تک‌درخت و طناب

چشم‌‌‎اندازِ یک تک‌درخت؛ پای آن پیکری، به نظر بی‌جان رها‌شده و بر شاخه‌هایش طنابی آویخته که با آهنگِ باد می‌‌رقصد. بینِ تابلوهایی که درختِ گلابیِ وحشی با آن‌ها به یاد می‌آید، این یکی را می‌توان مشخصاً برگرفته از کیارستمی دانست و به یاد آورد جیلان از همان گام‌های نخست، وقتی در فضای روستاییِ ابرهای ماهِ مه پشتِ صحنه‌ی قصبه را بازمی‌آفرید آشکارا حاملِ برداشت‌هایی از سه‌گانه‌ی کوکر بود و مادامی هم که در اوجِ پختگی با روزی روزگاری آناتولی سواری‌ها را در پیچ و خمِ مسیر قاب می‌گرفت یا حاشیه‌روی را به حرکت در خطِ اصلی ترجیح می‌داد و به مایه‌ی جست‌وجو و کنشِ پرسیدن نقشی بنیادین می‌بخشید یا به اشکالِ گوناگون بر دوگانه‌ی مرگ و زندگی انگشت می‌نهاد، کماکان داشت با کیارستمیِ محبوبش سخن می‌گفت. اکنون که تک‌درختِ آشنا، با حسّ وحالی دیگرگون در میانه‌ی واپسین اثرِ سینماگرِ ترک ــ گویی ــ احضار شده، اگر نه چالش، باید مکالمه‌ای در کار باشد؛ تک‌درختی که یادآورِ دوستی، طبیعتِ پذیرا و شورِ زیستن بود، این‌جا ترسناک، رماننده و تجسمِ مرگ‌خواهی‌ست. کیارستمی در اشاراتِ بطئی ــ و چه بسا ناخودآگاه ــ نیز یافتنی‌ست. خدیجه، پیش از آن که در پناهِ درختان با سینان خلوت کند، شال از سَر برگیرد و سیگار بکشد، یکی از همان دوشیزه‌های معصومِ روستایی‌ست که دامنه‌ی رویاهای‌شان از چارچوب‌های «خانه‌ی بخت» فراتر نمی‌رود و زندگی‌شان خلاصه شده به کوزه بر سر نهادن و تا پای چاه رفتن؛ یکی شبیه به نوعروسی که در باد ما را خواهد برد در تاریکی شیر می‌دوشید و شرم و بی‌پیرایگی‌اش حسرتِ فروغ را جاری می‌ساخت؛ یکی از همان «زنانِ ساده‌ی کامل». ادریس نیز، با دل‌خوشی‌های کوچک و آن «در لحظه زیستن» و «دنیا را به هیچ گرفتن‌»اش چیزی از باقریِ طعمِ گیلاس به یادگار دارد امّا آن‌جا که می‌بینیم جسمِ بی‌حرکتش پای آن درخت و طنابِ آویخته، ‌به سفره‌ای گشوده برای ضیافتِ مورچگان مانند شده، با خود می‌گوییم این بار زندگی زهرآگین‌تر از آن است که تهِ خط رسیده‌ای به خاطرِ شیرینیِ میوه به آن بازگردد؛ گیریم این تصویر پرداخته یا خواسته‌ی سینان بوده و با بیدار شدنِ ادریس نقشی بر آب شود.

