«روما»ی کوارون و تصویرهای شگفت‌انگیزش

Visits: 1620

مقدمه

روما فضا را دوقطبی کرده. چند سال پیش (به‌نظرم سر فیلم ماهی و گربه) نوشته بودم فیلم‌هایی که در موردشان توافق عمومی وجود دارد توهم‌اند، و فیلم‌هایی که فضا را دوقطبی می‌کنند واقعیت‌اند. این که فیلمی را همه دوست داشته باشند معنی‌اش این نیست که مترهای یکسانی وجود دارد. همه دوست دارند، ولی هر کسی از ظنِ خودش. مثال نمونه‌ای‌اش داستان توکیوی ازوست. فیلمی که همیشه جزو پنج فیلم منتقدان بوده ولی احساس می‌کنم مترهای آدم‌هایی که آن را دوست دارند خیلی با هم فرق دارد. و خیلی وقت پیش به این نتیجه رسیدم که داستان توکیو ملاک خوبی برای ازودوستی نیست. اگر می‌خواهی ببینی کسی ازو دوست دارد یا نه، باید ببینی آخر بهار، یا بعدازظهر پاییزی، یا اول تابستان را دوست دارد یا نه. این‌ها ملاک‌اند. داستان توکیو کمی دوز ملودرامش زیاد است. منظورم «زیادی» نیست، بلکه بیش از حدِ مرسوم فیلم‌های ازو است. به‌خصوص وقتی تلویزیون ایران در دهه‌ی شصت آن را دوبله نشان می‌داد. با کمی بدجنسی فکر می‌کردم برخی منتقدان ایرانی ازو را در قالب نسخه‌ی دوبله‌ی داستان توکیو دوست دارند! و برای ما که ازو را با مرور فیلم‌هایش در جشنواره فجر اواخر دهه شصت شناختیم، با نسخه‌هایی که حتی زیرنویس انگلیسی هم نداشت، تصویر دوبله‌ی داستان توکیوی ملودراماتیک‌تر در صفحه‌ی کوچک تلویزیون، سینمایی متفاوت بود از مثلا بعدازظهر پاییزی روی پرده فارغ از دیالوگ!

وقتی فیلمی فضا را دوقطبی می‌کند، می‌توانیم بفهمیم آدم‌ها موقع تماشای فیلم به چی بیش‌تر اهمیت می‌دهند. روما هم داستانی دارد با وجوه ملودراماتیکِ آشکار، که اگر روی آن فوکوس کنی، می‌توانی فیلم را دوست نداشته باشی. اما وجه دیگری نیز دارد (تصویر و میزانسن) که برای من مهم‌تر است. و طی این سال‌ها همیشه وقتی به فیلمی می‌رسیم که وجه بصری‌اش وجه غالب بوده، با کسانی روبه‌رو می‌شویم که می‌گویند: «تصویرهاش خوب بود، ولی خب که چی؟»

این بحث در مورد دوقطبی‌های قبلی هم صادق است. وقتی موج تارکوفسکی راه افتاد خودم عملا یک سال مقاومت کردم و فیلم‌هایش را ندیدم. مقابل این موج گارد گرفته بودم. بدون این که فیلم‌ها را دیده باشم خودم را میان دوستداران و مخالفان تارکوفسکی مردد حس می‌کردم. فکر می‌کردم چیزی موافقان و مخالفان او را به هم وصل می‌کند و آن وجوه تماتیک این فیلم‌ها بود. اما تماشای فیلم‌ها منقلبم کرد. آن تصاویر جادویی با تصویری که نوشته‌های دوستدارانش منتقل می‌کرد (و نوشته‌های مخالفانش بر آن تاکید می‌کرد) فرسنگ‌ها فاصله داشت. آن‌جا شاید اولین باری بود که فهمیدم می‌شود برخی فیلم‌ها را به دلایل متفاوتی نسبت به دیگران دوست داشت. فهمیدم چرا بعضی‌ها (که آدم‌های محترم و خوش‌سلیقه‌ای هم بودند) تارکوفسکی را دوست ندارند. مسئله تفاوت فوکوس بود. و آدم تعجب می‌کرد که چه‌طور آن همه زیبایی را نمی‌دیدند، یا می‌دیدند و می‌گفتند: «خب که چی؟» و این جوهر بحث روماست. اگر فیلم را تجربه کرده‌اید و آن را دوست ندارید، می‌شود پرسید: «آیا وجوه بصری‌اش را ندیده‌اید؟ یا دیده‌اید ولی برای‌تان مهم نیست؟»

فرمول همیشگی من این است: فیلمی خوب است که تصویرش با تصویری که قبل از دیدن فیلم با شنیدن داستانش در ذهنت شکل گرفته خیلی متفاوت باشد. یعنی فیلم باید بتواند تصویری یگانه و غافلگیرکننده از داستانش بسازد. بیایید فکر کنید که روما را ندیده‌اید و قصه‌ی فیلم را کسی برای‌تان تعریف کرده. واقعا خود فیلم چه‌قدر شبیه آن قصه است؟ به‌خصوص از نظر بصری. کوارون می‌گوید: «وقتی تصمیم گرفتم قاب عریض بگیرم معلوم شد که فیلم چه شکلی‌ست.» به‌نظرم این تصمیمی کلیدی بوده. و این تفاوت مشخص روما و جنگ سرد (پاولیکوفسکی) است. هر دو سیاه و سفیدند و هر دو می‌خواهند یادآور سینمای باشکوه دهه شصت اروپا باشند، ولی جنگ سرد با قاب مربع‌اش می‌خواهد به‌نوعی به آن سنت بپیوندد، ولی روما با قاب خیلی عریض‌اش انگار می‌خواهد (به قول کوارون) نگاه الان به گذشته را به نمایش بگذارد. نه این که در دهه شصت قاب عریض وجود نداشته، ولی سینمای قاب مربع سیاه و سفید بیش‌تر آشناست تا سینمای قاب عریض سیاه و سفید. (نمونه‌های نقیض‌اش مثلا زندگی شیرین و ۸.۵ فلینی‌‌ست). ولی به‌نظرم قاب عریض کمک کرده که فیلم امروزی باشد. چیزی‌ست که فیلم را وصل می‌کند به سینمای امروز. چون قاب اسکوپ قبلا لزوما آنامورفیک بود و فقط فیلم‌های باشکوه بزرگ را شامل می‌شد. به‌نظرم این قاب عریض روما را وصل می‌کند مثلا به نوری بیلگه جیلان، که در سه فیلم اخیرش با همین قاب کار کرده. درست برعکس پاولیکوفسکی که با انتخاب قاب مربع مسیر عکس می‌رود. البته نمی‌خواهم ادعا کنم که جنگ سرد هم احیاکننده‌ی یک مدل کلاسیک اروپایی‌ست. به‌نظرم این کار اصولا یک کار ارتجاعی‌ست. پاولیکوفسکی دوست دارد آن نوع سینما را به یاد بیاورد. ولی کوارون خودش را به‌کل از آن جدا می‌کند.

