در غربت

 

عکس‌ها:‌ سیدمهدی موسوی‌تبار

تصویر

آن‌چه غریبه است ترسناک است. و در تئاتر بیگانه در خانه غریبگی اول و روبنایی، غرابت بصری‌ست. در ابتدا در تاریکی صحنه‌ یک خانه می‌بینی، با دیوارها و پنجره‌‌های آشنا. یک خانه می‌بینی و یک پرده بالایش. کمی نور می‌آید و جملاتی روی پرده می‌افتد. فکر می‌کنی این پرده برای متن‌ها و پانویس‌هاست…  بعد فکر می‌کنی این پرده برای پانویس‌ زیادی بزرگ است. بعد تصویرهای ویدیویی روی پرده می‌افتد. در نماهایی که باور کردنش سخت است. باور این که این تصویرهای به‌خصوص، درون این خانه‌ی به‌خصوص است… به تدریج باور می‌کنی. چاره‌ای نداری! باور می‌کنی و اهلی می‌شوی… مهمان می‌شوی، ناخوانده و ناخواسته. در سینما عادت کرده‌ای در زمان مشخص آدم‌ها و اشیاء را از فقط یک زاویه‌ی مشخص ببینی. در هنر نمایش این زاویه به صورت قراردادی معمولا زاویه‌ی روبه‌رو به روبه‌رو است. در این تئاتر اما در «آن واحد» در معرض دو زاویه‌ی متفاوت از یک واقعیت قرار می‌گیری. دو تصویر عمود بر هم با منطق‌های رنگی و کمپوزیسیونی بسیار متفاوت. یکی با میزانسن‌های ثابت قاب در قاب که بسیار به محل استقرار در سالن وابسته است و دیگری با ترکیب بندی‌های متنوع  و پویا  که مستقل از محل استقرار روی پرده می‌افتد. یکی آشنا و یکی غریبه. آن‌چه تمام‌رخ‌ها پنهان می‌کنند نیم‌رخ‌ها آشکار می‌کنند، و برعکس. دیوارهای سیمانی روبه‌رویت، با طول سه متر، ساخته شده از آجرها و ملاط آشنا، همزمان تبدیل می‌شوند به راهروهایی غریب با عمق تقریبی بینهایت و با تونالیته‌های سیاه وسفید. تصویر در تئاتر بیگانه در خانه حضوری وقیحانه است. یک تخیل سوم شخص که به بهانه‌ی واهی کشف راز دیوارهای سیمانی خانه‌ها را سوراخ می‌کند و تو می‌رود.

آیا تصویرهای ویدئویی قرار است کارکرد فاصله‌گذارانه «مطابق تعاریف کلاسیک و قدیمی‌ فاصله‌گذاری» داشته باشند؟ یا برعکس، قرار است تو را بی‌خبر و ناخواسته اتفاقا به درون این خانه و به تاریک‌ترین دهلیزهای مخوفش، ناخوانده مهمان کند. بدون دعوت و بدون تعارف. و بی‌‌هیچ فاصله‌ای.

مولف بیگانه در خانه مانند سایر مولفان پست‌مدرن الگوهای پیش‌ساخته‌ی ذهنی مخاطبانش را می‌شناسد و آن‌ها را تخریب می‌کند. مثلا نگرانی‌‌های من این‌ها بود: یافتن موقعیت تقریبی فیلم‌بردار، بعد نحوه‌ی حرکت او، بعد نگرانی برای پنهان ماندن او تا آخر، و … همه‌ی این انگاره‌ها یک به یک و سر صبر فرو می‌ریزند. و آن‌چه برجا می‌ماند غرابت است.

