درباره‌ی «بدنم را گم کردم» (ژرمی کلاپین)

مقدمه

فیلم بدنم را گم کردم، اولین فیلم بلند ژرمی کلاپین، فیلم‌ساز چهل‌وشش ساله‌ی فرانسوی، انیمیشن مسحورکننده‌ای بود که در بحبوحه‌‌ی آشفتگی‌ها و ناباوری‌های دی‌ ماه سال جاری به داد من رسید و موفق شد مرا هشتاد‌و‌یک دقیقه از جهانی پر از خشم و ابهام جدا کند و با خود به دنیایی پر از خیال و شاعرانگی ببرد و البته تلخی، حزن و تیرگی وجه اشتراک این دو جهان متفاوت بود که به غرابت اصیل تجربه‌ی تماشای فیلم افزود و باعث شد بلافاصله به دیدن دوباره‌اش بنشینم. این روایت استعاری از رویارویی تقدیر و اراده‌ی فردی، تقابل یأس و امید، آمدوشد میان حال و گذشته و درهم تنیدگی رویا، خاطره و واقعیت، با نازک کردن آن مرز سرخِ باریک میان جنون و خلاقیت، از آن فیلم‌هاست که لذت تماشایش تا مدت‌ها در جان بیننده می‌ماند و او را به فکر کردن به آن راه دیگر مشغول می‌دارد. نمی‌دانم باید نخستین فیلم بلند کلاپین را یک کلاسیک مدرن (روایتی ماجرا‌محور که با پایان فیلم بسته نمی‌شود) بدانم یا بهتر است از آن به عنوان سورئالی داستان‌گو (انتخاب یک دستِ از مچ قطع‌ شده به عنوان شخصیت اصلی داستان چه خرق عادت جسورانه‌ای است!) یاد کنم که به هیچ وجه به زیبایی‌شناسی بی‌اعتنا نیست. فراتر از عنوان‌ها، بدنم را گم کردم یک انیمه‌ی شاعرانه‌ی مالیخولیایی‌ست که با به کاربردنِ هوشمندانه‌ی ظرافت‌های فیلمی، آشنایی‌زدایی، مفاهیم استعاری، موتیف‌ها، ارجاعات هنری، تکنیک‌های سبکی و جلوه‌های استتیک، خود را (برای من) در کنار یکی از به‌یادماندنی‌ترین‌های سال جای می‌دهد.

۱. سبک

از میان وجوه جالب‌توجه فیلم می‌توان به انتخاب‌های هنری و ویژگی‌های سبکی آن اشاره کرد. انتخاب نقاشی دستی (hand-drawn animation) و عدم استفاده از سی جی آی (CGI-animated film) بافت خاصی به فیلم داده‌ و به‌وضوح بر اثربخشی حسی آن افزوده است. از منظری دیگر، کارگردان از انیمیشن به عنوان مدیومی که ضمن در اختیار گذاشتن امکانات بسیار محدودیت‌های زیادی را از پیش رو برمی‌دارد به‌خوبی بهره ‌برده است: از یک‌سو از انیمه به عنوان تنها راه برای به تصویر کشیدن ایده‌ی روایتی عجیب (جنبیدن یک دست قطع ‌شده در مقابل چشمان تماشاگر، دستی که خیلی زود همچون هر قهرمان و شخصیت اصلی دیگری پذیرفته و باور می‌شود) استفاده می‌کند و از سوی دیگر خود را به فراواقع‌گرایی محدود نمی‌کند (بسیاری از اجزای پیرنگ مثل داستان عشق نوفل و گابریل در واقع ابداً نیاز به انیمیشن بودن ندارد).

فیلم با نمایش فلش‌بک‌هایی سیاه ‌و ‌سفید که همگی (غیر از یک مورد) خاطرات دست از دوران کودکی نوفل را به نمایش می‌گذارند، از رنگ به عنوان یک تکنیک سبکی برای تمایز رویا از واقعیت در آمد‌و‌شدی دائمی میان گذشته و حال استفاده می‌کند. این پلان‌های سیاه ‌و ‌سفید که در سرتاسر فیلم بارها و بارها به همراه آن موسیقی متن جادویی (ساخته‌ی دَن لِوی) ظاهر می‌شوند و زنجیره‌ی روایی زمان حال و واقعیت را به گذشته و خاطره پیوند می‌زنند، در کنار کارکرد تغزلی‌شان به شکل موتیف‌های صوتی و بصری به ساختار فیلم انسجام می‌بخشند. اما همین نظام فرضیه‌سازی (این‌که تمام پلان/صحنه‌های سیاه‌ و سفید مرور خاطرات گذشته‌اند) بعدتر توسط کلاپین نقض می‌شود: در یک صحنه از فیلم با نمای نقطه‌نظر دست، دستِ از مچ قطع‌ شده‌ی نوفل را درحال تماشای پیانو زدن نوفل جوان می‌بینیم، صحنه‌ای که یادآوری خاطره‌ای از گذشته نیست، بلکه نمایشی از یک رویای محال در زمان حال است. این تنها صحنه‌‌ی سیاه‌ و سفید در تمام فیلم است که فلش‌بکی به زمان گذشته نیست، صحنه‌ای که نه‌تنها رویا و خاطره را به زیبایی درهم می‌آمیزد، بلکه به لحاظ تماتیک جذابیت زیادی دارد: گویی ما ناظر مسخ شده‌ی امید هستیم (استعاره از دست نوفل) که خود، آرزوی بربادرفته‌ای (پیانیست شدن نوفل جوان) را به تماشا نشسته است. علاوه بر موارد گفته شده، رنگ (پالت رنگ)، به عنوان یکی از اجزای میزانسن در تمامی صحنه‌های فیلم به زیبایی و با دقت فراوان به‌کار گرفته شده است (به تصاویر ضمیمه شده نگاهی بیندازید).

تصویر ۱

علاوه بر جزئیات دقیق قاب‌ها (برای مثال، به تصویر ۱ و چیدمان اشیاء در سمت راست و چپ اتاق دقت کنید و ببینید همین یک قاب، چه اطلاعاتی از شخصیت نوفل و پسرعمویش در اختیار می‌گذارد). یکی دیگر از عناصر میزانسن که به فضاهای فیلم حس می‌بخشد ترکیب چشم‌نواز قاب‌های فیلم است. توجهی که به زیبایی‌شناسی نما‌ها شده و جلوه‌های استتیک بسیاری از پلان‌ها، نه به‌واسطه‌ی اهمیت‌شان در کمک به روند ارائه‌ی اطلاعات، بلکه به صرف حساسیت‌های بصری در کمپوزیسیون خلق شده‌اند.

