بخشش لازم نیست اعدامش کنید

ذره‌بینِ بدگمانی را به دست گرفتن و تفتیشِ نقطه به نقطه‌ی صحنه‌ی جرم/پرده‌ی سینما، از کجا، و از کدامین اثرِ فرهادی، اوّل‌بار، در ذهن‌مان رخنه کرد؟ یادتان می‌آید؟ اگر خوب به یاد دارید، می‌شود به پاسخ یک سؤال دیگر هم کمی فکر کنید: آن‌زمان -که یادتان آمد- که فهمیدید قضیه از این قرار است و فیلم یا همان برشی از کیک، که نیست و بل دعوت شده‌اید به یک دادسرا (فقط لطفا تا آخر جلسه/فیلم، سر جای خود بنشینید و سکوت اختیار کنید)، همین‌قدر که امروز برای‌تان درگیرکننده هست، دیروز هم بود؟ آن‌موقع هم فهمیدید به تماشای چه چیزی دعوت شده‌اید؟ یا امروز است که دریافته‌اید دیروز به تماشای چه نشسته بودید و قضیه از چه قرار بود.

فیلم به فیلم، با او، یاد گرفتیم راست و دروغِ حرف آدم‌ها را بی‌گزندِ شک و تردید و بی‌درنظر گرفتنِ زمان‌های موازی و ناگفته‌های چرکینِ مانده در درون آدم‌ها، ادامه ندهیم و دست به نتیجه‌گیری نزنیم. درست یا غلط (گاهی درست و گاهی غلط)… گذشتیم. اما خب… قبول دارید این‌که فیلمساز در درباره الی وامی‌داشت‌مان بدشانسی‌های پی‌درپی را ــ دَم‌نزده ــ تحمل کنیم و زل بزنیم به اتهام‌زدن‌های بی‌اساس و شرمگین‌کننده‌ی کاراکترها به یکدیگر و هجوم‌شان به جای خالی اِلی (زشت، اما: تنها راه فرار)، نهایتاً می‌توانست واداردمان که معترف شویم: اصغر فرهادی چه‌قدر فیلمساز بی‌رحمی است[۱]؛ و نه چیزی بیش‌تر. یادتان هست؟ فیلمساز سرد بود، مخمصه را عادی جلوه می‌داد، آدم‌ها را آن‌طور که بودند و می‌توانستند باشند به نمایش می‌گذاشت و… خلاصه این‌که هر چه بود، تا حدودی (کم‌تر و بیش‌تر) با همه بود. هیچ‌گاه از ما نمی‌خواست از زاویه‌ی دیدِ کاراکتر به‌خصوصی وقایع را همراهی کنیم و بعد یارکِشی میان کاراکترها را پیش پای‌مان قرار دهد و ما هم وارد یکی از تیم‌ها شویم؛ نه… فرهادی فقط آدم بی‌رحمی بود[۲]؛ ممکن بود گاهی، کمی طرفی از ترازو را بالا و پایین کند ولی یک‌طرف ماندن‌اش… ابداً. اصلاً مگر آن‌چه باعث می‌شد سینمایش مورد تحسین واقع شود، دوری او از همین ویژگی که ذکرش رفت نبود؟ فیلمساز از ما می‌خواست تاحدممکن قضاوتِ یک‌طرفه نکنیم و حق را از جانب هرکس تحلیل کنیم؛ به ما نشان می‌داد روابط آدم‌ها با هم، کارهایی که می‌کنند و حرف‌هایی که می‌زنند، ناخواسته، چه‌قدر می‌تواند پیچیده باشد و مدام هم پیچیده‌تر شود. یک‌جور غیروابستگیِ موضعی که آشکارا بخش مهمی از سبک اثر و شخصیت‌پردازی کاراکترهایش را تشکیل می‌داد. اما… این‌که فرهادی در اثر تازه‌اش، همه می‌دانند، نیاز نمایشی‌اش را به‌گونه‌ای طراحی می‌کند که یک پلیس بازنشسته وارد داستان شود (۱-خانواده باید از فردی باتجربه‌ در زمینه‌ی آدم‌ربایی کمک بخواهد ۲-خانواده نمی‌تواند به پلیس مراجعه بکند ۳- [نتیجه] بهترین کار کمک گرفتن از کسی‌ست که هم پلیس باشد و هم پلیس نباشد)، و از ما بخواهد به پدرِ دختر ربوده‌شده شک کنیم، بپذیریم که کارْ کارِ خودی‌ست و دوربین هم همه‌ی اعضای خانواده را در یک نما نشان‌مان دهد (کدام‌شان غیرخودی‌ست؟)، فیلم عروسی را با دور آهسته ببینم و شکاکانه دوست و آشنا را زیر سؤال بریم، و از سویی دیگر، با دزدها همدردی نکنیم (گناه‌کاران در هر صورت گناه‌کارند)، کمی انگار از آن دیدگاه بی‌طرف پیشین (من/فیلمساز، در گوشه‌ای ایستاده‌ام و به ماجرا نگاه می‌کنم) فاصله می‌گیرد و… راستش را بخواهید این دیگر چیز دیگری شده.

