یادداشت‌‌های جشنواره (۹۸) – ۱

تومان (مرتضی فرشباف)

ستاره (از پنج):‌ ****

تومان عملا شبیه هیچ فیلمی نیست، ممکن است برخی مایه‌ها و تکنیک‌ها آدم را یاد فیلم‌هایی بیندازد (فیلم‌هایی که ربطی به هم ندارند)، اما این رویکرد ماکسیمالیستی (هم نمای بلند و هم سکانس‌ّ مونتاژی، هم قاب عریض و هم قاب مربع، هم دوربین متحرک و هم دوربین ثابت، هم شلوغی و مخلوط با هم حرف زدن و هم سکوت و خلوت، هم در جمع بودن و هم تنهایی…) به‌راحتی می‌توانست به یک ملغمه‌ی بی‌منطق بدل شود. هنوز هم ممکن است کسانی که سلیقه‌ی کلاسیک دارند فیلم را ملغمه تصور کنند، ولی دوستداران فیلم منطق آن را پیدا می‌کنند و تا همین‌جا هم دوقطبی جالبی میان تماشاگرانش ایجاد شده  (از همان نوع دوقطبی که ماهی و گربه و هجوم شهرام مکری ایجاد می‌کرد، بی آن که چیزی جز تنوع علایق سینه‌فیلی تومان را به این دو فیلم مکری متصل کند).

در سینما دو نوع رابطه میان روایت و اجرا می‌تواند وجود داشته باشد و دو نوع رابطه میان دیالوگ و داستان: اجرا می‌تواند در خدمت روایت باشد، و می‌تواند نباشد. دیالوگ می‌تواند اطلاعات بدهد و می‌تواند برای انتقال اطلاعات مقاومت کند. نمونه‌ی متاخرش در سینمای جهان شاید آدم‌کش هو شیائو شن است که استراتژی‌های اجرایی‌اش در جهت رفع ابهام از سطوح پیچیده‌ی روایتش نیست و دیالوگ‌ها از داستان به حد کافی گره‌گشایی نمی‌کنند. نمونه‌ی دیگر ‌سیرانوادای کریستی پویوست که خرده‌داستان‌های فراوان و استراتژی‌های اجرایی‌اش رابطه‌ی پیچیده‌ای با روایتش دارد. در تومان هم استراتژی اجرایی در خدمت روایت نیست. نمی‌خواهد باشد. قرار نیست دیالوگ در جهت افشای اطلاعات عمل کند (حتی در راه انتقال اطلاعات مانع ایجاد می‌کند) و اجازه می‌دهد که تماشاگر گیج شود، به اشتباه بیفتد، از خیلی چیزها سر درنیاورد. چرا؟ چون هدف فیلم صرفا تعریف کردنِ داستان و ترسیم یک جور مسیر خطی مشخص نیست. هدفش نمایش عمق رابطه‌ها و حس لحظه‌ها، و ایجاد تجربه‌ای خاص برای تماشاگر است. همچنین بر خلاف آموزه‌های آسان کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی می‌خواهد صحنه‌هایش چیزهای مختلفی را همزمان نمایش دهد. برای همین است که صحنه‌ی زمین‌ خوردنِ یونس را نه هنگام حادثه، بلکه موقعی می‌بینیم که تصویرش را داود روی دیوار خانه‌اش تماشا می‌کند. برای همین است که دوربین از نمایش چهره‌ی نامزد عزیز طفره می‌رود تا تماشاگر اطمینان پیدا نکند که او آیلین نیست. برای همین است که داود و عزیز در شبِ گورستان به دو لکه‌ی نور موبایل و صداهایی در تاریکی بدل می‌شوند، و تماشاگر باید خیلی دقت کند تا متوجه شود داود داخل اصطبل با کارد مشغول کشتنِ «هیستوریا» ـ اسب یونس ـ است.