علاوه براین می‌توان از تنوع و ظرافت به‌کار رفته در تعیین زاویه دید و موقعیت ثبت نماها به عنوان دیگر ویژگی‌های قابل‌توجه (دکوپاژ) فیلم یاد کرد. زوایای دید مختلف نماها (هم سطح با سوژه، عمود بر صحنه) و اندازه نماهای متفاوت (اکستریم لانگ‌شات‌های شهر، وایدشات‌های نوفل وقتی در سایه‌ی آن جرثقیل غول‌پیکر خوابیده، مدیوم‌شات‌های او در کنار پدر و مادرش در کودکی و کلوزآپ‌های نوفل جوان و گابریل) به کارگرفته شده، موقعیت فضاها را آشنا ونحوه‌ی وقوع کنش‌ها را باورپذیر می‌کند (تصویرهای ۲ و ۳).

تصویر ۲
تصویر ۳

همچنین غالب قاب‌های فیلم میزانسن‌های چندلایه دارند و به لحاظ عمق میدان و جزئیات پس‌زمینه، سوژه و پیش‌زمینه ارزش بصری ویژه‌ای دارند (مثل تصویر ۴).

تصویر ۴

خوش‌سلیقگی و خلاقیت کلاپین به تعیین اجزای میزانسن و دکوپاژ محدود نمی‌شود و دقت او در دیگر عناصر تکنیکی فیلم همچون صداها، موسیقی متن و تدوین نیز رخ می‌نماید. پیشنهاد می‌کنم چشم‌های‌تان را ببندید و به جزئیات صداها در دو صحنه از فیلم گوش کنید: دقایق اول فیلم، صحنه‌ی بیرون آمدنِ دست از کیسه‌ی پلاستیکی تا قبل از خروج موفقیت‌آمیزش از آزمایشگاه و نیز صحنه‌ی درگیری دست با موش‌ها در زیرزمین مترو. موسیقی متن فیلم در فصل‌های مرور خاطرات، الکتروفیوژنی اثرگذار ساخته‌ی دَن لِوی است، از آن موسیقی‌هایی که شنونده را به بند می‌کشد. علاوه براین، موسیقی فیلم به خوبی در خدمت فضاسازی اثر و دراماتیک کردن موقعیت صحنه‌ها درمی‌آید. به‌عنوان مثال، آن موسیقی جادویی فلش‌بک‌ها را با تم موسیقی صحنه‌‌هایی همچون نبرد دست با موش‌ها،  افتادن دست به سطل زباله و رهایی از آن، سفر دست (سوار بر مترو) و صحنه‌ی تصادف اتومبیل با آن آوای کوبنده‌ای که بی‌شباهت به ضربان قلب نیست مقایسه کنید. چند روز پس از تماشای فیلم، موسیقی انتخاب شده برای فصل اولین گفت‌وگوی نوفل و گابریل و هم‌چنین نت‌های نواخته شده در صحنه‌ای که در آن نوزادی زیر ستاره‌های آویزان از سقف اتاقش آرام‌آرام به خواب می‌رود را به‌خوبی به‌یاد می‌آورم، نوای آشنایی که یادآور جعبه‌های جادویی دوران کودکی‌ام است، جعبه‌هایی که تا بازشان می‌کردی، آهنگی نواخته می‌شد و عروسکی شروع به چرخیدن و رقصیدن می‌کرد. هنوز آن موسیقی پرشور سکانس مربوط به ساخته شدن ایگلو (خانه‌ی یخی اسکیمویی) توسط نوفل در سرم می‌چرخد، اولین جایی در فیلم که موسیقی دیگر بی‌کلام نیست و به زیبایی به آهنگی که گابریل در هدفون نئونی‌اش گوش می‌دهد وصل و با آن یکی شده و وقتی او هدفون را از روی گوش‌هایش بر‌می‌دارد قطع می‌شود و مرا ناخودآگاه به یاد فیلم اقلیم‌های نوری بیلگه جیلان می‌اندازد، آن‌جا که موسیقی متن به آهنگ رادیوی ماشین بهار و ایزا گره می‌خورد و با خاموش کردن رادیو توسط بهار قطع می‌شود.

ما که دست را در مسیر در پر‌فراز‌و‌فرود جست‌و‌جوی صاحبش همراهی می‌کنیم و ویژگی‌های غریبش کاملاً برای‌مان عادی شده (عادت می‌کنیم!) چند نما و صحنه را‌ از نقطه‌نظر دست به تماشا می‌نشینیم: مگسی را در ماشین اسباب بازی چپ شده‌ای در پارک می‌بینیم (یعنی بخت بد با آن چه کرده؟)؛ از کانال کولر، ناظر خوش‌بخت صحنه‌ای هستیم که در آن مادری نوزادش را حمام می‌دهد؛ مرد نابینایی را درحال پیانو زدن تماشا می‌کنیم؛ و بارها و بارها بر فرازشهر (در پلان‌هایی با میزانسن‌های مختلف)، به مقصد نهایی دست٬ آن جرثقیل غول‌آسا٬ خیره می‌شویم. در نهایت، تدوین فیلم با گسستن توالی خطوط دید و ادغام اثرگذار نماهای سفر دست در زمان حال با فلش‌بک‎‌هایی از گذشته (که فاصله‌گذار هم هستند) و رویاهای نوفل، نماهای نقطه نظر متفاوت (اول‌شخص و سوم‌شخص محدود) را هنرمندانه در کنار پلان‌هایی که در آن‌ها بیننده از نقطه‌نظر دست٬ ناظر وقایع است قرار می‌دهد و آن‌ها را به‌خوبی به خدمت روند روایی پیرنگ و ایده‌ی اصلی آن می‌گیرد.