قبول دارم؛ طبیعی‌ست که هنرمندان دیدگاه‌های شخصی خودشان را دارند و ژستِ اخلاقی خاصّ خود را. نیازی به اعلام بی‌طرفی نیست و تقاضای غیر از این بودن را داشتن هم، ساده‌لوحانه و نشدنی‌ست. ولی ازطرفی قبول دارید خط مشی هنرمندان محبوب و چیره‌دست که قادر به تاثیرگذاری‌های جدی بر جمیع طرفداران خود هستند، می‌تواند در ابعاد گسترده‌تر، دست به ساخت جوامع کلان‌تر زند و شود حتی خط مشیِ ریز و درشتِ تمامی یک کلونی[۳]؟ پس بهتر نیست که هنرمندِ سازنده‌ سعی نکند تا به مردم رفتار ناپسند را یاد دهد و ازشان بخواهد این‌گونه به نزدیکان‌شان نگاه کنند؟

سکانس شرح ماجرا توسط فیلیپه

سکانسی را به یاد آورید که از طریق آن متوجه می‌شویم روسیو، یکی از اعضای خانواده، جزئی از این آدم‌ربایی‌ست و فیلمساز هم تمایلی از خود نشان نمی‌دهد که اطلاعات بیش‌تری به‌مان بدهد و حسّ همدردی‌مان را نسبت به او برانگیزد؛ با این توصیف، به‌نظرتان درست‌تر نبود که این سکانس حذف می‌شد؟ مگر نه ‌این‌که هدف نهایی این است که ما (به‌همراه لائورا و آلخاندرو) پی ببریم که همه می‌دانند و از همان ابتدا هم می‌دانستند؛ مگر نه ‌این‌که هدف این است که ما بار دگر به چهره‌ی خندان مردمان شهر در آغاز فیلم بازگردیم و حالا از زاویه‌ای دیگری نگاه‌شان کنیم: پشت این خنده‌ها… همه‌شان می‌دانند!

خب پس چه اصراری به این نمایش؟ فرض کنید رویکرد هوشمندانه‌ی پنهان‌کردن (که در آثار پیشین به‌درستی در جای خود قرار گرفته بود) باز هم ادامه پیدا می‌کرد: نمی‌فهمیدیم چه‌کسی مسبب اصلی‌ست. مهم هم نیست. همه می‌توانند باشند، چون همه می‌دانند.