از همان آغاز پیداست سینان به پنداری که از زندگی در چاناک‌کاله می‌پرورند اعتقادی ندارد. خدیجه با او از بهانه‌های ساده‌ی ماندن می‌گوید؛ از غذاهای خوب، بادهای فرازِ تپّه، کشتی‌هایی که در افق محو می‌شوند، خیس شدن زیرِ باران و غروبِ تابستان. سینان پاسخ می‌دهد در هیچ کدام چیزِ درخوری نیافته است؛ شاید به این خاطر که مادرِ او سال‌ها پیش به خاطرِ بهانه‌هایی مشابه به وصلت با پدرش، ادریس، رضایت داده. ادریس آن روزها از «بوی زمین و خاک»، «زیباییِ دشت‌ها» و «برّه‌ها» می‌گفته و به جادوی کلامِ از زندگی در چاناک‌کاله «تصویری» می‌ساخته که امروز زیادی انتزاعی به نظر می‌رسد و به کارِ رخوتی که خانواده‌‌اش را زمین‌گیر کرده نمی‌آید.

نمای دورِ خدیجه با تن‌پوشِ محلّی در احاطه‌ی زردیِ درختان، به طورِ مجرّد، رازآلودیِ حکایاتِ کهن و جلوه‌ی رمانتیکِ طبیعت را در خود جای داده است. قابِ بسته‌تر امّا کیفیّتی دوگانه دارد: در حالی که سینان با وضوحی کامل در مرکز جای گرفته، خدیجه با چهره‌ای فلوشده، از کُنج به جایی بیرونِ قاب خیره مانده؛ یکی واقع‌بین و تهی از خیال‌پردازی‌ و دیگری غرق در رویایی گنگ. اولی پا بر زمینِ سخت دارد و دومی می‌خواهد لحظه‌ای فراموش یا انکار کند تا سر به آسمانِ وهم بساید. یکی می‌بیند و یکی نمی‌خواهد ببیند. طرحِ دوتاییِ برآمده از مسئله‌ی «دیدن» و چگونگی‌اش ــ از بُعدِ زیباشناختی ــ عرصه‌ی تقابل میانِ «ایده»ای‌ست که اقلیم را همچون دوشیزه‌، معصوم، بکر و دست‌نخورده می‌خواهد با واقعیّتی آکنده از درز و تَرَک و تعارض. جیلان ذهن‌مشغولِ شکاف میانِ «ایده» و «واقعیّت» است چنان که کیارستمی بود. تفاوت آن‌جاست که کیارستمی می‌کوشید واقعیّت را مقابلِ دوربین رقیق و آن را هر چه بیش‌تر به ایده نزدیک کند و ابایی هم نداشت با افشای عواملِ پشتِ صحنه، نحوه‌ی «چینش» و «پردازشِ» این تصویرِ «ایده‌آل» را عیان سازد. تلخیِ طنز او در این بود که تلویحاً متذّکر می‌شد سرشتِ پاکِ انسانی و طبیعتِ معصوم، که با رشک نظاره‌اش می‌کنیم و می‌خواهیم در آن غرق شویم، مقابلِ دوربین شکل گرفته است۱. نشان‌ می‌داد سینما را لازم داریم نه ــ لزوماً ــ برای بازساختنِ دنیای بیرون آن‌‌گونه که هست، گاه برای منتزع شدن از این دنیا یا جعل کردن‌اش و آفریدنِ جهانی دیگر؛ جهانی تپنده و سرزنده که بتوان سرخوشانه در آن نفس کشید؛ شبیه به توصیفاتِ ادریس یا خدیجه از چاناک‌کاله. امّا چیزی درونِ ما می‌گوید حق با سینان است. تفاوتی اساسی‌‌ست میان هنرمندی که به یاریِ مصالحش سعی دارد از «بیرون» قلمرویی حاشیه‌ای را آرمانی کند با کسی که «درون» همان قلمرو فسیل می‌شود. ترفندهای زیباشناسانه‌ی اوّلی سنخیّتی با خودفریبیِ دوّمی ندارد. ادریس یک عمر خود را با خیالِ جوشاندنِ آب از چاهِ خشک سرگرم کرده و نخواسته ببیند این «خاک» دیگر بارور نمی‌شود، امّا برای خدیجه، که احتمالاً یارای طغیان ندارد و تنها راهش تن دادن به ازدواجی اجباری‌ست، مگر چیزی جز دل خوش کردن به «تصوّر» (و حتماً نه «واقعیّتِ») مناظر و سادگی‌ها باقی مانده؟ وقتی سینان می‌گوید نمی‌خواهد «این‌جا بپوسد» خدیجه لحظه‌ای برمی‌آشوبد: «پس ما که می‌مانیم می‌پوسیم؟»؛ و کیست که نداند این آشفتن خود از توافقی پنهان خبر می‌دهد. خوب می‌داند سینان حرفِ حساب می‌زند. می‌داند سرایی که انتظارش را می‌کشد، «خانه‌ی بخت» نیست؛ «گنجی»ست که زیرِ آن «عقرب» خوابیده. خدیجه شرم‌سارِ موقعیّتِ خویش است و حسرت‌خوارِ راه‌های نرفته و کارهای نکرده. دخترِ کوزه‌به‌سرِ کشتزار از بهشتِ سادگی تبعید شده و به خودآگاهی رسیده؛ دیگر نمی‌تواند یکی از آن «زنانِ ساده‌ی کامل» باشد. دیگر نمی‌توان به او و حیطه‌ی آرام و کوچکش غبطه‌ خورد، چرا که پسِ آن آرامش و کوچکی، دریایی متلاطم و بغضی بزرگ نهفته که اگر آزاد شود دنیایی به لرزه می‌افتد. از این منظر آن شیطنتِ زودگذر و هوس‌ناک ــ که از فَوَرانِ انرژی‌اش باد زوزه‌ می‌کشد و شاخ‌وبرگ‌ها در هم می‌پیچند ــ بیش از این که دالّ بر عشقی قدیمی باشد، خبر از عطشِ «آزمودن» و «تجربه‌ورزی» می‌دهد؛ لذّتی‌ست آنی و لغزنده که دوشیزه‌ی داستان آن را به‌سان یادمانی شیرین و سهمی کوچک از خوش‌بختی در سینه حفظ خواهد کرد؛ در دم به سر می‌آید و در اسارتِ ابدیِ «آداب» و «هنجارها» باید با فقدانش ساخت. این دیار عرصه‌ی تداوم و تکرار است؛ تجربه نمی‌شناسد.

با سینان هم‌رأی می‌شویم از آن رو که دیده‌ایم در اقلیمِ بخیل، پُرملال و پیرسالار، عُمر آدم‌ها یا با تلاش‌های عبث و امید‌های واهی هدر می‌رود یا پای تلویزیون، یا بر سرِ بحث‌های مطوّلِ بیهوده یا در انتظارِ رسیدنِ پاداشِ بازنشستگی و یا بر سرِ میزِ قمار. آینده‌ی سینان جُز این‌ها خواهد بود؟ کارکردِ مکثِ طولانی بر آن مشاجره‌ی سه نفره بینِ سینان، نظمی و حاج ویسل، اگر نمایشِ بیهودگی‌ نباشد چیست؟ آن هم از جانبِ دوربینی که می‌داند چطور باید کُلِ دورانِ سربازیِ سینان را در فرود آمدنِ چکمه‌ای بر یخ‌ خلاصه کند! سوای این‌ها هم‌گام شدنِ این دوربین با پرسه‌‌های طرفینِ گفت‌وگو، پیمودنِ پس کوچه‌ها و نهایتاً ایستادن بر بلندا و نظاره کردنِ مسیر از دور، قرار نیست نسبتی میانِ آن جدلِ بی‌حاصل با مکان ترسیم کند؟ شاید هم این مردانِ پشتِ دوربین‌اند که مجاب‌مان می‌کنند به سینان حق بدهیم. یکی از آن‌ها (آکین اکسو) سینان را زیسته و نوشته و دوّمی (جیلان) به رغمِ آن که از «حاشیه» به «متن» آمده (یا به زبانی صریح‌تر، «جهانی» شده) امّا به گواهِ کارنامه‌اش جامانده‌ها را می‌شناسد و بارها روایتگرِ وضعیّت برزخیِ آدم‌ها میانِ ماندن و رفتن بوده است؛ ماندن و رفتنی که ارتباطی محسوس با دوراهیِ جامعه‌ی در حالِ گذار ترکیه دارد: معیشتِ سنّتی را برگزیدن و سر سپردن به مشیِ نیاکان یا ــ به‌عکس ــ به استقبالِ تغییر رفتن و به آغوش کشیدنِ شیوه‌های نو. این گونه است که در آثارِ جیلان «منِ» آدم‌هایی که از شرایطِ خود به تنگ آمده‌اند و به گریختن می‌اندیشند (از جوان‌های روستاییِ قصبه یا دوردست که درگیر با مهاجرت‌اند تا هاجرِ سه میمون که سعادت را جایی بیرون از خانه می‌جوید) از فردیّت آن‌ها فراتر می‌رود تا سیمای یک منِ بزرگ‌ترِ اجتماعی را بسازد.