۲. ساختار روایی

۱.۲. پیرنگ

بی‌شک، ساختار روایی فیلم یکی از وجوه منحصربه‌فرد آن است. فیلم با صدای وزوز مگسی در پس‌زمینه و با نمایش صحنه‌ی سانحه‌ی قطع شدنِ دست پسر جوان (نوفل) شروع می‌شود، دستی که با خال کوچکی میان انگشت اشاره و وسط نشانه‌گذاری شده. مگس از همان ثانیه‌های نخست به شکل یک موتیف (بصری و صوتی) که کارکرد تماتیک و استعاری هم دارد ظاهر می‌شود و به‌محض دیدن حادثه‌ی قطع شدن دستِ نوفل در همان اولین صحنه‌ی فیلم، می‌فهمیم که با یک سبک روایی کاملاً کلاسیک روبه‌رو نیستیم. (گویی قرار نیست روایت به سمت یک نقطه عطف حرکت کند و با یک گره‌گشایی پایان یابد؛ بنا نیست داستان، به صرف روایت داستان تعریف شود.) برای کلاپین، پیرنگ (خط سیر ماجراها و علت و چرایی روادیدها) بسیار مهم‌تر از داستان (روایت وقایع به ترتیب وقوع آن‌ها) است. او در تمام طول فیلم از هریک از رویدادها برای ارائه‌ی بخشی از ایده‌ی تماتیک فیلم بهره‌ می‌گیرد، به تمِ پیرنگ به ‌اندازه‌ی خودِ آن بها ‌می‌دهد و به همین سنت، سکانسی که بلافاصله بعد از قطع شدنِ دست نوفل می‌بینیم، درون‌مایه‌ی اصلی فیلم را در قالب گفت‌وگوی نوفل و پدرش (بخوانید چه‌گونه می‌توان مگس گرفت!) به شکلی استعاری عرضه می‌کند و این‌جاست که عنوان فیلم ظاهر می‌شود. بدین ترتیب، او با ادغام وقایع دراماتیک پیش از سانحه (قطع شدن دست) و فلش‌بک‌هایی کوتاه به کودکی نوفل و خاطرات دستِ قطع ‌شده‌اش، پیرنگی می‌سازد که ذهن مخاطب را درگیر و مشغول پرسیدن سوال‌هایی اساسی می‌کند و با همین هدف در روند و حجم ارائه اطلاعات به بینده نیز هوشمندانه عمل می‌کند. کلاپین در دادن اطلاعات پس‌زمینه زیاده‌روی نمی‌کند (نحوه‌ی روایت ماجرای از دست دادن پدر و مادر را به یاد بیاورید) و غالب اطلاعات مربوط به کودکی نوفل را در قالب جزئیات فلش‌بک‌هایی سیاه ‌و سفید در اختیار می‌گذارد و این برابریِ میزان اطلاعات لازم و کافی در سراسر فیلم، خود به خدمت سبک ویژه‌ی روایت اثر (که در آن حال، گذشته، رویا و خاطره با ظرافت بسیار درهم تنیده شده‌اند) درمی‌آید.

۲.۲. (فرا)واقع‌‌گرایی

درعین حال که سورئالیسم در خدمت بسط ایده‌ی تماتیک پیرنگ درمی‌آید (در سراسر فیلم، دستی که از مچ قطع شده، به شیوه‌ی آشنای فیلم‌های جاده‌ای، در خیابان‌های شهر در جست‌وجوی صاحب خود است)، این فراواقع‌‌گرایی در کنار منطق روایی قرارگرفته و با آن هم‌سو می‌شود و این ادغامِ انحراف از واقع‌گرایی ضمن پای‌بندی به منطق داستانی جذاب می‌نماید. به عنوان مثال، در ابتدای فیلم و در نماهای اولیه‌ی سکانس فرار دست از آزمایشگاه، وقتی دست از کیسه‌ی پلاستیکی بیرون می‌آید، لحظاتی تلوتلو می‌خورد و کم‌کم تعادلش را به‌دست می‌آورد، راه می‌رود و می‌دود. از دیگر نمونه‌‌های فراواقعیت می‌توان به این موارد اشاره کرد: صحنه‌ای که نوفل جوان کنار یک فضانورد (بخوانید یکی از دو رویای بزرگش)، نظاره‌گر نوفل کوچکِ به خواب رفته (کودکیِ خود) است؛ صحنه‌ای که دستِ نوفل به تماشای پیانوزدن نوفل جوان (خودش) نشسته (بخوانید رویای بزرگ دیگرش)؛ و نیز سکانس سوگواری نوفل کوچک بر مزار والدین که در آن رویاهایش (پیانیست و فضانورد شدن) در قامت یک فضانورد و نوفل جوانی که تاکسیدو به تن دارد کنارش ایستاده‌اند و هر سه، دست راست گچ گرفته‌ای را به گردن آویزان دارند (تصویرهای ۵-الف و ۵-ب)، گویی نوفل کوچک از دست دادن پدر و مادر (را در واقعیت) و بر باد رفتن آرزوهایش را (در خیال) به سوگ نشسته است.

تصویر ۵ الف

۳.۲. استعاره‌ها

بدنم را گم کردم پیش‌تر و بیش‌تر از آن‌که یک فیلم تماتیک باشد، یک اثر استعاری‌ست. هر بیننده‌ای می‌تواند (گاه ناخودآگاه) متناسب با جهان‌بینی و تجربه‌های فردی‌اش، از هر ابژه‌ای استعاره‌ای در ذهن بسازد و هر زمان که بخواهد (درخور تجربه‌های جدید و شاید به‌دنبال تغییر احوال روحی‌اش) یک برداشت انتزاعی را با تعبیر جدیدی جایگزین کند. یعنی ممکن است آن کلبه‌ی اسکیمویی، از دست دادن پدر و مادر، پیانو زدن مرد نابینا، موش‌ها، سطل زباله‌های شهر و آنتن‌های نخراشیده برفراز بام‌ها و آن جرثقیل غول‌آسا را به چه تعبیر کنیم؟ آن دست از مچ قطع ‌شده‌ی جنبان برای من تجلی امید و اراده‌ی فردی بود، در جدال با آن مگس‌ لعنتی که برایم همچون سرنوشت (بخوانید بخت بد) جلوه می‌نمود.

در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، نوفل کوچک به پدر و مادرش می‌گوید که می‌خواهد پیانیست و فضانورد شود و تاکید می‌کند: «می‌خواهم هردوی آن‌ها باشم.» صحنه‌ی بعدی اما به لحاظ استعاری مهم است: نوفل کوچک با اسباب‌بازی فضانوردی در دست به خواب رفته و نوفل جوان (تاکسیدو پوشیده و نت‌ موسیقی در دست، همچون یک پیانیست بالقوه) در کنار یک فضانورد بزرگ (هم قدوقامت خودش) مشغول تماشای کودکی خود (نوفل کوچک) است که ناگهان متوجه مگسی می‌شود که دور سرش می‌چرخد و روی دست راست نوفل کوچک (که اسباب‌بازی فضانورد را گرفته) می‌نشیند و این‌ گونه است که تقدیر به سراغ  رویای فضانورد شدن می‌رود و فعلاً با آرزوی پیانیست شدن پسرک کاری ندارد. کمی بعدتر (تصویرهای ۵-الف و ۵-ب)، پس از سانحه‌ی تصادف، یک فضانورد با یک دست در گچ، بر مزار پدر و مادر نوفل کوچک، درست کنار او که حالا پس از تصادف، یک دست گچ گرفته شده از گردنش آویزان است ایستاده و به همراه نوفل جوان (که دست راست او هم حالا در گچ است)، بسته شدن پرونده‌ی یک آرزو را در سکوت نظاره می‌کند. مگس اما این‌بار روی آن دست گچ گرفته شده می‌نشیند (تصویر ۶)، گویی برای آن رویای دیگر هم برنامه‌ای در سر دارد!

تصویر ۵ ب
تصویر ۶

امید، تجلی یافته در دست قطع ‌‌‌شده‌ی نوفل، لحظه‌های زیبایی را در حافظه‌ی خود ضبط کرده، همان لحظه‌هایی که در فلش‌بک‌های سیاه ‌و سفید، به‌همراه آن موسیقی جادویی تبدیل به پرتکرارترین موتیف‌ فیلم می‌شوند. دست (در زمان حال) اما از آزمایشگاهی فرار کرده و در جست‌و‌جوی صاحبش سفر می‌کند، با کبوتر، با مترو، سوار بر یک توپ تنیس در نهری روان، همراه چوب لباسی‌ای که روی سیم‌های برق سُر می‌خورد و آویزان از دسته‌ی چتری بر فراز شهر و در این طیِ طریق سعی می‌کند خود را از نگاه مردم شهر پنهان کند و البته نمی‌تواند (نباید) ساکن بایستد؛ به محض ایستادن مورد هجوم مورچه‌ها و موش‌ها قرار می‌گیرد.

می‌گویند وجود نقیض مفاهیم انتزاعی ضامن تثبیت ‌آن‌هاست. شاید به همین دلیل است که مگس در ذهن من همان تجلی سرنوشت است. مگس در قالب یک موتیف یک مفهوم تماتیک و یک استعاره از همان صحنه‌های ابتدایی فیلم ظاهر می‌شود و تا پایان روایت، گاه ملموس و عینی در صحنه‌ها می‌جنبد، گاه به‌طور ضمنی راه به دیالوگ‌ها پیدا می‌کند و گاه دیده و شنیده نمی‌شود ولی عجین شده با ساختار فیلم، هم‌چنان همراه آن است. درابتدای فیلم، قبل از ظاهر شدن عنوان، نوفل کوچک از پدرش می‌پرسد که چه‌طور باید مگس بگیرد. پدرش می‌گوید که باید سعی کند غافلگیرش کند؛ نباید آن‌جایی که هست را نشانه بگیرد؛ باید جایی که می‌خواهد برود را هدف قرار دهد و به محض این‌که مگس شروع به مالیدن پاهایش به هم‌ کرد، کار را تمام کند. پدر البته این را هم می‌گوید که این، کار راحتی نیست و نوفل باید بارها و بارها سعی کند؛ نباید انتظار داشته باشد که همیشه موفق شود و آخرین نمای این صحنه با جمله‌ی «زندگی همین است» پدر تمام و به پلان عنوان فیلم کات می‌شود و صدای شکستن شیشه در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. مگس در صحنه‌ی تصادف اتومبیل، روی شاخ و چشم حیوانی (بز کوهی؟) نشسته بود و او را روانه‌ی جاده کرده بود؛ اندکی پس از تصادف، روی میکروفن دستگاه ضبط صدای نوفل کوچک (ضبط صدای اطراف سرگرمی موردعلاقه‌ی نوفل بود) جا خوش کرده بود؛ بر روی دست نوفل کوچک نشسته بود؛ انگار ماشین اسباب‌بازی کودکی در پارک هم از او در امان نمانده بود (پلانی که در آن از نمای نقطه‌نظر دست، مگسی را در ماشین اسباب‌بازی واژگون شده‌ای می‌بینیم را به یاد بیاورید)، و در نهایت هم نوفل دستش را در کارگاه نجاری عموی گابریل، وقتی منتظر مانده بود (همان‌طورکه‌ پدر گفته بود) مگسی که در کارگاه پرسه می‌زد پاهایش را به هم بمالد تا با هدف گرفتن جایی جلوتر از موقعیت فیزیکی‌اش در آن لحظه کار را تمام کند، از دست داده بود. تنها فصلی از فیلم که در آن از مگس لعنتی خبری نیست، فصل روایت داستان عشق است (آیا می‌شود این را تعبیری استعاری دانست؟) و درست بعد از مشاجره‌ی گابریل و نوفل دوباره سر و کله‌ی مگس سمج پیدا می‌شود.

۴.۲. موتیف‌ها

موتیف‌های بدنم را گم کردم کارکرد دوگانه دارند: هم به انسجام پیرنگ و توازن فرم روایی کمک می‌کنند و هم به خدمت بسط و انتقال ایده‌ی تماتیک پیرنگ درمی‌آیند. این موتیف‌ها گاه بصری‌اند، گاه شنیداری و در مواردی دیالوگ‌هایی هستند که یا مضمون‌های‌شان در فیلم تکرار می‌شود و یا از قالب گفتار خارج می‌شوند و به عمل در می‌آیند. مثال‌هایی از موتیف‌های دسته سوم از این قبیل‌اند: مضمون گفت‌وگوی نوفل کوچک و پدرش درباره‌ی گرفتن مگس که پیش‌تر به آن اشاره شد، در یکی از مهم‌ترین بخش‌های این فیلمِ کم‌دیالوگ، درصحنه‌ی پشت‌بام که نوفل و گابریل درباره‌ی «سرنوشت» صحبت می‌کنند، تکرار می‌شود. نوفل از گابریل ‌می‌پرسد که آیا به تقدیر معتقد است؟ و بعد ادامه می‌دهد: «ما فکر می‌کنیم‌ می‌توانیم چیزی را تغییر دهیم، ولی در واقع ‌نمی‌توانیم؛ این یک توهم بیش نیست… مگر آن‌که کاری کاملاً غیرقابل‌پیش‌بینی وغیرمنطقی انجام دهیم. این تنها راه ممکن برای تغییر دادن سرنوشت است… نمی‌دانم… چیزی مثل این‌که مثلاً موقع راه رفتن وانمود کنی به این سمت می‌روی ولی ناگهان تغییر جهت بدهی، منحرف شوی و بوم! بپری روی آن جرثقیل (به جرثقیل روبه‌رویش اشاره می‌کند)… انگار سرنوشت را دور زده باشی.» این مضمون که تا این‌جا دو بار در فیلم تکرار شده، در پایان فیلم توسط نوفل به شکل عملی روی پشت‌بام و مقابل همان جرثقیل اجرا می‌شود. نوفل صداهای صحنه‌ی پریدنش را توسط همان دستگاه ضبط ‌صوت محبوب کودکی‌اش و درست بر روی همان بخشی از نوار ضبط می‌کند که در آن صداهای صحنه‌ی تصادفی را که منجر به از دست دادن پدر و مادرش شده بود در کودکی ضبط کرده بود. (این مفهومی استعاری از امید نیست؟) سکانس پریدن از پشت‌بام، توسط گابریل (از طریق همین صداهای ضبط شده) شنیده می‌شود و توسط دست نوفل که حالا دیگر به صاحبش رسیده ‌است، و ما که شاهد جان گرفتن صداهایی که گابریل می‌شنود بر روی پرده هستیم نظاره می‌شود.

موتیف‌های سه‌گانه‌ای که کمی پیش‌تر از آن‌ها یاد شد، گاهی از  شکلی به شکل دیگر در می‌آیند و با فرمی جدید دوباره به صحنه برمی‌گردند. به عنوان مثال، در اولین مکالمه‌ی نوفل و گابریل (که از طریق آیفون مقابل در ورودی برجی که گابریل در طبقه‌ی سی‌وپنجم آن زندگی می‌کرد صورت گرفت)، گابریل از کلبه‌ی یخی اسکیموها صحبت کرد. نوفل همان شب از پنجره‌ی اتاقش به بام خانه‌های روبه‌رو نگاه می‌کند و برروی غبار پنجره، با انگشت یک کلبه‌ی اسکیمویی می‌کشد (تصویر ۷). بعدتر در کتابخانه، وقتی گابریل یکی از کتاب‌هایی را که نوفل به امانت می‌گیرد ورق می‌زند، به صفحه‌ای  با تصویری سراسر پوشیده از برف می‌رسد که در آن جز یک خانه‌ی اسکیمویی هیچ چیز دیگری دیده نمی‌شود و می‌گوید: «کِی می‌شود چنین چیزی را در واقعیت دید؟ چنین چیزی فقط در کتاب‌ها وجود دارد.»

بعدتر هم که نوفل یک خانه‌ی اسکیمویی چوبی بر فراز ساختمان بلندی از شهر برای گابریل می‌سازد تا رویای تماشای افق از داخل یک ایگلو را برایش محقق کند. کمی قبل از پایان فیلم هم یک کلبه‌ی اسکیمویی ساخته شده از حبه‌های قند را در کابینت اتاق نوفل می‌بینم، همان ایگلویی که دست (امید) به گابریل نشان می‌دهد.

علاوه بر چنین موتیف‌هایی، اصلی‌ترین موتیف صوتی فیلم، آن موسیقی رویایی‌‌ست که در فصل‌های فلش‌بک (متشکل از پلان‌هایی که هر کدام خود یک موتیف‌ بصری هستند و همچون یک تکنیک سبکی، خاطراتی را که در حافظه‌ی دست نوفل ثبت شده‌اند به وقایع زمان حال و رویاهایش پیوند می‌زنند) می‌شنویم. این فلش‌بک‌ها همچون حلقه‌های یک زنجیر، آغاز و پایان فیلم را به هم وصل می‌کنند، نماهایی کدگذاری شده با تونالیته‌ی سیاه و سفید که یک‌بار آن‌ها را به‌ صورت پراکنده طی مسیر جست‌وجوی دست می‌بینیم و بار دیگر در صحنه‌های پس از رسیدن دست به صاحبش. کلاپین موسیقی‌ای برای فصل‌های فلش‌بک‌ انتخاب می‌کند که تجربه‌ی تماشای فیلم بدون موسیقی را از تجربه‌‌ی دیدن آن حین شنیدن موسیقی متن به‌کلی متفاوت می‌کند. از دیگر موتیف‌های صوتی می‌توان به صدای وزوز مگس و صداهای ضبط شده توسط نوفل نیز اشاره کرد. دسته‌ی دیگر این عناصر تکرار شونده، موتیف‌های بصری هستند: جرثقیل؛ اسباب‌بازی فضانورد، همان که بعدتر زمان مناسب برای باز کردن چتر را به دست نوفل علامت می‌دهد؛ فضانوردی (تجسمی از آرزوی نوفل) که دو بار او را در کنار نوفل کوچک و جوان می‌بینیم (ویدیوی شماره ۲ و تصاویر ۵ الف و ب)؛ طرح‌هایی که نوفل بر بخار و غبار پنجره‌ها می‌کشد (تصویر ۸) و پس از ‌آشنایی با گابریل از بی‌شکلی درمی‌آید (تصویر ۷)؛ هدیه‌هایی که نوفل و گابریل به هم داده‌ بودند (جاسویچی چوبی خرس قطبی و کتاب) در یک قاب؛ و پستانکی که از دهان نوفل کوچک (در گذشته) و نوزاد کوچکی (در زمان حال) به زمین می‌افتد.

تصویر ۷
تصویر ۸

۵.۲. عشق و شاعرانگی

شاید (برای من) فصل روایت عشق نوفل و گابریل کم‌ترین میزان جذابیت را در میان بخش‌های مختلف روایت داشته باشد ولی جرقه‌ی این عشق تأمل‌برانگیز است. آن‌چه قلب نوفل را در اوج ناامیدی گرم می‌کند، یک سوال ساده است: آن‌جا که در اولین گفت‌وگوی‌شان، بعد از این‌که نوفل برای توضیح علت دیر رساندنِ پیتزای گابریل به تصادف کوچکی که داشته اشاره می‌کند و گابریل می‌پرسد: «جدی که نبود؟»، نوفل شروع به تشریح وضعیت پیتزا می‌کند و گابریل با گفتن «منظورم تصادف بود؛ آسیبی که ندیدی؟» حرفش را قطع می‌کند، نوفل ناباورانه می‌پرسد: «من؟» او باور نمی‌کند حالش برای غریبه‌ای مهم باشد. انگار گابریل نوری متمرکز بر روی نوفلی انداخته که مدت‌هاست به دیده نشدن عادت کرده است. کیفیت عاطفی رابطه‌ی نوفل با عمو و پسر‌عمویش به عنوان بخشی از اطلاعات پس‌زمینه و تصادفی که همین چند دقیقه پیش داشته، حس خوشایند نامرئی نبودن را پررنگ‌تر می‌کند. (در سکانس تصادف، راننده از نوفل می‌پرسد: «خوبی؟» و به‌محض  شنیدن «بله» از او، بی‌تفاوت به پیتزاهای پخش‌ زمین شده و خرابی موتورسیکلت، به راهش ادامه می‌دهد.) همین یک سوال قلب نوفل را گرم کرده؛ پسری که تنها در یک‌ هفته، شش بار برای بردن پیتزا دیر کرده بود، ساعت مچی‌ای که از پدر به یادگار داشت را پس از سال‌ها از صندوق کوچکش بیرون می‌آورد؛ زمان برای نوفل مهم شده ـ قرار است دوشنبه ساعت هشت صبح کارش را در کارگاه نجاری عموی گابریل شروع کند. نوفل (دست‌‌و‌پا‌چلفتی) پس از اطلاع از علاقه‌ی گابریل به خانه‌ی اسکیمویی و خرس قطبی، درباره‌ی قطب شمال کتاب می‌خواند و هر دوی آن‌ها را از چوب‌ برایش می‌سازد. حالا دیگر زمان و زندگی برای نوفل (همچون یک شفاگرفته از عشق!) اهمیت دارد.

جنبه‌های تغزلی تماتیک و شاعرانگی بسیاری از قاب‌ها از دیگر ویژگی‌های جذاب این فیلم است. غذا خوردن پرنده‌ها از باقی‌مانده‌ی غذای نوفل، خوابیدن گابریل در تخت نوفل و خواندن کتابی که به او هدیه داده بود، پرنده‌های نشسته بر سیم‌های برق، ایده‌ی جدا شدن از دنیا با ساختن یک خانه‌ی اسکیمویی چوبی بر بلندای شهری شلوغ، نمای جفت‌گیری سوسک‌ها در پارک، نمایش تردید نوفل در رفتن به دنبال گابریل (در متروی شهر)، صحنه‌ی سرزدنِ دست نوفل به یک نوزاد و وقتی دست، پستانک افتاده بر زمین را در دهان نوزاد می‌گذارد و نوزاد انگشتی از دست قطع شده را در دستان کوچکش می‌فشارد، مثال‌هایی از این وجوه شاعرانه‌اند و دوست‌داشتنی‌ترین آن‌ها برای من صحنه‌ای است که در آن، دست پس از تماشای نوزاد در وان حمام و بعد از این‌که مادرش او را در آغوش می‌گیرد و از حمام خارج می‌شوند، خود را در وان می‌اندازد، در آب غوطه‌ور می‌شود و لحظاتی ساکن می‌ماند، گویی این ثانیه‌ها التیامی‌اند بر عطش نوفل برای آغوش مادر، همان تبی که مارسل پروست (در در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته) برای‌مان توصیف کرده بود، همان بی‌تابی آشنا.

۳. تداعی‌ها

شاید یکی از دلایل دلنشین بودن بدنم را گم کردم ارجاع‌هایی‌ست که کلاپین به آثار دیگر مورد توجه و بعضاً محبوب مدیوم سینما نمی‌دهد، عدم شباهت‌هایی که به خاص بودن تجربه‌ی تماشای فیلم می‌افزاید. چه خوب که برخلاف آتلانتیک ساخته‌ی متی دیوپ، دیگر فیلم اولی فرانسوی تحسین‌شده‌ی سال، تقدیر را در ارتباط مستقیم با پس‌زمینه‌ها و محدودیت‌های سیاسی، اجتماعی و نژادی به نمایش نمی‌گذارد، به نشانه‌گذاری‌هایی همچون رنگ پوست تیره‌ی نوفل و ریشه‌ی عربی خانواده‌اش (نوشته‌های عربی روی کره جغرافیا) در پس‌زمینه و اشاره‌های ضمنی و استعاری به شرایط کشور بسنده می‌کند (موش‌ها، سطل زباله‌ها، …)، جایگاه اجتماعی نوفل را مهم‌ترین و یا تنها عامل شرایط فعلی‌اش نمی‌داند و به‌طور کلی برخلاف دیگر آثار دوست‌داشتنی‌ای چون سوزاندن (لی چانگ-دونگ)، اختلاف طبقاتی، موضوع محوری‌اش نیست. با دوری کردن از تاکید آشکار بر چنین مایه‌هایی، اولین فیلم بلند کلاپین در صحنه‌های تنهایی و سردرگمی نوفل و دستش در ازدحام و شلوغی و نیز خلوتی و سکوت شهر، بیننده را به یاد حس بیگانگی یوسف در فیلم دوردست (نوری بیلگه جیلان) می‌اندازد و آن سکانس پایانی که در آن نوفل بالاخره می‌پرد و فریادی از ته دل بر می‌آورد (و صداهای این پریدن را بر روی صداهای صحنه‌ی تصادف ضبط می‌کند)، یادآور سکانس پایانی بی‌نظیر سوغات، ساخته‌ی جوآنا هاگ است. تماشای تابیدن بارقه‌ی امید بر قلب نوفل و جولی برای یافتن جایگاه‌ خود در جهان به اندازه‌ی کمپوزیسیون تک‌تک پلان‌های سکانس پایانی این دو فیلم زیباست: اولی نمایی از رد باقی مانده از دست نوفل کوچک بر روی شن‌های ساحل را به پلانی از آستینی که در باد می‌رقصد و جای خالی دستی که دیگر نیست کات می‌کند و بعد، لذت شنیدن صدای خنده‌ی نوفل و آن موسیقی خیال‌انگیز را به آن می‌افزاید و دومی با لانگ‌تیکی از باز شدن در بزرگی رو به نور، مقابل چشمان جولی که چند ثانیه پیش پلانی از اولین فیلمش را ضبط کرده، تمام می‌شود و من در ذهنم خیالی از صحنه‌ای بافته‌ام که در آن محمود فیلم دوردست به جای کاشی، از طبیعت عکس برمی‌دارد و سینان فیلم درخت گلابی وحشی (نوری بیلگه جیلان) با جلدی از کتاب چاپ شده‌اش در دست به خانه بازمی‌گردد. به خاطر دارم هنگام تماشای بخشی از سکانس هفت دقیقه‌ای آغازین فیلم روشنایی پس از ظلمت (کارلوس ریگاداس) که در آن دختر کوچکی رها در طبیعت میان سگ‌ها، گاوها و بزغاله‌ها می‌دوید و ما گاهی از نقطه‌نظر حیوانات نظاره‌گر دخترک بودیم، از خود می‌پرسیدم که آیا ممکن است به این زودی‌ها در نماهایی همین‌قدر تغزلی، در هم‌جواری یک شئ و از نقطه‌نظر آن، دنیا را (آن‌طور که او می‌بیند) تماشا کنیم؟ سوالی که کلاپین به‌خوبی به آن پاسخ داد.

علاوه بر این یادآوری‌های شیرین، پلان‌های دست نوفل در کانال‌ خانه‌های شهر (تصویر‌ ۹) برایم یادآور نماهایی مشابه از تونل در مرد سوم (کارول رید) و خاطرات قتل (بونگ جون-هو) است (تصویر‌های ۱۰ و ۱۱) ، نماهایی از هواپیما در آسمان (تصویر ۱۲)، آغاز و پایان رومای آلفونسو کوارن (تصویر۱۳) و آن فصل‌های مرور خاطرات با تمرکز بر یکی از حواس پنج‌گانه، لذت تماشای درخت زندگی (ترنس مالیک) را به یاد می‌آورد. در نهایت از اشاره‌ی نوفل به ون کلیف در خوب، بد، زشت که بگذریم،  بدنم را گم کردم بر اساس رمان «دست خوشحال» نوشته‌ی گیوم لوران (نویسنده‌ی فیلمنامه‌ی آملی) ساخته شده.