این نتیجه اما -اگر روی می‌داد- در اغراق‌آمیزترین شکل خود هم، صرفاً یک تلنگر بود از جانب فیلمساز به ما (همان: وقتی راجع به ‌چیزی حرف نمی‌زنی معنی‌اش این نیست که تمام شده)؛ همدستی نبود (مخاطب بسان یک کارآگاه). صبح روز بعدِ آدم‌ربایی را به یاد دارید؟ پاکو وارد مزرعه می‌شود و دوربین می‌شود نمای نقطه‌نظرِ او؛ شروع می‌کند به برانداز کردنِ کارگرهایش (و دیالوگی که به شریکش می‌گوید: تو این‌ها را خوب می‌شناسی؟). مسئله‌ام با فیلم این است که چرا مخاطب باید منفعلانه/ناتوان مجبور به دنبال کردن این نمای نقطه‌نظر شود و بدون دانستنِ پیشینه‌ی آدم‌ها، گناهکار بودن یا نبودن‌شان را صرفاً از روی قیافه‌ای که دارند، حرف‌های عادی و روزمره‌ای که می‌زنند، نحوه‌ی راه‌ رفتن‌شان و حتی لباسی که به تن کرده‌اند، تشخیص دهد؟ این، در همه‌حال مظنون بودن را، به مخاطب یاد نمی‌دهد؟ همه گناهکارند مگر خلافش ثابت شود.

به یاد دارید نمای نقطه‌نظرِ مشابه این صحنه را، پیش‌تر کجا دیده بودید؟ نگارنده فروشنده را به یاد می‌آورد: عماد وارد نان‌فانتزی‌فروشی شده و متجاوز احتمالاً ــ‌ دقت کنید: احتمالاً ــ در این‌ مغازه کار می‌کند. دوربین نمای نقطه‌نظر او، تمامی کسانی را که آن‌جا هستند، با بدگمانی، یکی‌یکی نظاره می‌کند. ربطی به این فیلم تازه ندارد، نظر نگارنده همان‌موقع هم این بود که سکانس مذکور ترسناک‌ترین پایانی‌ست که فروشندهی فرهادی در نیمه به آن رسیده و باقی فیلم… دیگر خیلی برایم پراهمیت نبود. تنها همین صحنه و بس… بااین‌که زمانش بسیار هم کوتاه بود و البته نه‌چندان هم تآمل‌برانگیز و از سرِ حوصله[۴]، اما در حال و هوای لحظه‌ای‌مان توانست دل‌مان را خالی و مخاطب را با هراس فیلمساز از جامعه روبه‌رو کند. این ساختار، در فروشنده شاید چندان نقطه‌ضعفی به حساب نمی‌آمد (از این نظر که پیشنهاد دهد همه‌ی افراد حاضر را تنها با یک نگاه داوری کنیم: متجاوز کدام‌شان است؟)؛ چراکه فروشنده را هر جور که نگاه می‌کردی نمی‌توانستی در دسته‌ فیلم‌های معمایی‌ قرارش دهی. حتی پرسش کوچک و بی‌موردی چون «بالاخره تجاوزی صورت گرفته یا نگرفته؟» هم از سینمای مرجع فرهادی بود که به تماشاگر منتقل می‌شد و نه جنبه‌های رواییِ خود آن اثر (اگر تماشاگری آثار پیشین فرهادی را ندیده باشد و به تماشای فروشنده بنشیند، بعید است این پرسش چندان ذهنش را درگیر کند). و وقتی معمایی نیست، و پیرنگ از اصول داستان‌گویی معمایی برنمی‌آید، پس ساخته و وابسته است به اصول و روند دراماتیکی (دراماتیک: آن‌چه هست) که در طول فیلم از آن ریشه گرفته: فیلم از نیمه گذشته، درگیری‌های زیادی را از سر گذرانده‌ایم، عماد رفته‌رفته عصبی‌تر شده و حالا، که صبرش در حال لبریز شدن است، اسیر چنین خلقیاتی شده است و تنها می‌خواهد آن لعنتی را به هر قیمتی که شده پیدا کند. پس می‌شود به او حق داد. در همه می‌دانند اما، نمای نقطه‌نظر پاکو، دیدگاهی‌ست که دارد همان اوّلِ‌ کار (صبح روز بعد آدم‌ربایی) شکل می‌گیرد: انگار نه صبر پاکو، که صبر فرهادی‌ست که فیلم به فیلم لبریز شده و گویی از فیلم/تجربه‌ی پیشین ریشه دوانده و حالا دیگر عجولانه دارد همه را از دَمِ تیغ می‌گذارند: من و شرکایم/مخاطبین، به همه مشکوکیم؛ از همین ابتدا!

وقتی برای بار دوّم به تماشای همه می‌دانند بنشینی، متوجه می‌شوی که فرهادی حتی پیش از آدم‌ربایی هم داشت غریبه‌ها را با همین نگاه دنبال می‌کرد! برای مثال: در همان اوایل عروسی یک گارسون را از پشت‌سر، تنها برای ثانیه‌هایی، تعقیب می‌کند به‌طوری که حتی صدای قدم‌هایش را هم می‌شنویم (با توجه به حس و حالِ موسیقیاییِ سکانس مذکور، این نوع از آمبیانس نباید به گوش برسد، مگر این‌که شخصیت مهمی را قرار باشد معرفی کند یا اتفاق مهمی را قرار باشد رقم بزند). سپس از چهره‌اش می‌گذرد و باز سعی می‌کنید انبوه آدم‌ها را (چون دیگر سکانس‌های آغازین) در کادر بگیرد…

این انتقال (عصبیت، از فیلمی به فیلمی دیگر) شاید توجیهی برای سکانس پایانیِ آخرین ساخته‌ی فیلمساز هم تواند تلقی شود؛ از آن‌جا که با تماشای اوّل ‌بارِ فیلم متعجب بودم که فرهادی چرا مانند همیشه (حالا که دیگر کار از کار گذشته و نشان‌مان داده روسیو دخترخاله‌اش را دزدیده است) این موضوع را ــ آگاهی اعضای دیگر خانواده را از کارِ خودی بودن ــ در اواسط فیلم مطرح و مثل همیشه اثرش را چالش‌برانگیزتر و بغرنج‌تر نمی‌کند: اصل ماجرا را فاش کنیم یا نکنیم؟ روسیو هم عضوی از این خانواده است، از طرفی دختر ربوده‌شده (عضو دیگری از خانواده) در حال مرگ است و به داروهایش نیاز دارد، پاکو از ما طلبکار است، نه؟ و… این‌ها همه اصلاً گره‌هایی هستند مختص سینمای او! و بسیار عجیب بود که چرا در فیلم تازه رخ نمی‌گیرند… به‌نظرتان برای همین است که فیلمِ تازه چندان بی‌رحمانه به نظر نمی‌رسد؟
انصاف نیست اگر فرهادی را به خسته شدن متهم کنم. شاید این یک گرایش تازه باشد.

توضیحات متن:
۱. یادآور فیلمسازانی چون ویتّوریو د‌سیکا و میشائیل هانه‌که.
۲. من به‌شخصه بی‌رحمی را به‌عنوان صفتی منفی درنظر نمی‌گیرم.
۳. مطمئناً فرهادی در دسته‌ی فیلمسازانِ رده‌پایینی که اثر خود را محصول شرایط می‌خوانند (چیزی به شرایط اضافه یا از آن کم نمی‌کنند؛ صرفاً اطلاع‌رسانی است: ببینید شرایط را) جای نمی‌گیرد و با خیلی‌های‌شان توفیر دارد.
۴. این ایراد به‌طور کلی بر فروشنده وارد بود. گویی همه‌ی اتفاقات هولِ این را می‌زدند که زودتر به دو سه سکانس پایانی برسند. ایرادی که در همه می‌دانند به لطف طولانی‌تر شدن زمانش وارد نیست؛ فیلمِ تازه کم‌تر عجله دارد.

تعداد نظرات ( 1 )

  1. hamid

    پا منبری یا پا منقلی فرهادی نشستن خیلی
    هم سخت نیست، ایران توسط خودی ها فروخته شده و بقیه اعضای خانواده باید نجاتش دهند، آنهم با پول شوهر سابقش،
    کاش همه تحلیل ها اینقدر ساده بود. خودشم هم که داره با همون پولا فیلم میسازه.

ارسال نظرات بسته شده است.