کنار تمام دیوارها که راه می‌روی، به راهروهای عمیق در  امتداد دیوارها فکر می‌کنی و به قصه‌هایی که در خانه‌هاست. و به آدم‌هایی که از اتاق‌ها به راهروها می‌پیچند. در تمام خانه‌ها. هم خانه‌های یک طبقه‌ی بزرگ در شهرهای خاورمیانه‌ای و هم آپارتمان‌های چندطبقه در شهرهای اروپایی…

قصه، پیش (پس) قصه.back story

آیا رنگ موی واقعی شخصیت مرد همین است؟ آیا مکث‌ها و مدل حرف زدنِ شخصیت او بعد از دو‌زبانه شدن بدین شکل درآمده یا در سرزمین مادری هم همین‌طور با وقفه و متفرعن حرف می‌زده؟ این خانه در طبقه‌ی هشتم شهری در آلمان در سرزمین مادری این زوج چه‌گونه می‌بود، یا چه‌گونه بوده‌ است؟ نوع آشنایی و ازدواج آن‌ها در سرزمین اول یا سرزمین دوم چه‌طور بوده‌ است؟ فی‌فی چیست یا کیست یا کجاست؟ پیرزن کیست؟ همسایه است، انسان است یا روحی سرگردان بازگشته به خانه‌ی قدیمی‌اش… برای هیچ‌کدام از این پرسش‌ها پاسخ دقیقی نیست. تعداد و عمق این پرسش‌ها هر چه روایت جلوتر می‌رود بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود. و جای خالی‌شان بار روایت را سنگین و سنگین‌تر می‌کند.

شخصیت‌ها

مرد (بدون نام).  بار اصلی مفهوم بیگانگی بر دوش اوست. او احتمالا کسی بوده که زن را به غربت کشانده. و حالا در حصار خانه‌اش پنهان کرده است. او‌ست که هم مرد بی‌نام پیش روی ماست و هم AL7 نام‌دار صفحات «جعلی» مجازی… اوست که تصویر می‌گیرد و در وقت لازم جایش را با همکار فیلم‌بردار خود عوض می‌کند. اوست که در بیرون قاب خانه با رنگ و زبانی دیگر به کار و زندگی مشغول است. تصور کردن شخصیت مرد در سرزمین مادری‌اش سخت است…  او انگار دچار نوعی دوقطبی دائم در آستانه‌ی خودکشی، و مستی در تنهایی، و هوشیاری زیادی، و طغیان عاطفی دائم است. مفهوم انتزاعی بیگانگی در جنس مرد تکثیر می‌شود، بین مرد بدون‌ نام و AL7 و فیلم‌بردار و حتی روح مرد به جنگ جهانی رفته ( تنها موجود نامدار نمایش)…

زن (بدون نام). برای تثبیت مفاهیم انتزاعی نیاز به نقیض آن هست. شخصیت زن برابر کهن‌الگوهای مادینه ثابت است. به سادگی می‌توان او را در سرزمین مادری‌اش تصور کرد. قبل از عزیمت به غربت احتمالا از جایی حوالی کریم‌خان دو بار در هفته با مترو خودش را به حوالی سید‌خندان می‌رسانده برای آموزش زبان آلمانی در آموزشگاه‌های آزاد. و برایش فرقی نداشته در واگن‌های مردانه سوار شود یا زنانه. هر کدام خلوت‌تر باشند. او به نحوی موکد در آغاز رابطه AL7 همه چیز را به بیگانه‌ی اول و رو به مخاطب می‌گوید… نه مثل آن که به گناهی اعتراف کند. طوری عادی و بدیهی مثل آن که در مورد نور روز حرف می‌زند. او چیزی را پنهان نمی‌کند.

پیرزن (بدون نام). او صدای بیرون قاب است. انگار دیوارها خوب عایق‌بندی نشده باشند یا پنجره‌ها دوجداره نباشند، او نفوذ و سیطره‌ی صدا و آوای بیرون است. در غربت این شهرغربی… او نماینده‌ی آن‌چه از خاطرات مردگان و زندگان مانده بر دیوارهاست. حضور گاه‌ و‌بی‌گاه او مثل نوعی موسیقی مدرنیستی است با اصوات و آواهای ناآشنا که دور و نزدیک می‌شود. و موتیف خواب تکراری گوزن‌ها که آغاز و پایان روایت است.

آشنایی و غریبگی

فیلم در باب جسم و جان ایلدیکو انیدی هم با خوابی در مورد گوزن‌های شمالی شروع می‌شود، با خوابی که تکرار و تکرار می‌شود، در فصول مختلف سال و فیلم. در فصول سرد عاشقی و فصول گرم فارغی. با آدم‌هایی که خود را گوزن می‌دانند یا می‌بینند یا می‌پندارند. رویای گوزن بودن‌شان را مصرانه در زندگی روزمره و در کشتارگاه‌ها پیگیری می‌کنند. در پنهان میشائیل هانه‌که خلوت زوجی مورد تعرض بصری قرار می‌گیرد. علاوه بر شباهت (آشنایی) تماتیک بیگانه در خانه با این فیلم، در کلیت سینمای هانه‌که خشونتی عمیق پنهان است که نقطه اثرش مخاطب است، نه آدم‌های روایت. آئین سیلی‌ها در بیگانه در خانه کمابیش همین کارکرد را دارد. این آئین با شیوه‌ی اجرایی بدیع‌اش و با ایده‌ی بازیگرانی که دست‌ها را آشکارا حائل صورت می‌کنند دو کارکرد دارد: اول نوعی شوخی با فاصله‌گذاری (این‌جا به معنای کلاسیک کلمه و مطمئن کردن مخاطب از این که قرار نیست آن‌ها هر شب اجرا، هر کدام هفت سیلی بخورند)، و دوم از آن‌جا که تعداد سیلی‌های دو طرف مساوی‌ست شائبه‌هایی مثل «خشونت‌های جنسیتی» و شعارهای مد روز برطرف می‌شود. و در کلیت اثر خشونت تبدیل شده است به چیزی بدیهی و فراگیر مثل هوایی که نفس می‌کشیم. چیزی که همه‌ی ظرف‌ها و خانه‌هامان را پر کرده است. چیزی که اثرش همه‌جا هست. لحظه‌ای که سه بازیگر «زن و مرد و فیلمبردار» روی کاناپه کنار هم نشسته‌اند آشکارا لحظه‌ای از نوع فیلم بازی‌های بامزه هانه‌که شکل می‌گیرد. از آن لحظاتی که نمی‌دانی باید بخندی، بترسی یا فریاد بکشی. یک سطح آشنای دیگر شریک کردن مخاطب است در نوعی اضطراب وویریستی مشابه کاری که مثلا رومن پولانسکی در سه‌گانه‌ی آپارتمانی‌‌اش انزجار، مستاجر و بچه‌ی رزماری انجام داده‌ بود. با این تفاوت آشکار که این‌جا، بار جنسی به حداقل تقلیل می‌یابد و انواع پیچیده‌تری از چشم‌چرانی جایگزین آن می‌شود.

علاوه بر ایده‌های تماتیک، نوع برخورد بیگانه در خانه با مصالح و قراردادهای «ژانر وحشت-تخیلی» جلب توجه می‌کند. یکی از فیلم‌های نمونه‌ای این ژانر با قصه‌‌ای مشابه این نمایش، بیگانه ریدلی اسکات است. در آن فیلم هم با بیگانه‌ای طرفیم در فضایی محدود. بیگانه‌ای که نمی‌دانیم چیست کیست یا کجاست؟ با این تفاوت آشکار که در فیلم‌های ژانر کارگردان مجبور است از جایی بیگانه[اش] را جسمیت بخشد. و جسمانی کردن عامل ترس، همان و ریختن ساختمان ترس، همان. ولی در بیگانه در خانه این واهمه‌ی فراگیر، این ترس فروخورده، اتفاقا جسمیت واحدی نمی‌یابد و دائم در حال انتشار و تبدیل است، و می‌ماند. علاوه بر آن، یکی دیگر از مصالح آشنای ژانر وحشت، ارواح خبیثی هستند که لجوجانه به ماوای خود باز می‌گردند و ساکنان گناهکار و بی‌خبر ماوا را به عذاب دچار می‌کنند. کاراکتر پیرزن ظاهرا از این الگو به عاریت گرفته شده. با یک تفاوت اساسی و آن این که پیرزن در نحوه‌ی ساخت کاراکتر و اجرا، بین جسمانی بودن و جسمانی نبودن در نوسان است. نام ندارد، اما همسایه است. ورود و خروجش به خانه هم از درهاست با رعایت آداب حداقلی، و هم از میان دیوارها…