این سینمایی‌ست که در آن آدم‌ها انگیزه‌های متناقض دارند، ممکن است از برد خودشان خوشحال نشوند و حتی ممکن است دیگران را بابت این که دارند از برد او خوشحالی می‌کنند به دلیلی کتک بزنند («بی‌شرف پاز نکن!»)، فیلمی‌ست که در آن آدم‌ها دوپهلو حرف می‌زنند (صحنه‌ی جگرکی)، و ممکن است صحنه‌ی مهمی از روایت در فیلم به صورت نصفه‌نیمه به نمایش درآید (خاک‌سپاری)، فیلمی‌ست که در آن موسیقی لزوما گوش‌نواز و ملودیک نیست و می‌تواند با سروصدای آمبیانس محیط بُر بخورد. این فیلمی‌ست که در آن فصل‌ها تغییر می‌کند، آدم‌ها عوض می‌شوند و رابطه‌ها از دست می‌روند. فیلمی که با هر بار تماشایش می‌توانی چیز تازه‌ای در آن کشف کنی.

نوشتن درباره‌ی تومان برایم کار آسانی نیست، چرا که در تمام طول این سه سال، از فیلم‌نامه تا پست‌پروداکشن طرف مشورت فیلم قرار گرفته‌ام. (البته نزدیکی به تولید فیلم لزوما به معنی دوست داشتن محصول نهایی‌ نیست: نمونه‌اش فیلم قبلی فرشباف ـ بهمن ـ بود، یا از آن بارزتر سه فیلمی که خودم در نوشتن فیلم‌نامه‌شان مشارکت داشتم). اما این بار از همان ابتدا جاه‌طلبی فیلم‌نامه و اجرای تومان را دوست داشتم و درعین‌حال بابت مخاطراتش هم نگران بودم. از همان ابتدا معتقد بودم که جنس کار به‌گونه‌ای‌ست که بازیگر آشنا و ستاره می‌تواند به باورپذیری‌اش لطمه بزند، ولی هرگز هم تصور نمی‌کردم بازی میرسعید مولویان و مجتبی پیرزاده و پردیس احمدیه و ایمان صیادبرهانی در محصول نهایی چنین جلوه‌ی باشکوهی پیدا کند. این‌طور هم نیست که همه‌ی استراتژی‌های رادیکال فیلم را بپسندم (ترجیح می‌دادم فیلم کمی بیش‌تر به تماشاگرش روی خوش نشان می‌داد و پایانش روزنه‌ای را باز می‌گذاشت). اما درمجموع معتقدم تومان یک دستاورد زیبایی‌شناختی و تکنیکی برای سینمای ایران است و راهی را باز می‌کند که دیگران می‌توانند در آن راه پیش بروند. در این سینمای محافظه‌کار و خسته، به‌نظرم باید دستاوردهای این معدود فیلم‌های راه‌گشا و رادیکال را جدی بگیریم.

من می‌ترسم (بهنام بهزادی)

ستاره (از پنج) ۱/۲**

فیلم تازه‌ی بهزادی مثل فیلم قبلی‌اش (وارونگی) به لحاظ بصری سرد و بی‌رنگ و بی‌روح است و فضایی مضطرب دارد، مثل حال و هوای این روزهای جامعه‌ی شهری. یک‌ جور زیبایی‌شناسی چرک روی همه چیز را پوشانده و تصویر تکرارشونده‌ی ماشین‌هایی که توی ترافیک دور خودشان می‌چرخند از بالا به یک موتیف تماتیک (مکانیکی شدنِ زندگی) بدل می‌شود. اما بر خلاف وارونگی که این فضاسازی عملا ربط زیادی به قصه‌ی ملودراماتیک خانوادگی‌اش پیدا نمی‌کرد، این بار این فضا در خدمت یک درگیری پرکشش دراماتیک افشاگرِ فساد سیستمی قرار می‌گیرد. (فیلم کمی مرا یاد یک خانواده محترم مسعود بخشی انداخت، بی آن‌ که مثل آن فیلم از خط قرمزهای عجیب و غریب عبور کند، و درنهایت به ورطه‌ی یک بیانیه‌ی سیاسی سقوط کند). نکته‌ی پررنگ فیلم بهزادی شخصیت‌پردازی‌ست که دست‌کم به دو شخصیت اصلی زن و مردش عمق بخشیده؛ یک رابطه‌ی عاطفی پرتناقض با بازی‌های قابل قبول الناز شاکردوست (که به نظر می‌رسد بعد از فیلم آبیار مسیر تحولش را طی می‌کند) و پوریا رحیمی‌سام (که در ابتدا گریم و انتخابش اشتباه به نظر می‌رسد ولی با چرخش شخصیت فیلم از نیمه به بعد متوجه می‌شویم اشتباه نیست). این چرخش شخصیت اصلی فیلم شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم است که مرز میان مظلوم/ظالم و فرشته/شیطان را به هم می‌زند. حیف که فیلم به پیچیده کردنِ این دو شخصیت اصلی قناعت کرده و باقی شخصیت‌هایش را در حد تیپ تنزل داده؛ امیر جعفری همان تصویر بسته‌بندی شده‌ی فیلم‌های پیشین‌اش را ارائه می‌دهد، مهران احمدی همان حضور آشنای قبلی‌اش را در فیلم‌های دیگر تداعی می‌کند و ضعف شخصیت‌پردازی برای ستاره پسیانی فضایی باقی نمی‌گذارد که ظرفیت‌های بازیگری‌اش را چندان بروز دهد (حضور پیام یزدانی البته جالب است). اما درنهایت فیلم قصه‌اش را روان و راحت (با نوعی تلخی تحمیلی) پیش می‌برد، به لحاظ فنی استاندارد است و درمجموع گامی رو به جلو به حساب می‌آید.

لباس شخصی (امیرعباس ربیعی)

ستاره (از پنج): ۱/۲

فیلم شبیه یک تکلیف کلاسی اجباری‌ست که شاگردی بی‌استعداد با نگاه به تکلیف همشاگردی زرنگش انجام داده و برای آن که کپی بودن‌اش لو نرود از ماژیک‌های رنگ‌وارنگ استفاده کرده و برخی چیزها را در کار عوض کرده، ولی در ارائه‌اش نه‌فقط خلاقیتی به چشم نمی‌خورد بلکه معلوم می‌شود اساسا به نکات مثبتِ کار همکلاسی‌اش توجه نکرده. فیلم همچنین به‌ یادمان می‌آورد که یکی دو دهه پیش فیلم‌های پروپاگاندا چه شکلی بودند، قهرمان‌های خودی و ضدقهرمان‌های مفلوک چه شمایلی داشتند و چه‌گونه از همان دقایق اول فیلم شروع می‌کرد به فریاد زدنِ ایده‌ی سفارشی‌؛ می‌شود تصور کرد که چه پروسه‌ای طی شده که توانسته‌اند سفارش‌دهنده‌ها را قانع کنند که فیلم‌های هوشمندانه‌تر قبلی (مثلا ماجرای نیمروز ۱ یا سیانور) در رسیدن به اهداف مورد نظر سفارش ناکافی بوده‌اند و باید غلیظ‌تر و محکم‌تر «پیام» سفارش را (که در این مورد خاص چیزی نیست جز برگی از صفحه‌ی تاریخ به روایت رسمیِ کتاب‌های درسی) فریاد بزنند. چه‌گونه شخصیت‌های منفی‌شان را احمق فرض می‌کردند تا قهرمان‌هایی با سطح هوشی متوسط باهوش و همه‌فن‌حریف جلوه کنند. و لباس شخصی همچنین دچار این سوءتفاهم است که سینما یعنی طراحی صحنه و لباس و گریم و مثلا لوکیشن‌های متروکه با اثاث درب و داغان و چهره‌های شبیه به «واقعیت» و دوربینی که از پشت مانع سوژه را نشان می‌دهد، و تکنیک یعنی کات‌های سریع و بازیگرانی که اخم می‌کنند و دست‌هاشان را قاطع تکان می‌دهند و یک حرف را صد بار تکرار می‌کنند. لباس شخصی شبیه سریال‌های تاریخی دهه فجر تلویزیون است در تمام این سال‌ها؛ و دورانی که هنوز در آن ایستاده در غبار ساخته نشده.

Visits: 2962