه» و نبرد طبقاتی می​‌آمد. آلفردو و اولموی ۱۹۰۰ برتولوچی، که تا تبدیل به رابرت دنیرو و ژرار دوپاردیو بشوند، دو پسربچه و هم​بازی بودند که یکی​‌شان بچه​‌ی ارباب بود و آن یکی بچه​‌ی دهقان. و بعد در مسیر شیوه​‌ی داستان​‌گویی مطلقا ایتالیایی فیلم (که همه‌چیز یک ​بار به شکلی کارتونی اغراق شده است، و لحظه‌​ای بعد فضا و متن و اجرای همه چیز یک​‌سر «واقعی» می​‌شود، و از موقعیت​‌های تراژیک آسان و حتی سرسری می​‌گذرد و با اتفاق​‌های کوچک مثل تراژدی رفتار می​‌کند) راه این دو، چون طبقه​‌ی اجتماعی‌شان، از هم جدا شد و دیگر، مگر دم مرگ، به هم نزدیک نشدند. آلفردو تا آخر نماد فئودالیته​ ماند و اولمو نماد دهقان ستم‌دیده‌​ی آشتی​‌ناپذیر. اما همان شیوه​‌ی ایتالیایی روایت​گری،​ فیلم را از نمایش صرف نبرد طبقاتی رهاند و به یک رمان جذاب تبدیل کرد که در مسیر خواندنش با هزار آدم و هزار احساس همراه می​‌شوی.

دوست درخشان من، همان رسم سینمای ایتالیا را حفظ می​‌کند، اما چون برآمده از دنیای پیچیده‌​تری است، در عین حال به راه خودش می‌​رود. و وقتی می‌​نویسم راه خودش، حتما متوجه تعریف الِنا از جهان دهه​‌ی پنجاهی آن حومه​‌ی ناپل هستم که می​‌گوید ما نگاه می​‌کردیم که قطارها و ماشین​‌ها از برابرمان می​‌گذرند و هیچ خبر نداشتیم که این‌​ها از کجا می​‌آیند به کجا دارند می‌​روند. آدم​‌های فیلم هم همین​‌اند. پیشینه​‌ی شخصیت‌های بسیار را از بچگی​‌شان دنبال می​‌کنیم اما هر دم ازشان کم‌​تر می​‌دانیم. انگیزه‌​ها سرراست نیستند. بدها خوبی می​‌کنند و خوب‌ها بدی. و آن شخصیت محوری که این خصلت فیلم را برجسته می​‌کند لی‌لاست. او که فیلم را با کلمه راه انداخت، بحث سردستی سواد را برد به پیشینه‌​ی زبان، به ریشه​‌های زبان لاتین و یونانی برگشت، و بعد «نوشته» را پرت کرد توی آتش و رفت که با جا​به​‌جا کردن لاشه​‌ی خوک‌ها نان روزانه​‌اش را درآورد، از آن نمونه‌​های عالی سینماست وقتی که «شخصیت» تبدیل به خود پلات [Plot] می​‌شود. یعنی این داستان دوستی الِنا و لی​‌لا نیست، خودِ این دو نفر است. داستان فیلم در واقع خود لی​‌لاست، و اجرا هم تقریبا شبیه خُلق او، و متناسب با آن، کمی دمدمی‌​مزاج است. عنوان​‌بندی نهایی هر قسمت از فیلم با پس‌​زمینه​‌ی رنگی خاص همان اپیزود اجرا شده است، و خوب که نگاه کنیم آن رنگ که سیاه باشد یا سفید یا قرمز، از روحیه​‌ی لی​‌لا در آن اپیزود خاص مایه گرفته است، و چون فیلم و الِنا و ما همه وابسته و زیرتاثیر این شخصیت هستیم، آن رنگ به همه‌​مان می‌​آید. به این هفده هجده ساعت فیلم که فکر می​‌کنم، می​‌بینم تمامش مثل گریز دو بچه از مدرسه برای تماشای دریاست. از آن تونل کوتاه می​‌گذرند و اولش سرخوش‌​اند و گله​‌ی گوسفندها را نگاه می​‌کنند و در وسط جاده‌​ای که مثل چاپلین تهش پیدا نیست به سوی دریایی که اصلا نمی‌​دانند کجاست پیش می​‌روند و لی‌​لا وسط راه می‌​زند زیر بازی و بهانه می‌گیرد و می​‌گوید برگردیم و آخرش هم خیس از باران و خسته باز از تونل می​‌گذرند و برمی​‌گردند سرجای‌شان. راوی می​‌گوید مطمئن نیست که آیا لی​‌لا این سفر پیاده به دریا را پیشنهاد کرد تا او را پیش بقیه خراب کند یا قصد دیگری داشت. و چیزی که کلیت فیلم را راه می‌​برد همین ابهام در نیت​‌های لی​‌لاست. و فیلم هم، مثل او، هر موقعیت اندکی سبک را هم تخریب می​‌کند. با آمدن پسرها سر کلاس دارد خوش می​‌گذرد؟ زود بین دو پسربچه دعوا می‌​شود و همه‌چیز به هم می​‌ریزد. در آشپزخانه​ میان خانواده​‌ی معمولا عصبی ردّی نادر از سرخوشی می​‌گذرد؟ از بیرون سر و صدایی بلند می‌​شود و خبر می‌​رسد که یک نفر گنده​‌لات محله را کشته است. لباس خوب می‌​پوشند که به مهمانی بروند؟ دسته​‌ی بدجنس​​‌ها پاسکواله‌​ی کمونیست را بیرون می‌اندازند و مهمانی به هم می‌خورد. بچه‌ها برای اولین بار اتوبوس می​‌گیرند که بروند و در ناپل بستنی بخورند؟ بین برادر غیرتی و جوان​‌های شهری دعوا می‌​شود و لات​‌های دیگر هم برای خودنمایی می‌​آیند و آن بستنی نیم​‌خورده کوفت ما و آن​‌ها می​‌شود. برای الِنا در شبِ جزیره​‌ی ایسکیا تولد می​‌گیرند؟ پدر خانواده‌ی مهمان نصفه​‌شب، در شب پانزده‌​ساله​‌شدن دخترک به او دست‌درازی می​‌کند و رؤیایش از مرد به چندش‌​آورترین شکلی تخریب می​‌شود. در عروسی همه سرمست و رقصان و خوشحال‌اند؟ سر و کله​‌ی همانی که نیامدنش شرط عروسی بود پیدا می‌​شود و خنده در چهره​‌ی لی​‌لا، احتمالا برای ابد، از بین می‌رود. لی‌لا با نینو به جلسه​‌ی گفت‌​و​گو با پازولینی می​‌رود؟ نینو که ظاهرا خیلی هم باسواد و روشنفکر است پازولینی را «بچه مزلّف» خطاب می​‌کند و بعد هم با ورود فاشیست​‌ها اصلا جلسه‌ای باقی نمی‌​ماند.