گذشته از ژانر، ایده‌ی «تعویض نقش» ‌آدم‌های قصه، یکی دیگر از ایده‌های همزمان آشنا و غریبه‌ی بیگانه در خانه است. دو تعویض نقشی اصلی اتفاق می‌افتد: اولی تعویض نقش مرد‌ بدون نام با AL7 در سطح درام است. که تا حدی یادآور مدل درام‌پردازی اصغر فرهادی است و با مصالحی مانند دروغ‌ها و پنهان‌کاری‌ها، و تقدم و تأخر دانستن‌ها و ندانستن‌ها کار می‌کند… در بیگانه در خانه، مثلا این که آیا شخصیت زن از ابتدا می‌دانسته که AL7 دنیای مجازی، همان همسرش است یا نه؟ پرسشی حیاتی‌ست. می‌توان تصور کرد اگر این پرسش در درامی از نوع فرهادی بود حتما پاسخی قطعی می‌یافت، این‌جا اما پاسخ قطعی نیست. ما نمی‌دانیم. همان‌طور که احتمالا خود کاراکتر زن هم نمی‌داند! یا وسوسه‌ی نمایش دادن یا نمایش ندادن عنصر متعارض در این دو دنیای متفاوت درام‌پردازی؛ در فیلم فروشنده عنصر متعارض چه‌گونه نمایش داده می‌شود؟ و این‌جا چه‌طور؟ اما دومین ایده‌ی تعویض نقش، تعویض نقش مرد بدون‌ نام با مرد فیلم‌بردار است. این مدل از جایگشت شاید یادآور نوع جایگشت‌های فیلم هجوم شهرام مکری باشد، که شخصیت‌ها را بدل می‌کند به ظرف‌هایی که پر و خالی می‌شوند و صرفا حامل یک حالت یا وضعیت قراردادی هستند. اما این‌جا یک تفاوت ماهیتی پنهان است: در بیگانه در خانه در تغییر نقش‌ها و رفت و برگشت بین «AL7، مرد بدون‌نام و مرد فیلم‌بردار» یک مفهوم انتزاعی انگار شکل می‌گیرد و دست‌ به‌ دست می‌شود: بیگانگی. زن در یک سوم انتهایی نمایش بعد از تعویض نقش، همسرش را نمی‌بیند همان‌طور که در دو سوم ابتدایی فیلم‌بردار را نمی‌دید (فقط احساسش‌ می‌کرد)… و همان‌طور که از ابتدا AL7 را ندیده‌ بود!

یک سطح آشنا و غریبه‌ی دیگر آلفرد هیچکاک است. از سطح اشاره به دنیای کلاسیک و ارجاع به روانی که آشناست، بگذریم… در جهان تالیفی هیچکاک آن‌چه ایجاد تعلیق می‌کند اختلاف سطح اطلاعات کاراکترها با اطلاعات مخاطب است. چیزی شبیه اختلاف پتانسیل که ایجاد جریان می‌کند. جریانی از ترس و تعلیق. چیزهایی که کاراکترها نمی‌دانند و ما می‌دانیم… چیزهایی که آن‌ها نمی‌بینند و ما می‌بینیم (پنجره‌ی عقبی). این‌جا در بیگانه در خانه ما آدم‌های نمایش را از یک زاویه‌ی بسیار غیرعادی دیگر مشغول تماشاییم!؟ و ما درباره‌ی آن‌ها چیزهایی می‌دانیم که خودشان در مورد خود، حاشا که بدانند. و این تعلیق است. غریبه کردن تعلیق. و دوباره ساختن‌اش.

در تعریف فضای نمایشی بیگانه در خانه هم، چیزهای آشنا و غریبه هستند. آشنایی‌ها:‌ از لذت نهفته در مکاشفه سانتی‌متر به سانتی‌متر فضا در سینمای شرق آسیا بگیرید، تا تجربه‌های درخشانی از شرق اروپا مانند سیرانوادا کریستی پویو در ایجاد نوع خاصی از دلبستگی به فضاهای تنگ و خفه… و غرابت‌ها: یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظات نمایش جایی بود که زن قبل از برگزاری آئین سیلی‌ها به اتاق‌خواب فرار کرده‌ بود و مرد پشت در بود و ما با این خیال خام (حاصل از انگاره‌های اخلاقی) که اتاق خواب قرار نیست روی پرده بیفتد فقط سمت مرد بودیم که ناگهان با یک حرکت عرضی تصویر از میان دیواری که باید می‌بود و نبود می‌گذشت و می‌رفت سمت زن…

تونالیته‌های سیاه و سفید در تصاویر ویدیویی که از یک طرف یادآور تصاویر دوربین‌های مداربسته از مکان‌های عمومی‌ست و از طرفی با همراهی سکوتی سهمگین به بخشی از سنت سینمای صامت وصل می‌شود. بونوئل‌ها مثلا، یا اکسپرسیونیست‌های آلمانی. یا طراحی میزانسن‌های نمایشی، از نوع ماکس افولس که انگار برای دیدن آن‌چه سوژه است باید از میان اشیاء، کرکره‌ها و نرده‌ها و قاب پنجره‌ها و ابژه‌های مختلف، تلاش کنی و سرک بکشی… تا کجا باید به عقب رفت؟ تا کجا می‌توان به جلو آمد؟

تمام سطوح ارجاعی (تماتیک و اجرایی)، سطوح آشنای متن را می‌سازند و رویکرد مولف به این سطوح آشنا، آشکارا غریبگی ایجاد می‌کند. شکل بده‌بستان آن‌چه‌ که آشناست با آن‌چه نیست، ساختار اصلی اثر را پیکره‌بندی می‌کند. شاید این ایده کلی‌گویی به نظر برسد. این که در همه‌ی آثار پست‌مدرن مفهوم آشنایی‌زدایی بازی به همین سطوح است. اما در بیگانه در خانه این بازی از ناخودآگاه اثر، اتفاقا به سطح خودآگاه آن می‌آید. یک دوگانه‌ی مشخص شکل می‌گیرد؛ یک ور «زن – تصویرسازی تئاتری- ارتباط واقعی در فضای مجازی- سرزمین مادری- سادگی و … – آشنایی»، ور دیگر «مرد- تصویربرداری ویدئویی/سینمایی- ارتباط دروغی در دنیای مجازی- غربت- پیچیدگی … و غرابت» است. این دو تایی‌ها که از بالا به پایین انتزاعی‌تر می‌شوند، در همه‌ی سطوح «تماتیک و اجرایی»‌ یک به یک با هم در کشمکش و تعامد و تعارض‌اند. هم در سطح درام، هم در صحنه و در همه چیز. هم در متن و هم در فرامتن «استفاده‌ی احتمالی ‌از یک بازیگر ستاره‌ی آشنا، به صورت ماسکه و با اسم به‌هم ریخته»…  بیگانه در خانه بسیار بیش‌تر و پیش‌تر از آن که نمایشی صرفا با موضوع (تم) بیگانگی باشد، موفق می‌شود غرابت را به ساختارش راه دهد. چنان میهمانی عزیز و ناخوانده. غریبگی را نه در تعریف سلبی آن (فقدان آشنایی)، که در معنایی ایجابی به عنوان یک وجود مستقل و خزنده و پیش‌رونده، به خانه‌ی خود راه داده است. و غرابت مثل خونی سرخ در شریان‌ها و مویرگ‌های کبود جاری می‌شود و آن را زندگی می‌بخشد.

صحنه

صحنه در این یک پیپ نیست! بیش از هر چیز برای من یادآور کمیک‌استریپ‌ها و کامیک‌بوک‌ها بود. با یک تفاوت اساسی و آن این که در کامیک‌بوک‌ها مطابق قراردادی بدیهی، همیشه اتفاق بعدی در قاب بعدی است. اما در پیپ، این که «اتفاق بعدی در کدام قاب است؟» به اندازه این که «اتفاق بعدی چیست؟» اهمیت می‌یافت.

این‌جا اما ارتباط ارگانیک اجزای صحنه، هم شامل دکور «سخت افزار» و هم کمپوزیسیون تئاتری و میزانسن بصری «نرم افزار»، سیستم عامل دقیقی را به وجود می‌آورند. سیستم عاملی که صحنه را در یک روند تدریجی از یک «ابژه‌ی بیرونی» که روبه‌روی‌مان مستقر است به یک «سوژه‌ی ذهنی» تبدیل می‌کند. از منظر به نظاره به ناظر. این خیال خام که از جایی فکر می‌کنی همه جای خانه را شناخته‌ای. ارتباط بین فضاها را فهمیده‌ای. مثل خانه‌ی خودت… اما هر بار چیزی تغییر می‌کند. غریبه ‌می‌شود. تابلویی که بوده، حالا توجهت را جلب می‌کند. دیواری برداشته می‌شود. فضایی که بوده و نادیده گرفتی‌اش آشکار می‌شود. فضایی که نبوده و بوده انگاشتی‌اش منکوبت می‌کند؛ مثل خانه‌ی خودت… دوباره و چند باره سعی می‌کنی تا فضا را در ذهنت بسازی… خانه‌ی خودت را بسازی… و باز همه‌ی قصه‌های آشنا «‌و شاید تکراری» را به آن خانه نسبت دهی. در فرآیندی تکرارشونده و ناتمام… وقتی قصه کمی آشنا می‌شود، خانه غریبه می‌شود. و این بازی ادامه دارد… ‌یکی به نعل آشنایی و یکی به میخ تیزِ غریبگی. تجربه‌ی این تئاتر تقریبا مثل این است که یک راوی ادبی بتواند در یک قصه‌ی واحد همزمان و بی‌فاصله دو نوع روایت اول شخص، و سوم شخص محدود، را در جمله‌جمله‌‌اش و در بافت اثرش ایجاد کند. فارغ از این که شدنی باشد یا نه، حاصل چیز ترسناکی خواهد بود. چیزی شبیه تجربه‌ی هم‌جواری با مرگ.

چه ترسناک است ایجاد این احساس که ما در رابطه‌ها و در حضورمان، چه‌قدر در لحظه، حضور واقعی و حقیقی داریم و چه‌قدر مشغول ضبط (رکورد) کردن لحظه‌ایم در ذهن‌مان؟! ثبت کردن لحظه جایی در «حافظه‌ی بصری» برای روز مبادا… کدام روز مبادا؟ چه ترسناک است ایجاد این احساس که شاید در اثر انباشت «خاطره‌های بصری» از تمام چیزهایی که دیده‌ای، دیگر در لحظه واقعیت محض را نمی‌بینی. آن‌چه می‌بینی حاصل‌ جمع آن‌چیز واقعی و فیزیکی‌ست با هزاران چیز غیرواقعی و فرافیزیکی مشابه که از انبار خاطره‌های بصری‌ات نشت می‌کند… هر قدر انبارت بزرگ‌تر و دیواره‌هایش نازک‌تر و چیدمان آن پیچیده‌تر، نشتی بیش‌تر و بخش واقعی ماجرا نحیف‌تر… مولف بیگانه در خانه با آن انبار کار دارد، با دیواره‌ها و قفسه‌هایش… از وجود آن در همه مخاطب‌هایش خبر دارد و از نشتی‌های احتمالی آن هم…

«او» یی که به سمت‌ات می‌آید، همزمان با  اویی که دور می‌شود… این را کجا دیده‌ای؟ در کدام دهلیز؟ … اویی که روبه‌رو‌ست همزمان با اویی که کنار است… و «تو»‌یی که غریبه‌ای… بیگانه‌ تویی…

نمایش «بیگانه در خانه» از اول دی تا ۶ بهمن در «تئاتر مستقل» به نمایش درآمد و قرار است از پنج‌شنبه ۱۰ بهمن ازنو در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا شود.