اصولا چیزی همه‌ی فیلم‌سازان مهم دوران جدید را به هم وصل می‌کند. تفاوت سینمای الان با سینمای چند دهه پیش این است که جریان‌های سینمایی در گذشته خیلی محدود بودند به محدوده‌های جغرافیایی. مثلا وقتی می‌گفتیم «موج نوی فرانسه»، فرانسوی بودن این‌ها را به هم وصل می‌کرد، همه‌ی موج‌ها کشوری بودند. فیلم‌سازان هر کشور به همدیگر نزدیک‌تر بودند تا به فیلم‌سازان بقیه‌ی کشورها. فلینی به ویسکونتی نزدیک‌تر بود تا به برگمان. سیر باشکوهی که سینمای ایتالیا از نئورئالیسم تا اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ طی می‌کند، سینماگران را نسل به نسل از دل هم می‌آورد بیرون و همه به هم وصل‌اند. مرزهای جغرافیایی مهم‌ بودند. ولی الان یک فیلم‌ساز مستقل آمریکایی مثل کلی رایکارد می‌تواند شبیه یک فیلم‌ساز آرژانتینی مثل لوکرچا مارتل باشد. یا ارتباطی که کوارون با مارتل دارد. تکان‌دهنده‌ترین مورد چهارگانه‌ی گاس ون‌سنت است که مرا به شکل عجیبی یاد تارکوفسکی می‌اندازد. و ون‌سنت شاید به واسطه‌ی تارکوفسکی وصل می‌شود به آندری زویاگینتسف و الکساندر ساکوروف (که به شکل طبیعی‌تری شبیه تارکوفسکی‌اند). آلفونسو کوارون هم یک سینه‌فیل است که در مصاحبه‌هایش درباره‌ی انواع و اقسام فیلم‌ها و فیلمسازان تاریخ سینما حرف می‌زند. ایناریتو همین‌طور. نوری بیلگه‌ جیلان هم به‌راحتی ارجاع می‌دهد به تارکوفسکی و کیارستمی. و ارجاع‌هایی که در فیلم‌های مختلف معاصر به داردن‌ها یا فون‌تری‌یه وجود دارد خیلی زیاد است. به‌نظرم در دورانی زندگی می‌کنیم که هر کسی ممکن است از هر کسی تاثیر گرفته باشد. دوران جدید دوران به آغوش کشیدنِ تمام گذشته‌ است.

روایت و درام

پیش از رسیدن به بحث تصویر، می‌توانیم درباره‌ی استراتژی‌های روایی فیلم هم حرف بزنیم. استراتژی روایی روما خیلی شبیه سینمای ازو است. فیلم درعمل انتظارهای ما را برای روبه‌رو شدن با واقعه‌ی دراماتیک کنترل می‌کند. مثال برعکس‌اش اسپیلبرگ است. وقتی فیلمی از اسپیلبرگ می‌بینی، هر لحظه مطمئنی که قرار است اتفاقی دراماتیک بیفتد. الان قرار است اتفاقی عجیب و غریب بیفتد. با هر فیلمی که این‌طوری باشد بعد از مدتی دچار مقاومت می‌شویم. دست‌کم برای من چنین فیلم‌هایی اصلا هیجان‌انگیز نیست. چون از قبل می‌دانم که قرار است اتفاقی خاص بیفتد. چه‌طور می‌شود این مقاومت را شکست؟ با کاری که روما انجام می‌دهد. روما کاری می‌کند که شما از انتظار دراماتیک‌تان خجالت می‌کشید! چون این انتظارها را همان اسپیلبرگ‌ها به وجود می‌آورند. این بحث را در مورد برخی زن‌ها کلی رایکارد داشتم، که وقتی توی منطقه‌ی مرکزی آمریکا در شب زنی را در حال رانندگی می‌بینید، انتظار دارید یک سریال کیلر به او حمله کند! ولی در فیلم رایکارد او وارد یک ساختمان می‌شود که در آن کلاس درس آموزش ضمن خدمت برگزار می‌شود. وقتی می‌بینیم اتفاق عجیبی نیفتاد خجالت می‌کشیم. روما می‌خواهد با تماشاگرش بازی کند. جایی که همراه بچه‌ها شب به خیابان می‌روند و بچه‌ها می‌دوند جلو و کلئو می‌دود او را پیدا کند، نگران می‌شویم نکند قرار است بچه گم شود. فکر می‌کنیم فیلم این مقدمه را چیده که بچه گم شود. ولی بچه گم نمی‌شود. نکته‌ی فیلم این نیست. قبل‌تر کلئو و خدمتکار دیگر در خیابان می‌دوند و کم مانده یک ماشین به‌شان بزند، ولی نمی‌زند. انگار فیلم می‌پرسد آیا منتظر چنین اتفاقی بودید؟ بعدتر دختر در سینما به پسر می‌گوید حامله است و پسر می‌گوید: «چه خوب!» ولی بعد می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. در صحنه‌ی بعد دختر به صاحبکارش می‌گوید حامله شده، ولی واکنش او کاملا مهربانانه است. پس ما نمی‌دانیم چه اتفاقی قرار است بیفتد. در صحنه‌ی بیمارستان نمی‌دانیم قرار است بچه مرده به دنیا بیاید یا زنده. و غافلگیر می‌شویم. در صحنه‌ی آتش‌سوزی نمی‌دانیم قرار است بلایی سر کسی بیاید یا نه. و غافلگیر می‌شویم. و درنهایت از همه مهم‌تر در صحنه‌ی پایانی نمی‌دانیم قرار است کسی غرق شود یا نه. در چنین فیلمی هر اتفاقی ممکن است بیفتد.

تصویر و کمپوزیسیون

بیست سال پیش، وقتی مقوله‌ی کمپوزیسیون تصویر برایم مهم شد ناگهان فهمیدم کوروساوا و اورسون ولز را می‌شود فقط به این دلیل دوست داشت. و گاهی لازم است در سینما مسلح شوی به جنبه‌ای از فیلم، تا از برخی فیلم‌ها خوش‌ات بیاید. کی می‌تواند ادعا کند کسی اگر جزئیات تکنیک مونتاژ را نداند می‌تواند اهمیت فیلم‌های روسی دهه ۱۹۲۰ را درست درک کند؟ آیزنشتین وجه غالب آثارش مونتاژ است. و برخی سینماگران را نمی‌توان با بدون توجه به تصویر درک کرد. و البته خیلی تفاوت هست بین چیزی که عوام تصویر زیبا می‌دانند، و حقیقتِ تصویر زیبا در سینما. (گزارشگران ورزشی عادت دارند هر وقت یک لانگ‌شات از استادیوم می‌بینند می‌گویند: «تصویری زیبا از استادیوم!» خیلی از فیلم‌های هالیوودی هم که تصاویر کارت‌پستالی دارند این نوع تماشاگر رانشانه گرفته‌اند.)

روما از نظر بصری در سینمای معاصر نمونه‌‌ای استثنایی‌ست. شاید یکی از پنج فیلم مهم ده پانزده سال اخیر. کم‌تر فیلم معاصری هست که کمپوزیسیون‌هایش در حد فیلم‌های فلینی و آنتونیونی و ولز و کوروساوا قابل ارزیابی باشد. روما از فرمت شات‌ریورس‌شات رایج در سینمای بدنه‌ی آمریکا دوری می‌کند. در روما به شکل شگفت‌انگیزی تصویر معمولی وجود ندارد. تصاویری که فقط قرار است قصه را جلو ببرند و توجه ما را فقط به دیالوگ جلب کنند. سینمای بدنه پر از این گونه صحنه‌هاست. یک لانگ‌شات معرف به لحاظ بصری جذاب و بعد تعداد زیادی مدیوم‌شات و کلوزآپ شات ریورس شاتی که فقط دیالوگ را به نمایش درمی‌آورند. این گونه است که در بسیاری از فیلم‌های نسبتا شاخص این سال‌ها تعداد تصاویرقابل بحث و قابل تحلیل انگشت‌شمار است.  اما روما با این که در نتفلیکس ساخته شده ولی به‌شکل ماجراجویانه‌ای بر لانگ‌شات و لانگ‌تیک استوار است.

بخش عمده‌ای از پروژه‌ی روما به طراحی خانه ربط دارد؛ یعنی به جای قرار گرفتنِ پله‌ها و ستون‌ها و قفسه‌ها (برای شکل‌گیری کمپوزیسیون مناسب) و شکل اتاق‌های طبقه‌ی دوم.

۱. پله‌ها

طراحی خانه به گونه‌ای‌ست که پیچ پله‌ها به نقطه‌ی مهم قاب (راست، بالا) منجر می‌شود. از این پله‌ها بارها برای شکل‌گیری کمپوزیسیون خوب استفاده شده.

این بار درِ ورودی خانه، قاب را به دو نیمه تقسیم کرده و سمت راست قاب به‌کل اهمیتش را از دست داده. سمت چپ، قابِ عمودی تازه‌ای شکل گرفته و پیچ پله‌ها به نقطه‌ی طلاییِ این قابِ تازه منتهی می‌شود. پسربچه در انتهای مسیرش درست بالای سر کلئو می‌ایستد.

 

پله‌هایی دیگر، دوباره در سمت راست قاب. نیمه‌ی چپ تصویر عملا بی‌اهمیت شده و یک قاب در قاب عمودی در سمت راست شکل گرفت…

حرکت سگ روی پله‌ها به‌طوری که درست بالای سر آدم‌ها قرار می‌گیرد.

پله‌هایی دیگر، باز در سمت راست قاب و انتظار حرکت کلئو به سمت آن.

… قرار دادنِ کلئو در قاب در قاب برای…

… بالا رفتن از پله‌ها و قرار گرفتن در نقطه‌ی مهم قاب (راست، بالا).

این‌بار پله‌‌ی فلزی گویی کلئو را به آسمان می‌برند.

۲. استفاده از ظرفیت‌های قاب عریض

قاب عریض این امکان را می‌دهد که آدم‌های بیش‌تری به تصویر دربیایند و می‌شود از کات اجتناب کرد.

خطوط عمودی آدم‌ها و سایه‌هاشان

آدم‌ها و سایه‌هاشان

 

همه سر میز نشسته‌اند و مادر از سمت راست (بخش مهم قاب) وارد می‌شود.

حذف سر کلئو در قاب (یادآور فیلم‌های ازو).

تیپیک‌ترین تصویر فیلم که کاملا با ظرفیت افقی قاب هماهنگ است.

یک‌سوم راست پیش‌زمینه در تقابل با یک‌سوم چپ در عمق. استفاده از ظرفیت قاب عریض برای ایجاد فاصله بین این دو.

لانگ‌تیک و قرار دادنِ تصویر پرده‌ی سینما در عمق در تقابل با کلئو و پسر در پیش‌زمینه‌ی چپ.

۳. قاب در قاب

روما با این که متناسب با قاب عریض‌اش اغلب از میزانسن‌های افقی استفاده کرده، ولی کوارون از ایجاد قاب‌های عمودی در دل این قاب افقی عریض هم استقبال می‌کند.

کلئو در دل یک قاب عمودی

نمونه‌ای دیگر از حضور کلئو در یک قاب عمودی

استفاده از قاب در قاب برای بردن مرکز توجه به سمت چپ.

یک قاب‌درقاب دیگر.

قرار دادنِ کلئو درون یک جور قاب در قاب  (بین دو میله) و استقرارش در یک‌سوم راست و قرینه‌سازی دو پسربچه در دو طرفش با فاصله.

یک قاب در قاب عمودی در عمق تصویر

ارجاع‌ها

روما پر از ارجاع به فیلم‌های دیگر است. گاهی این ارجاع‌ها مستقیم و عامدانه است و گاهی تداعی‌هایی‌ست که ممکن است ناخودآگاه یا حتی تداعی آزاد تماشاگر باشد. از ارجاع‌های مستقیم می‌توان به صحنه‌ی ترافیک توی تونل اشاره‌ کرد که احتمالا ارجاعی مستقیم به ۸.۵ فلینی‌ست:

از تداعی‌های آزاد می‌توانم به دو نمونه بسنده کنم. اولی صحنه‌ای از روماست که مرا یاد صحنه‌ای از کودکی ایوان تارکوفسکی می‌اندازد:

شکل دویدن دنبال کامیونی که راه افتاده و سرباز و پسر در آخرین لحظه موفق می‌شوند سوارش شوند، این صحنه‌ها را شبیه کرده.

و دیگری صحنه‌ای از روما مرا یاد آینه تارکوفسکی می‌اندازد:

در هر دو صحنه، «عروسی» و «تولد» در پس‌زمینه به نمایش درمی‌آید، در زیستن برای نمایش ایده‌ی  تولد دوباره‌ی واتانابه و در روما برای نمایش تضاد دو حس متفاوت در صحنه.

و البته فقط این‌ها نیست: صحنه‌ی «شکار» فیلم یادآور صحنه‌ی «شکار» قاعده‌ی بازی رنوار است، صحنه‌های متعدد عبور شخصیت‌های اصلی فیلم در خیابان و دوربینی که موازی با حرکت شخصیت‌ها آن‌ها را تعقیب می‌کند بسیار یادآور فیلم‌های اولیه‌ی جیم‌ جارموش ‌(به‌خصوص قطار اسرارآمیز) است. معماری طبقه‌ی دوم خانه‌ی روما مرا بسیار به یاد معماری خانه‌ی فیلم زن بی‌سر مارتل می‌اندازد، صحنه‌های خواباندن بچه‌ها یاد بوی انبه‌ی کال تران آن هونگ. و نیز صحنه‌ی مهمانی سال نوی فیلم برایم یادآور مهمانی صحنه‌ی ماقبل آخر زندگی شیرین فلینی‌ست.

موخره

روما فیلم ایده نیست، فیلم بافت است. آن‌هایی که آن را فیلم ایده می‌بینند و ایده‌اش را می‌پسندند با آن‌هایی که آن را فیلم ایده می‌بینند و ایده‌اش را پیش‌پاافتاده تلقی می‌کنند در دسته‌ی مشترکی قرار می‌گیرند. (ژیژک در مقاله‌اش دست‌وپا می‌زند که فیلم را علیه خودش به کار برد، با این استدلال که فیلم می‌خواهد اعضای خانواده را که درعمل کلئو را استثمار می‌کنند خیرخواه نشان دهد، ولی ایده‌هایی که ژیژک برای اثبات این استثمار به کار می‌گیرد واقعا در فیلم هست و هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که این ایده‌ها منظور پنهانِ خود فیلم‌ساز نبوده. مثلا صحنه‌ای که مادر، کلئو را که غرق تماشای تلویزیون است برای یک خرده‌فرمایش به طبقه‌ی پایین می‌فرستد. واقعیت این است که هیچ‌وقت نمی‌شود بدون نیت‌خوانی فیلمی را علیه خودش به کار گرفت). پس صحنه‌ی مهم فیلم جایی نیست که مادر مست و خراب به خانه برمی‌گردد و پس از زدنِ آن گالاکسی به در و دیوار، کلئو را بغل می‌کند و می‌گوید: «ما زن‌ها درنهایت تنهاییم.» روما به خاطر این نوع صحنه‌هایش نیست که فیلم مهمی‌ست.  نه حتی به خاطر آن درآغوش‌کشیدن دسته‌جمعی لب دریا، پشت به آفتاب، که چون در انتهای فیلم قرار  گرفته به‌درستی می‌تواند مهم تلقی شود. روما این صحنه‌های ایده‌دارش را هم، همجنس با صحنه‌های بی‌ایده‌اش، پر از غنای تصویر می‌کند، و پر از حس‌های بیان‌نشدنی. ایماژهای شگفت‌انگیزش را با رئالیسم بازی‌های واقعی می‌آمیزد و «لحظه» می‌آفریند. مثل جایی که کلئو از سالن سینما می‌آید بیرون و روی پله‌ها کنار فروشندگان دوره‌گرد می‌نشیند. مثل جایی که تگرگ می‌آید و بچه‌ها بازی می‌کنند و کلئو غمگین است. و البته مثل جایی که کلئو شب از پله‌ها می‌آید پایین و سر صبر اتاق به اتاق چراغ‌ها را (روشن) یا خاموش می‌کند. صحنه‌هایی که فیلم را پیش نمی‌برند، از دل داستان نمی‌آیند، و در تصوری که از داستان شکل گرفته جایی ندارند. صحنه‌هایی که سحر می‌کنند و راز می‌سازند.