بساط هر چیز خوبی که زندگی را کمی تحمل​‌پذیرتر کند زود برچیده می‌شود. کم‌تر سکانسی است که شروع و پایانش شباهتی به هم داشته باشد، نه در لحن و نه در خود رخدادها. و این​‌ها همه برخاسته از لی​‌لاست. چون هم این داستانی است که الِنا دارد از زندگی او می‌نویسد، و هم خود راوی که وجه دیگر لی​‌لاست انگار اصلا در وجود اوست که وجود دارد (و البته که هیچکاک دقیقا هشتاد سال پیش از این نشان داده بود که «کاراکتر اصلی» می‌شود که اصلا در فیلم دیده نشود. و نه‌تنها این، که آدم​‌های قابل رؤیت، لارنس اولیویر و جون فونتین، در تمام فیلم دارند همان ربکای ناموجود را هم از زندگی‌شان بیرون می‌کنند). الِنا می‌گوید رمان موفقش را هم زنِ دیگری که در اوست، زنی که لی‌​لاست، نوشته است. و این نه گفتاری «ادبی»، نشان​‌دهنده‌​ی تفاوت کهنه​‌ی «استعداد» و «نبوغ»، که فرم نهایی دوست درخشان من است. فکر می‌کنم راز جذابیت فیلم، جدا از نسبتش با زبان و تاریخ و رمان و سینمای ایتالیا و هرچیز دیگر، همین شخصیتی است که داستان درباره​‌ی اوست، اما ضمنا او مبهم‌​ترین چیز داستان است، پس این داستانی مبهم است. و سینما حتی پیش از بونوئل می‌دانست این ابهام است که به چیز آشکار و به درام عمق می‌دهد.

اما باید صریح بگویم که لطف تماشای این فیلم هیچ به ارجاع​‌های سینمایی‌ا‌ش ربطی ندارد. فیلم به شکلی طبیعی در فضا و بستر سینمای ایتالیا اتفاق افتاده است. اشاره​‌های سرراستی مثل بازسازی لحظه‌​ی دویدن آنا مانیانی به دنبال ماشینی که شوهر دستگیرشده​‌اش را می‌برد، حتی با تکرار دقیق زوایای دوربین، از نمونه‌های نادر ارجاع مستقیم است. یا اصلا حضور پازولینی، اگر چه در نمایی بسیار دور، که به آخرین اپیزود فصل دوم می‌رسد که الِنا سرانجام لی‌​لا را در «خوکدانی» پیدا می‌کند. که فقط اشاره به نام اثر پازولینی نیست، و حتما گفت​‌و​گوی آخر آن فیلم را به یاد می‌آورد که نینه​‌تو داولی (بازیگر محبوب پازولینی که اتفاقا بازیگر نقش پاسکواله‌​ی همین سریال هم با آن موهای فرفری​‌اش و صورت خندانش مرا مدام یاد او می‌انداخت) به اوگو توگناتسی گزارش می‌داد که چطور خوک‌ها حمله کردند و بدن ژان پی‌​یر لئو را تکه تکه دریدند و حتی کفش​‌هایش را خوردند، چنان که انگار او از زمین محو شده است. لی​‌لای فصل کارخانه‌‌ی سالامی یک‌باره دلیل گذاشتن آن فصل جلسه​ با پازولینی را در چند اپیزود پیش‌​تر روشن می‌کند. و نیز لحظه‌ی وارد شدن معشوقه‌​ی آبستن شوهر لی​‌لا به خانه​‌ی او را که همان دم در گفت: « این‌​جا کجاست، خوکدونی؟»

البته که ارجاع فیلم​‌ها به سینما چیزی به آن​‌ها افزون نمی‌کند. حضور سینما در این دوست درخشان من مطلقا در طبیعت فیلم است، و حتی ناگزیر. وگرنه، خلاف آن​‌چه رسم سینمای ایران است، نمی‌شود با صرف اشاره به سینما یا بازسازی رویه‌ی فیلم​‌ها به عمقی رسید. حتما از نمایش سر به دیوار کوبیدن زنی گریان که مثلا عاشق مرد بدذاتی شده تروفو و سرگذشت آدل.ه درنمی‌آید. حتما با له کردن سر کسی با ضربه‌ی چماق هم اسکورسیزی و رفقای خوب ساخته نمی‌شود. هر جور داستان​‌سرایی از زن ستم‌دیده​‌ی گرفتار در میان مردان ذاتا شریر هم حتی به فمینیسم نوعِ جین کمپیون نمی‌رسد. و حتما این توجیه که من هم کمدی سخیف و هم فیلم اندیشمندانه می‌سازم از کسی هاوارد هاکس نمی‌سازد، و البته که هاکس نه هرگز کمدی سخیف ساخت و نه چیزی متظاهر به اندیشمندی. پریدن او درون ژانرهای بسیار هم از رویکرد حرفه‌​ای به سینمای دوران خودش می‌آمد، داشت فخر مهارت​‌هایش را نمی‌فروخت.

اما تماشای دوست درخشان من که تمام می‌شود، چه چشم‌اندازی در ذهن به جا می‌ماند؟ چون می‌توانم فقط خودم حرف بزنم، می‌گویم که برای من لی​‌لای کوچکِ درس‌نخوانده​‌ای که سر کلاس نخستین کلمه را روی تخته سیاه می‌نویسد درهای بسیار را به روی زبان، کتاب‌​ها، دست‌​نوشته​‌های خط خورده، کتابخانه‌ها و حرافی‌ها بر سر این رمان و آن نویسنده می‌گشاید. و در فیلم، تا دوباره برسد به کتاب پری غمگین، زندگی دخترکی را می‌بینیم که در همان بچگی زندگی بهتری داشته است. چون در شش سالگی دست​‌کم خودش را هنوز دارد، و بر زندگی نکبت پیرامونش چیره است، و زبان را دارد، و کشف کتاب را، و شوق نوشتن و ذوق خلق کردن را. لی‌لای بچه با وجودی که هنوز نمی‌تواند جلوی پدر عوضی​‌ا‌ش که او را مثل زباله از پنجره به بیرون پرت می​‌کند دربیاید، اما زیرزیرکی، به آینده امیدکی دارد و گمان می‌کند وقتش که شد زورش به زندگی خواهد رسید. اما بعد در سِیر آن خود-ویرانی که به​ او تحمیل می‌شود، دیگر یکی از هزاران نابغه‌ای است که توی ذوق‌شان می‌خورد و خاموش می‌شوند و دیگر دنیا را، مثل یک موضوع، فقط از بیرون نگاه می‌کنند. نوشتم توی ذوقش خورده و باز آن تونل را به یاد آوردم، وقتی که الِنا در اولین روز پانزده سالگی، پس از آن شبِ چندش، چمدان به دست از آن به سوی محله​‌ی خودش برمی‌گردد. دنیا برای هیچ​‌کدام‌​شان چنان پیش نمی‌رود که می‌خواستند. کتاب زنان کوچک را که از آن خرت‌وپرت‌فروشی خریدند قرار بود روزی چیزی مثل آن بنویسند. اما خب نشد. چیزی خوب پیش نرفت. حالا الِنا کتاب چاپ‌شده‌​ای هم داشته باشد یا نه، آن‌​قدرها مهم نیست. مهم این است که آن کتاب مشترک نوشته نشد. الِنا فرانته ​کار مهمی می‌کند که کتابی می‌نویسد در شرح این که چگونه کتاب دیگری نوشته نشد. الِنای فیلم می‌گوید که رمانش در واقع تکرار همان داستان پری غمگین است، بیان دوباره‌​ی آن. یعنی اصالت از آن یکی کاراکتر، از لی‌لاست که می‌آید.

هرگاه که هر فرم هنری جهانی خلق می‌کند که می‌شود درونش سکونت کرد اتفاق کمی نیافتاده است. نمی‌دانم بحث از این که سریال فرم هنری هست یا نه به جایی می‌رسد یا نه. اما می‌دانم که مدت​​‌ها بود از تماشای یک لحظه​‌ی سینمایی این‌​قدر جا نخورده بودم. جا خوردن حتما که تعبیر مناسبی نیست، قصدم ساکن شدن در «لحظه‌ی هنری» است، وقتی که هنر از خودت و از زمان و مکان می‌کَنَدت و ناگهان بی‌​واسطه​‌ی صفات در حیات نظر می‌کنی.

 و آن لحظه چنین رخ داد که در آخرین اپیزود از فصل دوم، الِنا در محیط خوکدانی به لی​‌لا خبر می‌دهد که کتابی نوشته است.

لی​‌لا، کارگر خسته​‌ای که دستش از لاشه​‌ی خوک‌ها زخمی است با شنیدن خبر نگاهی به دوست سالیانش می‌کند، و چون پیش‌​بینی‌ناپذیر است الِنا نگران واکنش او هم هست. قهر می‌کند، به هم می‌ریزد، یا چیز مهربانی می‌گوید؟ لی​‌لا چیزی نمی‌گوید، اما یک‌​باره دست‌های او را می‌گیرد و می‌بوسد.

و با این بوسه‌ی بی‌هوا فیلم به جای اولش برمی‌گردد، به کلمه، نوشتن، و کتاب. سرانجام کسی کاری کرده است. سرانجام در این دنیای مهمل اتفاقی افتاده است. و دست کسی را که در این دنیای مهمل چیزی خلق می‌کند باید بوسید.

خب البته همه‌ی این‌ها پنج شش ثانیه بیش‌تر طول نمی‌کشد. سرکارگری لی‌​لا را صدا می‌زند. دنیای واقعی حالا آن‌جاست. لاشه​‌ها منتظرند.​​​​​​​​​​​​ پس او پری غمگین خودش را در آتش می‌اندازد و می‌رود سراغ آن دنیا.

دیگر می‌داند که زور زندگی از کتاب​‌ها بیش‌تر است.

کاریش هم نمی​‌شود کرد.

Visits: 1802