انگار سینان خودِ ترکیه است. می‌خواهد رشد کند و به جهانی وسیع‌تر و مترقّی‌تر بپیوندد؛ می‌نویسد تا پذیرفته شود؛ نمی‌شود؛ نمی‌تواند. بیرون از چاناک‌کاله آینده‌ای منتظرش نیست اما چیزی هم به گذشته پیوندش نمی‌دهد. با تمامیِ مظاهرِ گذشته سرِ جنگ دارد؛ با پدر، با سرزمینِ پدری و شاید ــ بیش از همه ــ با سلیمان، نویسنده‌ای از همین دیار، که صدایش کمی آن سوتر شنیده شده. سینان باور دارد اگر صدایی مخاطبی داشته لابد حقّ امثالِ او را خورده. پس در همان دیدارِ کوتاه تمامِ بی‌زاری‌اش را با زهرِ کلام و کنایه بر سرِ سلیمان آوار و غرورِ او را خرد می‌کند. وقتی مادر بحثِ رفت‌وآمدِ سابقِ ادریس با «آدم‌حسابی»‌هایی مثلِ «معلم‌»ها و «اساتید» را پیش می‌کشد سینان پوزخند می‌زند (که یعنی «این‌ها هم شدند آدم‌حسابی؟»). به مادر می‌گوید مجرّد مانده چون «فقیر»، «بی‌کار» و «دهاتی»ست. در پرسه‌زدن‌های روزانه‌اش سرگردان، بی‌تعلّق و جدا از محیط به نظر می‌رسد و قاب‌درقاب‌ها واردِ پردازشِ فیلم می‌شوند تا عرصه را بر او تنگ‌تر کنند. سینان انبانِ نفرت و حقارت است. تنفّرش از زادبوم و مردمانش به حدّی‌ست که جایی می‌گوید آرزو دارد با انداختنِ بمبِ اتم سرزمینِ آبا و اجدادی‌ را یکجا به هوا بفرستد. احتمال می‌دهد اگر فرایندِ نویسنده یا معلّم شدن‌اش به جایی نرسد، مثلِ دوستش جذبِ پلیس شود. آن‌طور که این دوست می‌گوید آن‌جا می‌توان خشم‌های فروخورده را بر سرِ شورشیان فرود آورد.

این انزجارِ فزاینده از کجا می‌آید؟ آیا آن‌طور که سینان ادّعا می‌کند مسبّبِ همه‌ی کاستی‌ها ادریس است؟ آیا گرفتاریِ پسر این است که پدر را پشیزی قبول ندارد و با او کنار نمی‌آید؟ و اگر چنین باشد باید تجدیدِ نظرِ سینان در موردِ تنها مخاطبِ کتابش و هم‌نواییِ پایانیِ پدر و پسر را فرجامی کمابیش خوش تلقّی کرد؟ به‌رغمِ تأکیدِ فیلم بر رابطه‌ی نسل‌ها و اهمیّتِ شمایلِ «پدر»، مایه‌های چون تداوم و تکرار رابطه‌ی محکم یا سرراستی با مناسباتِ پدرسالارانه ندارند. ادریس سراپا و به شکلی طنزآمیز ضدّ سیمای نمونه‌واری‌ست که از پدرانی مستبد در اقلیم‌هایی مشابه به یاد می‌آوریم (نمونه‌ای‌ترین‌شان پدرسالارِ برادرانِ تاویانی‌). گذشته از این که به عنوانِ پدر، زیادی دموکراتیک است (از انتقادهای سینان استقبال می‌کند: «پیشرفت یعنی همین»)، رفتاری کودک‌مآبانه دارد که ‌در دل‌مشغولیِ دائم‌ وی با بازی (چه در قمارخانه، چه در خانه، وقتی می‌کوشد با شوخی و شیطنت اطرافیان را سرِ ذوق آورد) یا آن‌جا که از سینان توجیبی طلب می‌کند نمایان می‌شود. ضمناً دستِ کم دو بار دیده‌ایم قضاوت سینان درباره‌ی او اشتباه (صحنه‌ای که در کافه جماعتی «احمق» را پیرامونِ پدر تخیّل می‌کند) یا دور از انصاف (آن‌جا که می‌پندارد ادریس سرِ کلاس، فرمِ شرط‌بندی‌ پر می‌کند) بوده است. پس باید در چهره‌ای که سینان از ادریس به عنوانِ یک «بازنده» و «بی‌عرضه‌ی» همیشگی، می‌سازد تردید کرد. نه! مشکل ادریس نیست. نیروی بارها مهیب‌تری در ذاتِ این زادبوم وجود دارد که پدر و پسر را با هم بلعیده. این‌جا آنتاگونیست خودِ سرزمین است که می‌توان گوهرِ قصّه‌های پریان را در اعماقش دید: به‌سانِ بارگاهِ ساحره‌های جنگلی، مسافران را از «دور» جادو می‌کند تا به کام گیرد و فرو دهد (اگر حضورِ غیرمنتظره‌ی خدیجه به لحظه‌ای شکوهمند در افسانه‌ها می‌ماند از آن روست که دوشیزه زودتر از موعد پیِ سواری نجات‌دهنده‌ می‌گردد). جیلان «تصوّری» را که کیارستمی تصویر می‌کرد، نمی‌خواهد. از جایی در پهنه‌ی آن تصویر می‌آغازد تا نهایتاً نقطه‌ی مقابل‌اش را بپردازد. بنا دارد بر «مناظرِ دلگشا» و «سادگی‌های دشواریابِ قلمروهای کوچک» که سرخوردگانِ زندگیِ مدرن، بارها و در همه حال، با دریغ طلب می‌کنند، خط بیَندازد. چشم‌اندازها از دریچه‌ی نگاهِ او (و سینان) حاویِ یک جور زیباییِ رعب‌آور و خویشاوند با زوال‌اند و سویه‌های تاریکِ واقعیّت خفه‌کننده‌تر از آن‌ که بتوان با تکیه بر پندارهای رمانتیک تاب‌شان آورد. فصل‌ها، با شکوه و زیباییِ هراس‌آور، از پی هم می‌آیند و می‌فرسایند و زنجیره‌ی تقدیر، نسلِ نو را به نسلِ باخته‌ی پیشین پیوند می‌زند و آدم‌ها را به گذشته و آینده‌ی هم بدل می‌کند. انگار آن تک‌درخت همچون نقطه‌ای کانونی‌‎ جهان را دو پاره کرده؛ انتخاب با ماست که سر را کدام طرف بچرخانیم؛ از فرازِ آن جغرافیایی بهشت‌گون را نظاره کنیم یا جهنّمِ چاناک‌کاله را.

با این اوصاف، پایان فیلم، هر جور نگاهش کنیم (چه تجسّمِ تکاپو و اراده‌ی انسانی باشد و چه گویای غلبه‌ی جبرِ محیط)، پایانی خوش نیست. آن کلنگ زدن را می‌شود استعاره‌ای سیاه از وضعیّتِ سینان تلقّی کرد که چاره‌ای جز ماندن، برای هیچ‌وپوچ تقلّا کردن و با هر حرکت فروتر رفتن ندارد. برداشتِ خوش‌بینانه می‌تواند «آشتیِ پدر و پسر» و رسیدنِ آن‌ها به ادراکی متقابل باشد، امّا دست به کار شدنِ سینان، آن هم درست بعد از آن که پدر عاقبت به این نتیجه رسیده که حق با دیگران بوده و آبی از چاه گرم نمی‌شود، طعنه‌آمیز جلوه می‌کند. تهِ این آشتی احتمالاً تقابلی‌ست که در آغاز میان ادریس و پدربزرگ‌ دیده‌ایم: پدر می‌گوید گشته و نیافته، پسر آب در هاون می‌کوبد. در این پدر و پسر چیزی از اسطوره‌ی سیزیف ته‌نشین شده است: در حالی که سینان خام و بی‌خبر در ابتدای مسیر ایستاده و موضوع برایش جدّی‌ست، ادریسِ بی‌خیال و سرخوش، بیش‌ترِ راه را رفته و از مدّت‌ها پیش با بازیِ بی‌پایانِ غلتیدن‌های سنگ از قلّه کنار آمده. شاید هم این پدر ــ که به هر حال برای خودش «فلسفه‌»ای دارد ــ در کنارِ پسر که جا پای او گذاشته و به احیاء کردنِ طبیعت دل بسته، جلوه‌ای پارودیک و بی‌افسون از پدر و پسری دیگر را به نمایش می‌گذارند که سه دهه پیش، کمی دورتر، با خود عهد کرده بودند هر روز تک‌درختی خشک را آبیاری کنند با این امید که سرانجام روزی شکوفه زند. حتّی اگر چنین اشارتی هم در کار نباشد انکارناپذیر است که فیلمساز از سکانسِ پدیدار شدنِ دختر کدخدا با سینیِ چای تا واپسین نمای درختِ گلابیِ وحشی، به تناوب، با پرداختنِ صحنه در مرزِ واقعیّت و هذیان، درس‌های استادِ بزرگِ روس را پس داده است. با وجودِ مرزی چنین خفیف دیگر چه فرقی دارد سینانِ حلق‌آویزشده واقعیّت باشد یا وهم؟ یا چنان‌چه وهم است، چه فرقی دارد وهمِ پدر باشد یا پسر؟ اساساً این وهم چیست مگر ترجمانی برای «یکی شدنِ» آن‌ دو؟ اگر سبزیِ زیتون‌زارها رنگِ رویا داشت، این‌جا با واقعیّتی بی‌رحم و برهنه مواجهیم که آغشته به کابوس یا اصلاً خودِ کابوس است؛ کابوسی که حتّی با بیدار شدنِ ادریس هم پابرجاست و دیگر هرگز نمی‌شود از آن خلاصی یافت: پدر در دهانه‌ی چاه ایستاده تا جوانیِ خود را نظاره کند؛ شاید هم قامتِ او پیشِ روی پسر به‌سانِ آینه‌ای‌ست که با هر ضربه‌ی کلنگ، شفّاف‌تر می‌شود، بی آن که فروریزد.

۱. نگارنده پیش‌تر در مطلبی با عنوانِ «و آن وهم سبز رنگ» به دوگانه‌ی واقعیّت و هنر در سینمای کیارستمی پرداخته است (ماهنامه‌ی فیلم، شماره‌ی ۵۱۳).

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *