وقتی پیرتر بودم

 

روما

کوارونوما.

بحثی‌ دیرینه بین نظریه‌پردازان سینما هست درباره‌ی تجربه‌ی مسافر قطار و چگونگی تاثیر این سفر بر شیوه‌ی ادراک این مسافر، که پیش‌تر ادراک بصری کُندتری از جهان داشت و حالا قطار، در نقطه‌ی عطفی، با سرعتی سه برابرِ کالسکه زمان و مکان را می‌ربود و به تبعْ اثری عمیق بر ادراک بصری‌‌اش می‌گذاشت. نویسنده‌ی آلمانی، ولفگانگ شیوِلبوش، این وضع تازه را «ادراک پانورامیک» نامید.

جدای از وجه شبه مسافر قطار و مخاطب سینما (عنصر حرکت، قاب پنجره / قاب سینما و از میان برداشتنِ فضا و زمانِ مابین رویدادها)، که برخی فیلم‌پژوهان را قانع می‌کرد تا ادراک پانورامیک را به سینما تسری دهند، صفت پانورامیک بیش از ذات سینما برازنده‌ی نسبت دادن به عادات ادراکی بیننده‌ای برگزیده بود، بیننده‌ای هیز، که هم ایده‌ی ضمنی و صریح فیلم را درمی‌یابد، هم مانند مسافر قطار چشمش به جزئیاتی به‌ظاهر دور از هدف اصلیِ متن و فیلم بر پرده گیر می‌کند و آزادانه پرده را «مرور» می‌کند.

در میانه‌ی دهه‌ی پنجاه، قاب اسکوپ امکانی بود که منتقدینی مانند بازن، تروفو و ریوت را به ستایش ایده‌ی ادراک پانورامیک برانگیخت که این قاب گسترده، «آزادیِ بصری‌ای را که آن‌ها دربرابر تصویر سینمایی داشتند افزایش می‌داد»، می‌توانستند آزادانه سرشان را دربرابر پرده بچرخانند و این آزادیِ افزوده و «مشارکتِ تماشاگر» مطلوب کایه‌ای‌ها بود، یک نوع نزدیکی و بی‌واسطگی مابین مخاطب و پرده در قاب اسکوپ؛ به قول تروفو «نزدیکی‌ای که مرزهای دلبخواهی پرده را نابود می‌کند و به‌جای آن چیزی تقریبا آرمانی را می‌نشاند— دید یا رویت پانورامیک را». [1]

روما واپسین اثر کوآرون، انگار نه نشانی از روما [رم]، که قطعه‌ای محذوف از واژه‌ی پانوراماست؛ از ریشه‌ی یونانی pan و rama، به معنی «دربرگرفتن» و «چشم‌انداز»، و فیلم همین است: مجموعه پن‌هایی از دریچه‌ی پانورامیکِ «شهر فرنگِ» کوآرون به دوره‌ای از مکزیکوسیتی کودکی‌اش.

مکان‌ها و نظرگاه‌ها

شاید بتوان گفت بهترین فیلم‌ها آن‌هایند که هر فصل‌شان به‌لحاظ مکانی هویتی ویژه پیدا می‌کند، و به ظرفیت‌های تصویری و میزانسنی مکان‌های ثابت‌شان مرتب اضافه می‌شود: دنبال کردن شیوه‌ی توزیعِ مکانی واحد در روند فیلم، و دیدن تصمیم‌های فیلمساز برای آشکارسازی فضا. تجربه‌ی مکانی در روما به دو بخش عمده‌ی خانه و بیرون از خانه تقسیم می‌شود. جدا از فصل‌های بیرون از خانه، که فیلم موفق می‌شود به هر کدام‌شان هویتی ویژه‌ ببخشد، و حتی از آشناترین‌ و مستعمل‌ترینشان در تاریخ سینما، مثل فضای یک میهمانی در شب سال نو، دریا یا فضای سالن سینما، تجربه‌ای بدیع بسازد، مرکز ثقل زنانه‌ی فیلم، محل حضور موقتی مرد و گرد هم آمدن زن‌‌ها، خانه است. و فیلم در هر بار بازگشت به خانه ظرفیت‌های تازه‌ای برای نمایشش رو می‌کند. مثل قطعه‌ای موسیقی، که بخش‌های مختلف‌اش را با ریتم، سازبندی یا هارمونی‌های متفاوت تکرار می‌کند.

شاید بهترین نقطه برای شروع، چرخش سراسری کلئو باشد در پایان روز دورتادور خانه، برای خاموش کردن چراغ‌ها و روشن گذاشتن یکی، که با «درون‌صحنه‌ای‌» کردنِ ابزاری سینمایی‌ (نورپردازی صحنه توسط خود بازیگر، شبیه به صحنه‌ای در پنجره‌ی عقبی که گریس کلی برای‌مان نورپردازیِ صحنه را انجام می‌دهد)، و نسبت دادن «هر چراغ به هر بخش»، خانه را برای‌مان قسمت‌بندی می‌کند. شعف حاصل از دیدن این چرخش، از یک سو به خاطر همان‌ چیزی‌ست که لوبسکی هم به آن اشاره می‌کند: کیفیت پُلی‌ریتمیک حرکت‌ها؛ اختلاف ریتم حرکت بازیگر با دوربین و فکر عقب یا جلو ماندنش از آن اضطراب‌زاست. از سوی دیگر بخاطر تغییر اندازه‌ی بازیگر است در قاب، به ویژه آن‌جا که به‌شکلی غافلگیرکننده از پشت ستون، در اندازه‌ای بزرگ‌تر بیرون می‌آید.

قاب پایانی این حرکت پانورامایی پیچیده، «حرکت» را در سمت راست این قابِ عریض منعکس می‌کند، و در سمت چپ، تک‌چراغی که کلئو روشن گذاشت در پنجره هویت پیدا می‌کند.

اگر موسیقیایی نگاه کنیم، فیلم این‌جا برای خود گامی / محدوده‌ای تعریف می‌کند، و در ادامه سعی می‌کند با استفاده از تمام ظرفیت‌ها و «مسیر»های بین آکوردها و نُت‌ها در آن گام، بین بخش‌های مختلف پل بزند. اگر از این راه با فیلم جلو برویم، شروع فصل‌های خانه هر بار با انتظاری همراه است که ببینیم کنش این‌بار در کدام بخش(ها) اتفاق می‌افتد، دوربین چه‌گونه تعقیبش می‌کند و چه بخش‌هایی را به هم پیوند می‌زند، و چه‌گونه از ظرفیت‌های تصویری تازه‌ی بخش‌های تکرارشونده‌ استفاده می‌شود.

بیش‌ترین بازگشتِ فیلم در فصل‌های خانه به محدوده‌ی میز غذاخوری‌ست، و طبعا بیش‌ترین واریاسون‌ها را هم از همین محدوده می‌بینیم. هر کدام از فصل‌ها، ارتباط این فضا را با یک‌سمت خانه برقرار می‌کند و مثل تقریبا تمام فصل‌های فیلم (چه خارجی، چه داخلی)، کنش‌های مختلف، به‌شکلی پُلی‌فونیک همزمان به‌صدا درمی‌آیند و لذت پی‌گیری تک‌تک‌شان، تجربه‌ی چندباره دیدنِ فیلم را غنی می‌کند.

در اولین شکل فضای میز غذاخوری، رابطه‌ی این فضا با در ورودی (و پلکان) ساخته می‌شود، و در ادامه شکلی از رابطه‌اش با آشپزخانه.

روما

کاراکتر راننده را در عمق قاب برای اولین‌بار می‌بینیم، اما تا چند صحنه بعد هویتش معلوم نمی‌شود.

برخلاف سیستم تصویریِ باز فیلم، هر صحنه با نمایی بسته آغاز می‌شود. یادآور ایده‌ی میشل شیون، که پس از گسترش وسعت باند صدا، سینما این فرصت را یافت که برخلاف مدل نمای معرف معمول سینمای کلاسیک، صحنه را با اعمال حجم بالای صدا و آمبیانس و با نمایش تصویر کم‌تر معرفی کند. باند صدای فیلم، سراسرطراحی‌شده است و حجیم. (Chion, Michel. Audio-Vision, 1994)

نقطه‌ی شروع برای بار دوم، فضای پنجره‌ی رو به پارکینگ است. کنشی بیرون قاب پنجره تعریف می‌شود تا بعد از رفتن به میز غذاخوری در پس‌زمینه امتداد پیدا کند. بعد کنشِ پس‌زمینه به محدوده‌ی آشپزخانه منتقل می‌شود، تا شکل دیگری از «حضور» آشپزخانه در این فضا را هم در گوشه‌ی قاب تجربه کنیم.

روما

کلئو در عمق قاب.

سمت راست قاب، کلئو در آشپزخانه و پاکو که از انبار بین آشپزخانه و سالن، خوراکی می‌آورد.

تجربه‌ی بار آخر میز غذاخوری به شب منتقل شده، تا این‌بار فضا را با کیفیت نوری متفاوت تجربه کنیم.

استفاده‌‌ از ظرفیت آینه‌ی بالای میز به شکلی دیگر، و انتقال حرکت از راست به چپِ قاب.

تجربه‌ی سه تا از فضاهای تعریف‌شده در یک قاب، که شبیه به صدا درآوردنِ آکوردی گسترده است.

آن‌چه به فضای میانیِ طبقه‌ی اول هویتی ویژه می‌بخشد حضور کتابخانه‌هاست. و از ظرفیت بازتابِ بافت عمودی و افقیِ در و پنجره‌ها در شیشه‌های‌شان بسیار استفاده می‌شود. بی‌جهت نیست که در فصل پایانی هویت جدید خانه با غیاب کتابخانه‌ها شکل می‌گیرد.

روما

روما

فضای طبقه‌ی دوم خانه با اتاق‌هایش، در امتداد پن‌های طبقه‌ی پایین و عمدتا از دور تعریف می‌شود. با دیدن تنها گوشه‌ای از اشیا و کنش‌های داخل هر اتاق، هر کدام برای‌مان هویت پیدا می‌کنند. خست در نمایش رویدادها؛ نمونه‌اش در سطح روایی، شمارش معکوسِ لحظه‌ی سال نوست که در پس هیاهوی فصل آتش‌سوزی با کم‌ترین تاکید و بیش‌ترین تاثیر به نمایش درمی‌آید.

در فصل صبحِ خانه، رابطه‌ی مکانی و تصویری دو اتاق سمت راست (که در فصل پایانی فیلم به سمت چپ منتقل می‌شوند)، به شکلی خاص برقرار می‌شود. کلئو، این «مادر» ازلی-ابدی که طبیعت را با تمام اشکالش در آغوش می‌کشد، بچه‌ها را با ظرافتی شگفت بیدار می‌کند، سوفی از اتاق بیرون می‌دود، و با مچ‌کاتی گرافیکی و «ازویی»، ادامه‌ی حرکتش را از اتاق دیگر دنبال می‌کنیم.

مادربزرگ را در عمق قاب می‌بینیم و مطمئن می‌شویم اتاقِ تلویزیون‌دار، اتاقی با صلیبی بالای آینه، اتاق اوست.

استفاده از فضای عمود برهمِ اتاق‌ها در آشکارسازیِ غافلگیرکننده‌ی فضا.

کلئو انگار قدیسی‌ست، خویشاوند با مام طبیعت. در امور تصرف نمی‌کند. پس از بارداری و تنها شدن، زمین درعوض خودش را فاش می‌کند: می‌لرزد، می‌سوزد، می‌بارد. در فصل کریسمسِ خانه، رو به پنجره‌ی بارانی آشپزخانه ایستاده، که شاید پنجره‌ی بارانی اتاقی را که درش آبستن شد تداعی می‌کند، و می‌گویند برای سوفیا قهوه ببرد و رازی برایش فاش کند: لحظه‌ی نزدیک شدن «مادر»ها، که در جای‌جای فیلم واقعه‌ای متافیزیکی‌ست. در شب سال نو در ایوان، در فصل بیمارستان و این‌جا. انگار مدارهاشان با هم برخورد و زمین اتصالی می‌کند؛ ثمره‌اش باریدن، لرزیدن و سوختن.

به‌وقت آوردن قهوه، در پلانی بسیار بلند دوربین تراک می‌کند، تا فضاهای یک سمت خانه را این‌بار نه دورانی، که به‌شکلی افقی به نمایش بگذارد و پیوند دهد. سپس پن می‌کند به سمت پنجره‌های رو به پارکینگ تا فضای خانه را این بار با تگرگِ بیرون از نو «احساس» کنیم. دنبال کردن حرکت کلئو تا پارکینگ و پیگیری ادامه‌ی کنش از پشت پنجره، که انگار «قاب‌بندی» — جوهر بنیادین سینما — را «درون‌صحنه‌ای» می‌کند و در ذاتش جذاب است، به صحنه کیفیتی چشمگیر می‌بخشد.

و مادرت را نیز
این جهان سیاه و سفید زنان و مردان نیست، حضور همدلی‌برانگیز و کوتاه شخصیت پدر در فصل بیمارستان مثالش. با انتقال نشانه‌های فیلم به سمبل شاید بتوان ارتباط فضاها را در سطحی درونی‌تر تعریف کرد.
فصل‌های خانه به سه بخش خانه، پارکینگ و کوچه تقسیم می‌شود. پارکینگ (و حیاط‌خلوت) ماجراهای خودش را دارد: از آب و کف تیتراژ تا مدفوع سگ، تا فصل بارانی. با فصل ورودِ ماشین پدر، که با هیئتی تکه‌تکه و مکانیکی، مثل روباتی فاقد هوش انسانی، ماشین بزرگش را — با طنینی جنسی— در پارکینگ جا می‌کند، فضای پارکینگ را می‌توان ورودی دنیای مردانه‌ی بیرون به فضای زنانه‌ی داخل هم دید. و از این دید شبی که مادر مست به خانه برمی‌گردد، از فضای آش و لاش پارکینگ می‌توانیم فکر کنیم شاید جایی، مشابه پیشنهادی که در ایوان ییلاق به او شده بود را اجابت کرده (تجاوز فضای بیرون به درون، تضاد کات‌های فصل‌های مردانه‌ی فیلم است با نماهای بلند فصل‌‌های دیگر). کوچه، با مارش‌های نظامی‌اش بخشی از دنیای بیرون، و فضایی مردانه‌ست. با حس‌هایی مختلف از مقابل چشم‌مان می‌گذرد: در روزی بارانی، در لحظات شهودی دم غروب، با صدای فلوتی شرقی.

خانه و پارکینگ ارتباط خودشان را دارند. در فصل‌های مختلف و از پشت پنجره‌ها اشکال مختلفش را می‌بینیم. تخم‌ مرغی هم که پاکو با آن شیشه را می‌شکند فاصله‌ی بین خانه تا پارکینگ را طی می‌کند و رابطه‌‌ی میزانسنی‌شان را به‌شکلی آشکار برقرار می‌کند. اما بین خانه و کوچه ارتباطی نیست. فضای بیرون، همیشه پشت پرده‌های خانه به سمت کوچه پنهان است، تا فصل پایانی. تا زمان دست‌گرفتن زندگی توسط مادر، و آغاز «ماجراجویی» تازه. و این پیوند در تصویر اتفاق می‌افتد. وقت بازگشت از سفر ساحلی، این نما برای اولین بار، کوچه و خانه و پارکینگ، و طی شدن مسیرهای بین‌شان را یک‌جا قاب می‌گیرد.

روما

فضانوردی که بر زمین سقوط کرد
اقبال کایه‌ای‌ها از اسکوپ از امکانی می‌آمد که بیننده بتواند سراسر پرده را بروبد، و لحظه‌ای، آنی، کنشی را کشف کند، خلاف نیت کوآرون. روما فیلمی‌ست «طراحی‌شده» و کارگردان ابایی ندارد، حضور چندباره‌ی هواپیما (اضافه‌شده در پساتولید) از جنس حضور گذرای هیچکاک در فیلم‌هایش است، «کسی که مخاطب را کنترل می‌کند». دوربین هم حضور خود را افشا می‌کند، به‌ویژه در صحنه‌های پانورامیک که فاصله‌ی بین دوربین و صحنه حس می‌شود؛ انگار لحظه‌ی نگریستن از دریچه‌ی «شهر فرنگ». جدای حضور دوربین درمقام دریچه‌ای برای دیدن گذشته، حضور لنز هم به‌چشم می‌آید: اعوجاجِ شخصیت‌ها در دل نما. این تدابیر لحظاتی فیلم را علیه خود می‌کند. نمونه‌اش صحنه‌ی میهمانی شب سال نو، که خارج از دست کارگردان سگی خالدار، به پیش‌زمینه در مرکز قاب می‌آید و از مدار فیلم خارج می‌شود.

در روما جهان منتشر است، مرزی برای مکان‌ها نیست و دوربین فضا را می‌بلعد. مابین این حرکت‌های پانورامیک و پن‌های گسترده، حرکت‌های عمودی دوربین یا تیلت آن چیزی‌ست که جدا می‌افتد و به چشم می‌آید. فیلم آن‌ها را نگه داشته برای ابتدا و انتها، و لحظاتی خاص در این بین، که جلوه‌ای ارگانیک‌تر و خودانگیخته‌تر به این حرکات تک‌افتاده‌ می‌بخشد؛ یکی لحظه‌ای که کلئو و پِپه مُردن را تجربه می‌کنند و کمی از زمین فاصله می‌گیرند، و بعدی لحظه‌ای که کلئو در سوگ مردن بچه‌، قبل از صعود نهایی‌اش، به زمین نزول می‌کند. و حرکت دوربین زمانی بیش‌تر معنا پیدا می‌کند که دیگر حرکتی نیست. آن‌جا که پس از مرگ بچه، خانه، با قاب‌های ایستا، انگار به سوگ کلئو نشسته است. دیگر از حرکت خبری نیست. انگار خانه هم به اندازه‌ی صاحب اصلی‌اش پِپه، غم‌خوار کلئوست. پپه، آن‌جا صاحب خانه است که بعد از رفتن همه، و پیش از رسیدن بقیه در خانه است. صبح که همه برای مدرسه می‌روند او در خانه است، و بعد از سفر ساحلی وقتی همه پا به خانه‌ می‌گذارند، او از قبل، خارج از قاب پا به خانه گذاشته است. در انتهای شب تمام چراغ‌ها را روشن می‌گذارد، انگار روح بیدار خانه باشد. از همه کوچک‌تر است و از همه بیش‌تر زندگی کرده و زندگی‌های گذشته‌اش را به‌خاطر می‌آورد. به «شکم‌درد» و «لال‌شدن» کلئو فقط او آگاه است. انگار خود کوآرون است که در گوشه و کنار فیلمش پرسه می‌زند. به‌زور به سینما می‌برندش، اما فیلم‌های سینما خودشان را با زندگی‌های گذشته‌ی او (تجربه‌ی خلبانی هواپیمای جنگنده) یا حضور متافیزیکی‌اش با لباس فضانوردی در فصل ییلاق (فیلم جاذبه‌واری که در سینما پخش می‌شود) تطبیق می‌دهند. و با همین شمایل فضانوردی تنه‌ای به سبک فیلم هم می‌زند: دوربین کوآرون پس از تجربه‌ی سه‌بعدی انگار هنوز در فضا معلق است. تصویر دیجیتال پانورامیکِ روما، به‌لحاظ جنسْ نوستالژیک نیست، که به‌عکس مانند نقطه‌نظرِ فضانوردی معلق در فضاست. کافی‌ست صدای پرجزئیاتِ صحنه را در ذهن قطع کنیم، و جایش صدای نفس‌کشیدنِ فضانوردی را از درون کلاهش بگذاریم؛ درست صدا می‌دهد!

شانتی شانتی شانتی
روما واپسین اثر کوآرون، به مانند تلسکوپی عمل می‌کند که نمایشگر ستارگانی‌ست از گذشته‌ای دور که دیگر خاموش شده‌اند. تلسکوپ، شهر فرنگ، پانوراما، همه ابزارهای بشر اند برای دیدن جهان به‌ ریختی دیگر. و اگر استعاره راهی امن باشد برای انتقال ایده‌ای به پیکری، شاید بتوان فیلم را از همین دریچه نگریست.

پانویس‌:
برای مطالعه‌ی بیش‌تر به فصل دوم کتاب «سینه‌فیلیا و تاریخ» (بیدگل، 1396) رجوع شود.

تعداد نظرات ( 8 )

  1. رضا

    چه مطلب به‌دردنخوری بود آقای اسلامی. شرح بدیهیات صحنه‌پردازی به‌اضافه‌ی کمی ارجاعات ناسودمند.

  2. فارغ از اختلاف سلیقه‌ای که درباره فضای دو قطبی فیلم دارم – و چند خط از این نوشته به نظرم توجیهش می‌کرد – اشاره‌های تئوریک و تحلیل‌های بصری جالبی داشت. وبا وجود مشترک بودن نوشته، منسجم بود؛ دو نویسنده داشت ولی با زبانی واحد در کل متن.

  3. Hamed

    آقای اسلامی به نظرتون فیلم برخلاف کیفیت تصویری و سینمایی‌اش، ایده‌های برآمده از مضمون و فیلم‌نامه‌اش سطح پائین و دمده نیست؟ به طور مثال سکانس رویایی کلئو در مغازه‌ با معشوق سابق‌اش نمی‌تونست با یک جابه‌جایی و طوری که فقط کلئو، مرد رو ببینه تبدیل به صحنه‌ای خشن‌تر، تراژیک‌تر و با کیفیت‌تر بشه؟ یا استراتژی مضمونی فیلم که دو زن از دو طبقه‌ی متفاوت رو در یک موقعیت مشترک قرار می‌ده، چرا باید با دیالوگ سوفیا در فصلِ مستی که ” ما زنان همه تنها هستیم” این همه برجسته و گل درشت بشه؟

    1. عادت من این است وقتی با فیلمی در این سطح از کیفیت روبه‌رو هستم خودم را به آن می‌سپارم و دکمه‌ی “ای کاش…” را خاموش می‌کنم. این‌طوری هیچ چیزش اذیتم می‌کند. البته که برای هر نکته‌ای دلیلی وجود دارد.

    2. مثلا یک نکته این است که وقتی فیلم تصمیم می‌گیرد افشای شخصیت‌ها را با سیاست بسیار مینیمال و قطره‌چکانی انجام دهد گاهی از دیالوگ‌های صریح و بیانگر گریزی نیست. بااین‌حال فیلم این جمله را به حالت مستی شخصیت نسبت می‌دهد که به‌نوعی این تصمیم را توجیه کند.

  4. Alifonso

    سلام. نویسنده برای نوشتن متن زحمت کشیده، ولی متاسفانه سطح مطلب در نه در حد این فیلمه و نه در حد سایت شما. توضیح واضحات بدون نتیجه گیری، عدم انسجام و مشوش بودن متن. فقط اشاره به شباهت ترکیب دو کلمه اسم فیلم (رُما) و تکنیک پر تکرار فیلم (پان کردن دوربین) با کلمه پانوراما، به نظرم اشاره جالبی بود.

  5. Antonia Shoraka

    بسیار لذت بردم. تحلیلش از فضا و بحث ادراک پانورامیک، ظرفیتهای میزانسنی و تصویری مکانهای ثابت، نورپردازی درون تصویری، تشبیه معرفی مکان خانه به نت و آکورد موسیقایی و .. برام آموزنده بود خص‌وصا که تحلیل بالا مصور هم هست. یک کلاس درس تمام عیار. سپاسگزارم.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *