دریغا عشق که شد و باز نیامد

سکانس پایانی ناگهان درخت محرک اصلی این نوشته است. این پایان نه تنها هیچ نشانی از فرودِ تسکین‌دهنده‌ی سینمای بدنه ندارد، در غوغای موسیقیِ کوبنده و هشداردهنده‌اش، و در تعددِ کنش‌ها و شناسه‌های نمادین‌اش، حامل نیروی انباشته‌ای‌ست که مسیرِ تا آن لحظه آرام و سلّانه طی‌شده‌ی فیلم را بحرانی می‌سازد و به جای آن که  تماشاگر را به غایتی مطمئن رهنمون شود، او را در برهوتِ ابهام و شبهه رها می‌کند. به عبارتی جمع‌بندی فیلم، نه از برقراری تعادلی ثانویه (به رسم معمول)، که از چیرگی آشوب خبر می‌دهد. ارتباط میان این پایان و آن‌چه تا پیش از رسیدن به آن دیده‌ایم چیست؟ اندیشیدن ــ و نه لزوماً پاسخ ــ به این پرسش، گشاینده‌ی راهی‌ست برای رخنه به درون اثر و دریافتِ ساز‌وکار روایی آن. آن‌چه در این واپسین صحنه به تماشا گذاشته شده بی‌شک جلوه‌ای رویاگون دارد اما این رویاگونگی در ابتدای سکانس ابداً به چشم نمی‌آید. در واقع شروع سکانس، در نگاه نخست، دنباله‌ی منطقیِ «واقعیت» به نظر می‌رسد: مسافران در ادامه‌ی سفر به کنار دریا آمده‌اند تا در خلوت و آرامشِ ساحل نفس تازه کنند. اما همیشه سایه‌‌ی سنگینی هست که درست وقتی صاحب ذوقی پی واژه‌ای شاعرانه می‌گردد، قامت برآورد، عرصه را به شاعر تنگ کند و به او و جفتش یادآور شود هنگامِ قدم زدن خودکار دست بگیرند! انگار شنیدنِ یک بند از شعر لورکا به ترجمه‌ی شاملو («عشق که شد و …») از دهانِ «قایق‌ران» یادشان انداخته که «عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد»! و کابوس از این‌جاست که شروع می‌شود (یا شاید بهتر باشد بگوییم واقعیت عینِ کابوس می‌شود)! شاید آن بچه به همین خاطر هرگز به دنیا نمی‌آید. تماسی اگر نباشد زایشی هم در کار نخواهد بود.

باید به یاد داشت که این سکانس، پایانِ روایتِ فرهاد است و نه پایان داستان. اگر بخواهیم قطعاتِ درهم‌ریخته‌ی داستان را در یک توالی زمانی بنشانیم نقطه‌ی پایان صحنه‌های مربوط به جلساتِ روانکاوی‌ست. از آن‌چه طی این جلسات بین فرهاد و دکترش ردّ و بدل می‌شود پیداست فرهاد چندی‌ست مادرش را از دست داده (با روانکاو از حسرت‌هایش به خاطر هر چیز که مادرش گفته و او نشنیده می‌گوید) و مدت‌هاست با مهتاب مراوده‌ای ندارد. پس سکانس آخر، بازگفتِ نمادینِ این پیوندگسستگی، و حکایتِ دفتری‌ست که ــ با سقط جنین، مرگِ مادر و جدایی از مهتاب ــ تا ابد برای فرهاد بسته شده. این سکانس ضمناً می‌تواند یکی از رویاهایی باشد که فرهاد طبق روال باید در این جلسات تعریف کند، و ما نیز ــ مثل دکترش ــ ناگزیریم با کاویدنِ آن، نه ضرورتاً «واقعیّتِ» او، که «منطق» روایتش را دریابیم. این بدان معنا نیست که باید دست به کار تفسیرِ فرویدی و رمزگشایی روانکاوانه شویم یا با تجزیه و تحلیل علمی جانِ فیلم را بگیریم، گیریم خودِ فیلم ابزارِ دندان‌گیرِ مواجهه‌ای از این دست را دست‌ودل‌بازانه پیش روی‌مان گذاشته باشد: دندانِ لقّی که هر بار می‌افتد، پدری که تنها در بستر مرگ می‌توان تماشایش کرد، فضای تاریکِ سینما که پناهی مادرانه است، و ــ در سکانس مورد نظر ــ ساحلِ روشن و محدودِ زندگی در برابر دریای بی‌کرانِ مرگ و ناآگاهی، یا سمعکی که غوطه‌ خوردن‌اش در دریا می‌تواند چون جنینی در بطنِ آب‌های زهدان دیده شود یا برداشتن‌اش از گوش مادر ــ که با قطعِ صدای سوت همراه است ــ صورتی دگرگون و خیالین از قطع دستگاه اکسیژن از مادر، «خوانده» شود. این‌ها همه از جمله راه‌هایی‌ هستند که فیلمساز، شیطنت‌آمیز، در مسیرمان قرار داده تا وسوسه شویم و پا در آن‌ها بگذاریم اما واقعیت آن است که وادی ناگهان درخت لغزنده‌تر از آن می‌نماید که بشود هنگام صحبت درباره‌اش حکم به برداشت‌های صریح و قطعی داد یا با لنگرِ معنا به نقطه‌ای دلخواه متصّل‌اش کرد. همین که کالبدش را بشکافیم، روحش را خشکانده‌ایم. صفی یزدانیان شعرِ خود را نه به سعیِ معانیِ قطعی، که با شایدها و ابهامات و تناقضات نگاشته است. فضایی ایجاد کرده تا فیلم پس از پایان، حیاتِ خود را درون تماشاگر از سر بگیرد. دستاویزهایی چند برای سیاحت در قلمرو اثرش در اختیار گذاشته ولی مسیرِ گشت‌وگذار را خود باید پیدا کنیم و این مسیر هر چه باشد، بی‌تردید، متفاوت خواهد بود با راهی که دیگری پیموده، کما این که تقریباً محال است دو نفر برداشتی مطلقاً همسان از شعری واحد داشته باشند. ناگهان درخت را می‌توان به این معنا فیلمی شاعرانه خواند و از آن‌جا که یکی از کارهای هر شعرِ درخور بحث فراخواندنِ تجربه‌ی فردی مخاطب است، باید گفت این نوشته فقط یکی از روزن‌هایی‌ست که می‌شود از خلالِ آن پرتویی به اثر افکَند. راه همچنان برای گشایشِ روزنه‌‌های دیگر ــ قطعاً ــ باز است.

تناقضِ اصلی از آن‌جا آغاز می‌شود که مهتاب را در محضر در حالِ امضا کردنِ عقدنامه می‌بینیم. این اتّفاق قاعدتاً نباید جز در روزهایی که فرهاد در زندان بوده رخ داده باشد. قبل از آن روزها نیست چرا که می‌دانیم پیش از بازداشت شدنِ فرهاد، او و مهتاب زن و شوهر نبوده‌اند («نسبتی نداشتیم. درگیر بودیم.»). بعدش نیست چون می‌دانیم زوجی که شاهدِ عقدند، چندی‌ پیش از آزادیِ فرهاد جدا شده‌اند. پس داماد که دوربین عامدانه او را خارج از کادر گذاشته قاعدتاً باید کسی به جز فرهاد باشد. از طرفی وقتی این زوج بعد از سال‌ها دیدار می‌کنند، مهتاب می‌گوید نزدیک بوده «خریّت» کند که فرهاد از راه رسیده. یعنی منظور از «خریّت»، عقد کردن با یک مردِ دیگر ا‌ست؟ اگر این‌طور باشد کدام روایت را باور کنیم؟ آشکارا دیده‌ایم عقدنامه‌ را امضا کرده، پس فرهاد چه‌طور می‌تواند «به موقع» رسیده باشد؟ نکند با راویِ نامطمئنی طرفیم که دارد رد گم می‌کند و اطلاعات غلط می‌دهد؟ این درست همان ترفندی‌ست که بیمار در جلساتِ روانکاوی به کار می‌بندد؛ در برابرِ ابرازِ حقیقت سخت مقاومت می‌کند، واضح و سرراست از رنج واقعی‌اش حرف نمی‌زند، طفره می‌رود و می‌کوشد دکترش را بفریبد، و دکتر ــ اگر بهره‌ی هوشی بالایی داشته باشد ــ بی‌اعتماد به مدّعیاتِ بیمار از لابه‌لای گفته‌های او، ناگفته‌هایش را بیرون می‌کشد.

شیوه‌ی تداعیِ رویاها و خاطرات در جلساتِ روان‌کاوی خود را به تدوینِ ناگهان درخت تحمیل کرده است به نحوی که لحظات، عوضِ آن که طبق نظمِ گاهنامه‌ای در پی هم بیایند، بر اساسِ داده‌های ذهنی پریشان و روانی آزرده فراخوانده می‌شوند (یا نمی‌شوند). طبق همین قاعده، سکانس کورتاژ، که در ابتدایش نام مهتاب را از زبان فرهاد می‌شنویم، نتیجه‌ی خوانده شدنِ ترانه‌ی «مهتاب» توسط سوزان در روز جشن در مدرسه است. صحنه‌ی محضر هم ــ که حکم رونمایی از مهتاب را دارد ــ درست بعد از نمایی می‌آید که در آن محصل‌ها را در حال به جا آوردنِ مراسم صبحگاری و سوگند وفاداری می‌بینیم. می‌شود حدس زد مفهوم «وفاداری» عامل این همجواری غیرمنتظره بوده است. به هر حال راوی نمی‌خواهد صحنه را ببیند. می‌گوید نما سرِ جای درستش نیست و بعداً هم سراغش نمی‌رود و حرفی راجع به آن نمی‌زند! این حذف و انکار چه معنایی دارد؟ به راستی بین این زوج چه گذشته که وقتی روانکاو سراغ «اون خانم» (یعنی مهتاب) را می‌گیرد، فرهاد بازی در می‌آورد و به جای جوابِ سرراست دادن، از گُلی، ناهید و گیتا خانم حرف می‌زند؟ و چرا «اون خانم» و نه ــ مثلاً ــ «همسرت»؟ اگر این زوج را زن و شوهر ندانیم و کلّ ماجرای حاملگی را جعلی تلقی کنیم به بی‌راهه رفته‌ایم؟ از فرهادی که دوست دارد «دروغ» بشنود («خسته شدم از هر چی حرف راسته، حرف راست سنگینه، بهم دروغ بگو») و حتی در تیره‌ترین موقعیت‌ها هم بلد است بهانه‌ای برای خیال‌پردازی و فرار از تنگنای واقعیتِ پیرامون‌اش جور کند (نمونه‌اش سکانسِ کورتاژ که پنجره‌ی بالای در را چونان پرده‌ای برای احضارِ تصاویری کودکانه می‌بیند یا آن‌جا که در زندان برش‌هایی از فیلم‌های محبوبش را بر کف زمین پروجکت می‌کند) هیچ بعید نیست کلّ ماجرای بازگشتِ مهتاب، اعتراف او به «خریّت»اش و داستانِ حاملگی را برای انکارِ حقیقتی تلخ (ازدواجِ مهتاب با دیگری)، سر هم کرده باشد! از این منظر، سکانسِ پایانی نه رویایی گسسته از سیر طبیعیِ رخدادها، که امتداد و نقطه‌ی اوجِ نمودارِ حرکتیِ درامی‌ست که توسط ذهنِ خلّاق و ــ البته ــ فرافکننده‌ی راوی پرداخته شده و لحظه‌لحظه‌اش با درهم‌شدنِ واقع و خیال شکل یافته است. ای بسا این در هم شدگی خیلی پیش‌تر از سکانس آخر آغاز شده بوده و متوجه‌اش نبوده‌ایم، و ای بسا از لحظه‌ی آزادیِ فرهاد به بعد با مجموعه‌ی پیچیده و به‌هم‌پیوسته‌ای از دوگانه‌ی ذهن و عین طرف بوده‌ایم و نه با قطعاتی موازی و مجزا از این دوگانه.

روند فرساینده‌ی سال‌های زندان همه چیز را تحت تأثیر قرار داده؛ بلاتکلیفی فرهاد و مهتاب، میانِ ماندن و رفتن، در نتیجه‌ی غلبه‌ی برزخی جانکاه‌تر دوچندان شده، تعادلی برای همیشه به هم خورده و عشقی هم اگر بوده یک‌ جا متوقف شده و غبارِ زمان بر آن نشسته. ردّ فرسایش و خستگی کاملاً بر چهره و رفتارِ هر دو بازیگر (به‌خصوص مهناز افشار) پیداست. در بسیاری صحنه‌ها حس می‌کنیم حتی اکراه دارند در چشمِ هم نگاه کنند. بی‌تفاوتیِ موثر افشار از مهتاب تندیسی زنگاربسته ساخته و به کمال گرفتگیِ درون‌اش را بازتاب داده، و چهره‌ی سرد و سنگی‌ِ او (بی‌ نشان از نقش‌های پیشین‌اش) گویای آن است که برزخ، مهر را در وجود مهتاب خشکانده. این زوج خسته‌اند و به یکدیگر وابسته. اولین بار در صحنه‌ی کورتاژ آن دو را کنارِ هم می‌بینیم، در آن فضای خاکستری و دلگیر که درست بعد از تصاویرِ خوش‌ آب و رنگ و شاداب و پرتحرکِ کودکی آورده شده تا یکباره گسستِ بصریِ عمیقی را تجربه کنیم و احساس کنیم به جمودِ زمانه‌ای تهی از رنگ و افسون و تغزل هبوط کرده‌ایم! این تغییرِ ناگهانیِ فضا ضمناً برای بیننده‌ای که در پی تماشای نخستین نماهای فیلم منتظرِ واریاسیونِ دیگری از در دنیای تو ساعت چند است؟ بوده غافلگیرکننده است. یزدانیان خیلی زود تکلیف را روشن کرده که این‌جا از عوالمِ ــ دست‌کم به ظاهر ــ سرخوشِ فیلمِ اول‌اش خبر چندانی نیست، مگر در لحظاتِ مربوط به دورانِ کودکی. و عجبا آن‌هایی که به نظر می‌رسد در میانِ نور و رنگ و بازی و موسیقی حسابی بچگی کرده‌اند، خود بچه نمی‌خواهند! (شاید نادر و سیمین هم اگر به عقب برمی‌گشتند با آن‌ها دم‌ساز می‌شدند! شباهتِ ظاهریِ فرهاد با نادر نیاز به توضیح ندارد. تفاوت‌شان ولی آن‌جاست که نادر وابسته به پدر است و فرهاد وابسته به مادر. فرهاد هم مثلِ نادر اشتیاقی به رفتن ندارد و مهتاب بی‌شباهت به سیمین نیست وقتی پشت‌بندِ بازداشت شدنِ فرهاد می‌گوید: «از خدات بود یه چیزی بشه به هم بخوره».).

 

فیلمسازی که نامش ــ درست یا غلط ــ به نوستالژی گره خورده و قصه‌ی تازه‌اش را هم با قطعاتی نوستالژیک آغاز کرده به سال‌های جوانیِ فرهاد و مهتاب که می‌رسد ذره‌ای تمایل به نوستالژی‌سازی ندارد، حال آن که کم نبوده‌اند کسانی که در یک دهه‌ی اخیر با پیچیدنِ همان سال‌ها در لفافِ کمدی و نوستالژی، به تقاضای «مشتری»‌ها پاسخ داده‌اند! ناگهان درخت می‌خواهد قاطعانه راهش را جدا کند. زخم‌های روزگارِ بدعهد کاری‌تر از آن بوده که بتواند با آن‌ها کنار بیاید و تلخی‌های گذشته را با خاطره‌بازی و تفریح برای خود شیرین یا حتی کم‌اثر کند. یزدانیان، در این ایستگاه دوم حال‌وهوایی غریب و غم‌زده دارد اما این ابداً معنایش آن نیست که شوخ‌طبعی‌اش را از دست داده. از قضا فیلم به موجبِ خودآگاهی از نمایش (صحبتِ مستقیمِ راوی درباره‌ی بعضی صحنه‌ها)، بازیگوشی در زیرِ سوال بردنِ داده‌های خود و حاکم کردنِ منطقی ابزورد بر بغرنج‌ترین مناسبات، از افتادن به ورطه‌ی شعارهای گوش‌خراش جَسته، تا توانسته از ارائه‌ی فضایی خفه‌کننده تن زده، در مصیبت‌های اجتماعی به طنز نگریسته و در همه حال حواسش‌ بوده فاجعه‌آمیز جلوه نکند، هر قدر هم آن‌چه به تصویر کشیده در کنهِ خود فجیع باشد (این خویشتنداری هنگامِ ذکرِ مصیبت، و آسان برگزار کردنِ نمایشِ فاجعه، تا حدی وام‌دارِ کیفیتی فرانسوی‌ست که از در دنیای تو ساعت چند است؟ به ناگهان درخت آمده). به مددِ چنین زاویه‌ی نگاهی، آن‌چه در فیلم برجسته شده، نه سیاهیِ وضعیت، که بلاهت‌بار و مضحکه‌آمیز بودن‌اش است. گویاترین نمونه باید نمای هُل دادن ماشین باشد؛ شاید هم آن‌جا که فرهاد را وامی‌دارند خلاصه‌ای از خود بنویسد تا پرونده هر طور شده تشکیل شود! حس‌وحالِ ابزورد در دریافتِ فیلم از زمان هم منتشر است. قرار است فقط چند سوال از فرهاد بپرسند و خیلی زود رهایش کنند اما او مدتی مدید در بازداشتگاه می‌ماند. معلوم نیست چند سال! انگار یک عمر! اگر بخواهیم سرانگشتی حساب کنیم نشانه‌های پراکنده‌ای وجود دارد. مثلاً فرهاد بعد از آزادی از مهتاب درباره‌ی بچه‌‎ای که سقط شده سوال می‌کند: «اگر بود چند سال‌اش بود؟ مدرسه می‌رفت». پس اگر فرهاد در سال‌های پایانیِ جنگ هم بازداشت شده باشد سالِ آزادی‌اش ــ منطقاً ــ نباید از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد فراتر برود. با این حال این مسئله چندان با جلوه‌ی بصریِ فیلم جور درنمی‌آید چرا که یزدانیان اصراری نداشته آن دهه را با نشانه‌هایی زمان‌مند تعیّن ببخشد. به‌عکس، انگار خواسته رخدادها ــ به ویژه بعد از آزادیِ فرهاد ــ به لحاظِ زمانی کیفیتی شناور داشته باشند. رشتی که در فیلم می‌بینیم رشتِ امروز است؛ همین‌طور ماشین‌ها، که مدلِ پلاک‌شان هم آن‌ها را حسابی در زمان پیش آورده، هرچند موبایلی در کار نباشد. این مسئله جدای این که احتمالِ ذهنی بودنِ وقایع در نیمه‌ی دوم را تقویت می‌کند، موضوع را از سرگذشتِ یک فردِ خاص در سال‌هایی خاص و سپری‌شده،  فراتر می‌برد و سرِ درازِ این رشته را تا روزگارِ ما می‌کشاند.

فرهاد شمایلی‌ست که «صدا» و سینمای دوران نادیده‌اش گرفته‌‎اند. در زمانه‌ای که از مردان صلابت و شجاعت می‌خواهد، مردی‌ست شکننده، واجدِ ویژگی‌های کودکانه و زنانه؛ حتی اهلِ رانندگی هم نیست و به نظر نمی‌آید شغلی داشته باشد. در میان‌سالی کماکان پسربچه است و هم‌نشینِ مادر، بی آن که او را لحظه‌ای با جُفتش زیرِ سقفِ خانه‌ی خودشان ببینیم (البته اگر چنین خانه‌ای وجود داشته باشد!). جایی در سالن سینما نظاره‌گرِ فیلمی میلیتاریستی‌ از شوروی‌ست که در آن «قهرمان‌های واقعی دارند در جبهه‌های لنینگراد می‌جنگند». این نما به ضرورتِ نظامِ مبتنی بر تداعیِ تدوین با صحنه‌ای که فرهاد را به خاطر «گریختن» بازخواست می‌کنند، هم‌جوار شده است. در روزهایی که اغلبِ مردان یک سوی کارزاری ایستاده‌اند، فرهاد در هیچ صف‌آرایی‌ای نیست و با قهرمانانِ جنگاور سنخیّتی ندارد.آدمی‌ست که آزارش به کسی نرسیده اما لِه شده، هست‌ونیست‌اش را بر سرِ هیچ و پوچ باخته و زندگی‌اش به خاطرِ گناهِ نکرده بر باد رفته. واقعاً ناگهان درخت ــ آن‌طور که گفته‌اند ــ «اثری شخصی»ست؟ صرفاً بابتِ ارجاعاتِ گاه‌ و بی‌گاهش به دلمشغولی‌های فیلمساز (از مری پاپینز و آوای موسیقی تا جانی گیتار، از شاپرک خانم تا کلمبو و …)؟ احتمالش زیاد است که مثلاً سکانسِ جشن در مدرسه و خوانده شدنِ ترانه‌ی «جناب سروان»، از خاطره‌‌ای شخصی نشأت گرفته شده باشد اما کافی‌ست جزئیاتِ این سکانس را در ذهن داشته باشیم (و برای نمونه این جمله را که «هر کسی هر هنرنمایی‌ای که بلد بود یا بلد نبود انجام می‌داد» را از یاد نبریم) تا تکرارشان در صحنه‌های زندان، این بار در جهانی ایزوله و مردانه، به کارِ تکثیرِ سرگذشتِ فرهاد و بخشیدنِ بُعدی اجتماعی به آن بیاید.

عصاره‌ی درهم‌تنیدگیِ امرِ فردی و اجتماعی در سکانسِ پایانی، آن‌جا که تعادلِ موجود در پیِ حضورِ قایق‌ران‌ها از کف می‌رود، به گونه‌ای تجریدی و فشرده نمایان است. دوراهیِ ماندن و رفتن در این لحظه طرحی از زمان در خود دارد. واپسین نگاهِ فرهاد به مادر گویای مشقتِ دل کَندن از گذشته و نشستن‌اش پشت فرمانِ اتوموبیل نشانِ عزمی لرزان برای عزیمت به سوی آینده است. مادر، زمانی به او گفته بود جایی نرود و او هم جواب داده بود با اسبی که درجا می‌زند جایی نمی‌تواند برود؛ و حالا که بالاخره خود را راضی به جدا شدن از گذشته کرده، انعکاسی از تاختنِ یک اسب بر سواری‌اش دیده می‌شود. کمی بعدتر از آن که درخت راهش را سد می‌کند، دخترک از سواری بیرون می‌آید تا به مادربزرگ‌اش بپیوندد. راوی این بار نیز هر چه می‌تواند می‌گوید فقط برای این که «به دنیا نیامد» را نگوید. می‌گوید: «دروغ نگفت»، «گریه نکرد»، «دلش تنگ نشد»، «موسیقی گوش نکرد»؛ همه گزاره‌هایی با افعالِ معکوس و به خودیِ خود برخوردار از حس زیستن و نفی‌کننده‌ی مرگ. سکانس پایانی تا جایی می‌تواند کابوس فرهاد، و از آن‌جا به بعد رویای مادر باشد. شاید هم خیال مشترکِ آن‌هاست، حاوی بیم‌ و امیدهای‌شان. راوی در حالی که بازی را برای خود تمام‌شده می‌بیند مرگی رهایی‌بخش برای مادر تصور می‌کند؛ شاید هم از منظری دیگر، این مادر است که در بستر مرگ، پیش از چشم فروبستن، به خیالِ این که کودک عاقبت متولد شده، نفسِ راحتی می‌کشد. فیلم که با تصویرِ مادر و فرزند در سالن سینما آغاز شده، با ایماژهایی به پایان می‌رسد که بارِ دیگر آن دو را، در عینِ گسست، به هم پیوند داده است، ولو در ساحتِ خیال‌انگیزِ سینما. چه بدرقه‌ای زیباتر از این پایانِ غمگنانه؟ و برای ساختنِ ناگهان درخت چه بهانه‌ای بهتر از این وداع؟