تصویر ۹
تصویر ۱۰- مرد سوم
تصویر ۱۱- خاطرات قتل
تصویر ۱۲
تصویر ۱۳- روما

یافتن ردپای فیلم‌های محبوب‌مان در یکدیگر و دنبال کردن آن خط نامرئی که آن‌ها را به هم وصل می‌کند سنتی عجیب و خوشایند است، تداعی‌هایی که گاه مایه‌های تماتیک مشابه دارند و گاه وجوه نمایشی (کمپوزیسیون) شبیه به هم و بعضاً هر دو. حین تماشای فیلم، تنهایی و سرگشتگی نوفل در نماهای داخل مترو (تصویر ۸)، تئودورِ فیلم او (اسپایک جونز) را به یادم می‌آورد (تصویر ۱۴) و کنار نوفل جوان که تکیه‌زده بر نرده‌ای در پشت‌بام یا بر دکل جرثقیلی خیره به روبه‌روست (تصویر ۱۵)، محمود و یوسفِ فیلم دوردست (تصویر ۱۶) و سینانِ درخت گلابی وحشی  (تصویر‌ ۱۷) را هم می‌بینم و در حالی‌که خودم را هم ایستاده در کنار آن‌ها می‌یابم، مطمئن نیستم آن نوار فرضی که بر روی آن ایستاده‌ایم از جنس رنج است، یا هویتی‌ که سیال شده یا سوال‌هایی که ناکامی در یافتن پاسخ برای‌شان فرسوده‌مان کرده است. بیابید چند نمونه از این قاب‌های زیبا را با هم مرور کنیم. کاش می‌توانستم تصویرهایی که شما در ذهن‌تان به این مجموعه اضافه کرده‌اید را هم ببینم.

تصویر ۱۴- او
تصویر ۱۵
تصویر ۱۶ – دوردست
تصویر ۱۷- درخت گلابی وحشی

موخره 

فیلم را در میان آشفتگی‌های روحی‌ام در دی‌ماه ۹۸ دیده‌ام و حین گوش دادن به آهنگی که روی تیراژ پایانی پخش می‌شود، به فکر داستانی هستم که در آن قلبی بدنش را گم کرده یا چشمی به‌دنبال صاحبش می‌گردد… آن مگس این‌بار کجا قرار است بنشیند؟ قبل از بازگشتن به زندگی‌ای که خارج از جهان فیلم در جریان است (جهانی با مگس‌های بسیار!)، پیش از ادامه دادن به خواندن خبرهایی که مدتی‌ست خوش نیستند، در حالی‌که مطمئن نیستم هشتاد‌و‌یک دقیقه تماشای امید، چه‌قدر می‌تواند مرا امیدوار کند، با خود زیر لب زمزمه می‌کنم:

تو بر زمانه نه آن پرگشاده سیمرغی // که خوابگاه مگس شاید آشیانه‌ی تو (انوری)

بدنم را گم کردم

I Lost My Body

کارگردان:‌ ژرمی کلاپین. تهیه‌کننده: مارک دو پونتاویک. فیلم‌نامه: کلاپین و گیوم لوران. بر اساس: «دست خوشحال» اثر گیوم لوران. بازیگران: حکیم فاریس، ویکتور دوبوآ، پاتریک دسومسائو. موسیقی: دان لوی. تدوین: بنژامین ماسوبر. محصول ۲۰۱۹ فرانسه. ۸۱ دقیقه. 

مهسا قنبرپور استادیار دانشگاه کالیفرنیای جنوبی و آکادمی فیلم نیویورک است. این مقاله بسیار طولانی‌تر بود و توسط نویسنده برای انتشار در سایت چهار کوتاه شد.

تعداد نظرات ( 18 )

  1. Ali misaghi

    علاوه بر تبیین فنی و کارشناسی فیلم که برایم بسیار آموزنده و گاها دشوار بود از قلم روان مخصوصا در نگارش مقدمه شعر گونه تان لذت بردم.کلمات به ظرافت در کنار هم قرار گرفت و لذت سر خوردن در سطحی صاف با شیب ملایم را داشت که هی می خواهی تمام نشود. کیفی مانند خواندن این قسمت از شعر زمستان اخوان:
    و قندیل سپهر تنگ میدان مرده یا زنده به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود پنهان است.
    آنجا که در مقدمه می گویید:ای روایت استعاری از رویارویی تقدیر و اراده فردی،تقابل یاس و امید،آمد و شد میان حال و گذشته و در هم تنیدگی ،رویا خاطره و واقعیت با نازک کردن آن مرز سرخ باریک میان جنون و خلاقیت….
    با تشکر علی میثاقی

    1. مهسا قنبرپور

      از لطف شما سپاسگزارم.

  2. امیر

    خیلی هم عالی
    چند بار خوندم، واقعا خسته نباشین

    1. Maryam ghafori

      بسيار زيبا و عالي👌👌

  3. Parham Yarahmadi

    بسیار عالی 👌

  4. Emad

    عالي بود
    موفق باشيد

  5. شاهین رضایی

    درود
    بسیار دیدگاه موشکافانه و زاویه دید متفاوتی در این تحلیل وجود دارد. برای من به شخصه نکات بسیار جذابی را آشکار نمود. امیدوارم بیشتر از قلم روان شما بهره‌مند شوم.
    سپاس

  6. Rouzbeh

    عالی بود

  7. sepideh

    بسیار عالی بود

  8. محسن خادم

    جایی وقتی آقای اسلامی می‌خواست در مورد تفاوت فیلم‌هایی که به آن‌ها «چهار و نیم ستاره» می‌داد با آن‌هایی که «پنج ستاره» می‌داد، توضیح بدهد، می‌گفت تفاوتشان تفاوت یک چیز خیلی خوب است با یک شاهکار . چیزی که درباره این «نوشته»‌ی خیلی خوب توی ذوق می‌زند، بلاتکلیفی ساختارش است. درست است که نقد بیان دیدگاه شخصی نویسنده است ولی اگر قرار است این دیدگاه شخصی در ساختار مقاله تحلیل کند (از میان‌منتقدهای قابل‌اعتماد آقای عقیقی و محسنین را با چنین ساختاری به خاطر می‌آورم) این همه تاکید بر روی «من و احوالات امروز من» متن را ناموجه می‌کند و اگر قرار است در ساختار جستار و با تاکید بر روی من و احوالات امروز من تحلیل کند (مثل نوشته‌های درخشان خانم جعفریان) پیشاپیش باید این «من» برای منِ خواننده چهره‌ای آشنا -بسیار آشنا- داشته باشد. (البته شاید اشکال از من است که برایم آشنا نیست این چهره‌ای که اینقدر موشکافانه تحلیل می‌کند.)

    1. به‌نظرم اشارات شخصی در متن آن‌قدر نیست که به نوشته خدشه وارد کند. مثل یک‌جور چاشنی‌ست. قرار نیست این نوشته مثل نوشته‌های خانم جعفریان باشد.

    2. مهسا قنبرپور

      خوشحالم که وقت گذاشتید و این «نوشته» را (با وجود این‌که نه توسط منتقدی قابل‌اعتماد نوشته شده بود و نه به نظر شبیه نوشته‌های درخشان نویسنده‌های بسیار آشنا می‌آمد) تا انتها خواندید و متشکرم که نظرتان را نیز با لطف بسیار درباره‌اش نوشتید. چه اتفاقی بهتر از این برای یک «نوشته»؟
      اشاره‌های شخصی تنها در سه بخش از این متن تحلیلی آورده شده‌اند: مقدمه، تداعی‌ها و موخره. همان‌طور که می‌دانید، حتی در نوشته‌های کاملا آکادمیک، در دو بخش از ساختار متن امکان رجوع به دنیای شخصی نویسنده وجود دارد: اولین بخش از مقدمه که با هدف جذب مخاطب نوشته می‌شود (hook) و آخرین بخش از پایان (موخره) که شامل نظرهای نهایی نگارنده (final remarks) است. بخش تداعی‌ها هم که اصالتا به لحاظ شخصی بودنِ یادآوری‌ها، «تداعی‌ها» نام گرفته‌اند نه «ارجاعات سینمایی». بخش‌های کوتاه مربوط به حال و احوال شخصی که متن را برای شما ناموجه کرد، ضمن ذکر زمانی مشخص، اشاره‌ به روزهایی بود که شرایط کشور، از دست دادن عضوی از خانواده در پرواز ۷۵۲، بی‌خبری‌های بسیار و ماجراجویی‌های سیاست‌مداران، من را (احتمالا همانند بسیاری دیگر) آشفته کرده بود. تجربه‌ی تماشای فیلم به‌ عنوان یک اثر استعاری در آن روزهای تاریک که به امید بیش از هر چیز دیگری نیاز داشتم (بخوانید داشتیم) من را به نوشتن درباره‌اش ترغیب کرد و با در نظر گرفتن اصول استاندارد نوشته‌های تحلیلی و ویژگی‌های ژانر (و نه با هدف شبیه نویسنده‌ی مطرحی شدن یا راه منتقد پرآوازه‌ای را دنبال کردن) به این احوال شخصی به اختصار اشاره کردم.

      1. محسن خادم

        با هر فیلم‌اول درجه یکی که تماشا می‌کنم، ذوق‌زده به این فکر می‌کنم که چه خوب که سینما همچنان غافلگیری‌های جذابش را دارد، چه خوب که همچنان می‌توان به سینما و آن‌چه خواهد آورد امید داشت و چه خوب که این هواهای تازه می‌آیند که شاداب نفس بکشد، نفس بکشیم.
        خواندن نوشته‌ی شما در این روزهای اظهارنظرهای شتاب‌زده‌ی یک‌خطی، گزاره‌های قاطع چند کلمه‌ای و قحطی مقالات/جستارها/جستارهای روایی سینمایی که با آرامش و نکته‌سنجی ایده‌هاشان را مطرح کرده و بسط می‌دهند، برای من پیش از هر چیز غافلگیری جذابی از جنس تماشای اکران جشنواره‌ای فیلم بوتیک بود. فیلمی که چنان غافلگیرمان کرد و در چنان استانداردهایی ظاهر شد که در اکران عمومی دیگر نمی‌توانستیم از کنار وجوه ناموجهش راحت عبور کنیم.
        یکی دو ماه پس از انتشار رای‌گیری ده‌سالانه مجله فیلم، از آقای طوسی راجع به نتایج آن رای‌گیری پرسیدند و ایشان با فروتنی گفتند که برای من این نتیجه را داشت که خیلی پیر شده و از جریان نقد روز فاصله گرفته‌ام، چرا که بسیاری از نویسنده‌های شرکت‌کننده در آن نظرسنجی را نمی‌شناسم.
        امیدوارم همچنان به همکاریتان با وب‌سایت چهار ادامه داده و سهیممان کنید در لذت تماشا.

  9. M.c

    بدون شک جزو ۵ انیمیشن برتر تاریخ هست.
    تحلیل خوبی بود ممنون.

  10. Solmaz

    بسیار عالی و تاثیر گذار..

  11. داریوش

    به نظرم نوشته‌ای ساده که تنها اطلاعاتی در مورد یک اثر هنری بدهد یا دیدگاه شخصی نویسنده را بیان کند نیست.
    تمامی اصول علمی رعایت شده و به نظر می‌رسد علاوه بر دقت و مطالعه در مورد موضوع مقاله، تخصصی در نوشتن نیز دارند.
    این فیلم را دوبار دیده بودم ولی باید اعتراف کنم تمامی نکاتی که به آن اشاره شده را پیدا نکرده بودم! خواندن این مقاله نه تنها باعث شد باری دیگر و اما با دقتی بیشتر به دیدن بدنم را گم کردم بنشینم بلکه باید چند فیلم دیگر را مرور کنم.
    انتخاب عکس‌ها نشانه تسلط نویسنده بر این رشته و علاقه ایشان به این فیلم است.
    فقط نمی‌دانم که آیا علاقه نویسنده به موضوع باعث می‌شود تا نقص‌ها را نبینند و از آن‌ها صحبت نکنند؟
    آقای اسلامی ای‌کاش نظر شما را هم در مورد بدنم را گم کردم می‌خواندیم.
    آیا نویسنده مقاله دیگری در نشریه دارند؟

    1. در این نوع نوشته تحلیلی معمولا رسم نیست مثل ریویو به حسن‌ها و عیب‌ها اشاره شود. درواقع نویسنده در اثر غرق می‌شود تا آن را کشف کند.
      من هنوز فیلم را ندیده‌ام.
      این اولین نوشته‌ی خانم قنبرپور در سایت چهار است.

  12. مهرداد سمیعی

    به این ”عالی”ها و تمجیدهایی که از این نوشته شده مشکوک ام

ارسال نظرات بسته شده است.