روز بی‌خستگی دویدن، شب سرشکستگی*

نخستین حضورِ یاسر (امیر جدیدی) در عرقِ سرد از بیش‌ترِ تماشاگران خنده می‌گیرد. با ظاهری آراسته رو به دوربین ایستاده و دارد با خوش‌رویی و متانت شعر می‌خواند. ظاهراً هیچ چیزِ خنده‌آوری وجود ندارد و آن‌چه می‌بینیم بازسازیِ وفادارانه‌ی شوهای تلویزیونی‌ست. سر و وضع و پوششِ مجری همان ا‌ست که باید باشد و دایره‌ی لغات و شیوه‌ی بیان نیز همان. موسیقیِ پس‌زمینه، پس‌آرایی، قاب‌بندی و میزانسن هم کاملاً با نسخه‌ی اصل‌شان منطبق‌اند و قرار نبوده چیزی هجو و ریشخند شود. پس چرا تماشاگران می‌خندند؟ آیا دلیلِ این خنده را باید در مقدمه‌چینیِ‌ فیلم و تعارض میانِ مردِ کینه‌توزی که زنش را ممنوع‌الخروج کرده با مجریِ باوقار بجوییم؟ شاید، امّا بعید است مخاطبِ غیرایرانی با این خندیدن همراه شود. احتمالاً دلایلِ فرهنگیِ فرامتنی برای توضیحِ این واکنشِ جمعی، کارآمدتر خواهند بود. مهربانی و معنویّتِ متورّم در میزانسنِ یادشده، ذاتاً و به خودی خود جلوه‌ای اغراق‌شده و کاریکاتوری دارد که اگرچه بیننده‌ی تلویزیون در گذر زمان به آن خو کرده، امّا انگار کافی‌ست با فاصله و از دریچه‌ی دوربینی دیگر بازسازی شود تا جلوه‌ای مضحک پیدا کند. جز این، می‌توان حدس زد رابطه‌ی شکرابِ بسیاری با تلویزیون و حواشیِ مربوط به رویّه‌ی ریاکارانه‌ی برخی چهره‌های مشهورِ تلویزیونی هم مزید بر علّت شده‌اند تا بیننده به محضِ دیدنِ شمایلِ نمونه‌وارِ مُجریِ متبسّم بر پرده‌ی سینما، بُغض و خشمش را با خنده رها سازد. این چهره‌ی متبسّم در صحنه‌ی دادگاه نیز با تماشاگر کاری می‌کند که پابه‌پای افروز (باران کوثری) و وکیلش (لیلی رشیدی) حرص و جوش بخورد و استیصالی فلج‌کننده سراپایش را بگیرد: یاسر این بار مقابلِ دوربینی فرضی در حالِ نقش‌آفرینی‌ست. بلد است با میمیک و لحن و بیان چه «بازی»ای درآورد تا حریف را برآشوبد و از میدان به در کند (خروجِ افروز از قاب در پایانِ این پلان‌سکانس، ترجمانِ همین ــ به زبانِ ورزشی ــ «ترکِ زمین» است). لبخندِ ساختگی را در سکانسِ فدراسیون و شبهِ‌ دادگاهِ دیگری که برپاست بر لبانِ نوری (سحر دولتشاهی) نیز می‌بینیم. او درس‌آموخته‌ی همان مکتبی‌ست که یاسر از آن آمده، و می‌داند خونسردی و شمرده‌گویی در خلالِ کش‌مکش چه اندازه در دامن زدن به خشمِ افروز و نامعقول جلوه دادنِ رفتارِ وی نزدِ قاضی (رئیس فدراسیون) کارساز خواهد بود. در درامِ پرتنشِ سهیل بیرقی، هیچ چیز به اندازه‌ی کراهتِ این متانت و تبسّم، بیننده را به افروز نزدیک نمی‌کند.

با این همه عرق سرد بستری فراهم کرده تا بتوان مسئله را از چشمِ یاسر هم دید. هرچند مخاطب، به موجبِ عواملِ متنی و فرامتنیِ پیش‌گفته اکراه دارد با وی همدلی کند یا برایش حقّی ــ ولو ناچیز ــ قائل شود امّا عاقبت در کُنه وجود، او را نیز اندکی مُحق می‌یابد؛ و خواهیم دید موفقیّت فیلم و موقعیّتِ یکّه‌ی آن در میانِ آثارِ فمینیستیِ سینمای ایران ریشه در همین نکته دارد.

ضربه‌ای که یاسر با ممنوع‌الخروج کردنِ افروز، آن هم در حسّاس‌ترین مقطعِ زندگیِ ورزشیِ وی زده چنان سنگین است که نمی‌توان او را بخشید (خصوصاً این که شاهد بوده‌ایم سرِ موضوعِ مهریه و رضایت‌نامه دست به چه بازی‌ای زده). با این حال سکانسِ دادگاه این فرصت را فراهم می‌نماید تا هم‌گام با قاضی حرف‌های یاسر را هم بشنویم و از روندی که او را به این نقطه رسانده باخبر شویم. درمی‌یابیم اگر امروز کوتاه‌ نمی‌آید به این خاطر است که یک سال پیش ــ به رغمِ کلّه‌شقّی‌ای که در وی می‌بینیم ــ مدارا کرده و حاضر شده طبقِ خواستِ افروز (و بنا به توصیه‌ی روانشناس‌) شش ماه از او دور باشد امّا نتیجه نگرفته و آن شش ماه نیز تا یک سال طول کشیده بی آن که چیزی عوض شود. ضمناً پیداست یاسر همان یک سال پیش تلاش خود را کرده تا با روانشناسِ افروز صحبت کند امّا ظاهراً روانشناسی هم در کار نبوده. انگار همه چیز صحنه‌سازی بوده برای این که یاسر شرّ خود را کم کند و افروز و مسیح (هدی زین‌العابدین) را به حالِ خودشان بگذارد. اگر افروز پیش‌تر یاسر را دور زده چرا نباید دوباره چنین کند؟ و یاسر که پیام‌های لورفته‌ی افروز و مسیح را خوانده چرا بابتِ پناهنده شدنِ همسرش به اسپانیا نگران نباشد و خیال نکند این رفتن بازگشتی ندارد؟ به هر حال او همچنان ــ به شیوه‌ی خودش ــ عاشق است، طلاق نمی‌خواهد و می‌بینیم در خلوت هنوز فیلمِ بازی‌های افروز را تماشا می‌کند.

بحث و جدل‌های دادگاه یک سوالِ کلیدی را بی‌پاسخ می‌گذارند که جوابش را می‌باید در دلالت‌های پنهانِ اثر جُست: چرا این ازدواج به بُن‌بست رسیده؟ این که یاسر از پیشرفت و شهرتِ افروز دلِ خوشی نداشته و دائم بهانه می‌آورده، برای فروپاشیِ یک زندگیِ زناشویی چندان مجاب‌کننده نیست، خصوصاً از این رو که مردِ بدقلق تا جایی که می‌شده با همسرش راه آمده و دستِ کم تا رسیدنِ افروز به فینال، کاری به کارش نداشته (اگر یاسر در این مقطع افروز را ممنوع‌الخروج کرده ــ گذشته از کینه‌ورزی و انتقام‌جویی ــ از این روست که بازیِ فینال می‌تواند به سکّوی پرتابِ افروز به اسپانیا و در نتیجه، به ایستگاهِ پایانیِ زندگیِ زناشوییِ آن‌ها بدل شود). تا جایی که به کلیشه‌های طلاق در سینمای ایران برمی‌گردد دلایلِ افروز برای جدایی کافی نیست و به نظر می‌رسد چیزی پرده‌پوشانه و به زبان نیاوردنی این زندگی را مختل کرده باشد. همان سکانسِ خلوتِ دونفره‌‌ی علم کردنِ قلیان و حرارت دیدن و داغ شدنِ زغال و گُلِ آتش که به مسواک زدنی اغراق‌آمیز ختم می‌شود کافی‌ست تا شاخک‌های مخاطب به کار بیُفتد و چیزهایی دستگیرش شود (فیلم با مکثِ طولانی بر صحنه‌ی مسواک زدن، تأکید می‌کند این کُنش را جدّی‌ بگیریم). این انزجار و وسواس در سابیدن زبان و دندان باید مسبوق به سابقه باشد. این درست که افروز به خاطرِ هدفی که دارد در برابرِ یاسر خویشتن‌داری پیشه کرده و به ضیافتِ یک‌شبه تن داده امّا دستِ کم از صدا و سیما تا پایانِ ضیافت (یعنی پیش از آن که مسائلِ محضر پیش بیاید و کار بالا بگیرد)، در نگاهش به یاسر و مراوداتش با او خصومتِ عمیق و حادّی که توجیه‌کننده‌ی آن وسواس و انزجارِ باشد، دیده نمی‌شود. با این اوصاف باید آن شکل مسواک زدن را ترجمانِ خشمی خواند که بیش و پیش از هر چیز منشأیی جسمانی دارد؛ و این‌جاست که حضورِ امیر جدیدی (همچون تجسّمی از توان و تناسبِ مردانه) حائز اهمیّتی تماتیک می‌شود؛ اهمیّتی از جنسِ حضورِ ایزابل آجانی در مستأجر پولانسکی. آن‌جا وقتی مرد پس از تنها شدن با آجانی به‌سرعت خوابش می‌برد، تردیدی نمی‌ماند دلیلِ این خُفتن ورای خستگی‌ست. به عبارتی، اگر آجانی نتواند کسی را که نشان کرده سرِ شوق آورد پس یا شوق کور است یا نشانی غلط! شاید این یادآوری در نگاهِ اوّل قدری غیرمنتظره و عجیب بنماید، چرا که دو فیلم آشکارا متعلّق به دو کهکشانِ مختلف‌اند. با این حال محوریّتِ مقوله‌ی «تمایلِ فردی» به عنوانِ هسته‌ی اصلی (در یک فیلم عیان و در فیلمی دیگر ــ بنا به اقتضائات و ملاحظاتِ فرهنگی و زیستیِ متفاوت ــ در لفافه)، و طرح و بسطِ این مقوله به نحوی که سایرِ پدیده‌های فرهنگی و اجتماعی از خلالِ آن فهم شود، از دغدغه‌ای مشترک خبر می‌دهد و منظری ــ کمابیش ــ هم‌سان برای نگریستن به دو فیلم پیش می‌کشد (نظریه‌ی کوئیر).

اگر مستأجر واهمه‌ها و معضلاتِ «دیگری» بودن‌‌ را در ساختاری کابوس‌وار، جنون‌آمیز و نمادپردازی‌شده‌ به نمایش می‌گذارد و از درگیریِ درونیِ مردی می‌گوید که امیالِ فروخورده و تلنبارشده‌اش را نهایتاً با زن‌پوشی بیرون می‌ریزد، طرحِ روانکاوانه‌ی عرقِ سرد پسِ رئالیزمِ اجتماعیِ آن پنهان شده تا ورای درگیری‌های قضایی ـ بیرونی، و طی روندی معکوس نسبت به مستأجر، تحلیلِ «مسئله»ی افروز با هویّتِ فردی و زنانگی را نیز پیشنهاد دهد. نشانه‌ها خفیف امّا کلیدی‌اند: از صحبت‌های یاسر در دادگاه روشن است افروز اهلِ همسرداری نیست و میلی هم به بچّه‌دار شدن ندارد. شاید در نظرِ خیلی‌ها توقّعات مردسالارانه‌ی یاسر از یک سو، و وجودِ دغدغه‌‌‌ای جدّی چون فوتبال از سوی دیگر، برای توجیهِ استقلالِ نسبیِ افروز و تن زدنِ او از مادر شدن بسنده باشد امّا احتمالاً این‌ تنها ظاهرِ امر و یک بُعدِ ماجراست و بحرانِ زناشویی آن دو قدری پیچیده‌تر است. گویی با این ازدواج همان خشتِ اوّل خام گذاشته شده است. علاوه بر آن با اشمئزاز مسواک زدن، که به‌نوعی خبر از مردگریزی می‌دهد، هم‌خانه شدنِ یک ساله‌ی افروز با هم‌تیمی‌اش (که انگار دلیلی بوده برای بافتنِ داستانِ روانشناس و در پیِ آن، گُسستن از یاسر، و البتّه آن‌طور که نوری می‌گوید، حضورِ نامنظّم در تمرین‌ها) امری‌ست که نمی‌توان از آن آسان گذشت؛ همان‌طور که جدا شدنِ مسیح از هم‌تیمی‌ها، ماندن‌اش با افروز، برآشفتن‌اش از این که مدّت‌ها در «خانه‌ی یاسر» زندگی می‌کرده و خبر نداشته، و مهم‌تر از همه، مذاکراتش با باشگاهی خارجی برای «با هم رفتن»، جملگی کنایه‌آمیز می‌نمایند (و یاسر با آن حمله‌ی شبانه به سواریِ افروز انگار دارد از هر دو انتقام می‌گیرد). گذشته از این‌ها و لااقل تا جایی که به عاداتِ دیداریِ ما ایرانی‌ها مربوط می‌شود، فوتبال با همه‌ی آداب و حواشی‌اش، بیش‌تر ورزشی مردانه است؛ دستِ کم مردانه‌‌تر از دو و میدانی، تیراندازی و حتّی تکواندو. این موضوع به یاریِ بسطِ تماتیکِ فیلم آماده و به تمامیِ آن تعصّب نشان دادن‌ها و غریو کشیدن‌ها و با پرچم دویدن‌های افروز جلوه‌ای مردپوشانه داده است؛ مسئله‌ای که در صحنه‌ی هم‌بازی شدنِ او با فوتبالیست‌های پسر علنی‌تر هم می‌شود. ضمناً درشت‌استخوان‌ بودنِ افروز و حالتِ تهاجمی‌اش که سوای سکانس‌های ورزشی، هنگامِ درگیریِ لفظی در دفترِ رئیسِ فدراسیون یا در صحنه‌ی گلاویز شدن‌ با یاسر در خیابان کاملاً به چشم می‌آید، وزنِ خصیصه‌ها و خویشکاری‌های مردانه‌ی وی را سنگین‌تر کرده است. بنابراین، شُغل تازه‌ای که انتخاب کرده، یعنی رانندگی در اسنپ، اگرچه با جایگاهِ اجتماعی و اعتبارِ حرفه‌ای‌اش ابداً هم‌خوانی ندارد امّا آن‌قدرها هم با روحیّه‌ و خویشکاری‌هایی که از او سراغ داریم، ناسازگار به نظر نمی‌‌آید.

غرض از برشمردن این نکات صدورِ حکمی قطعی در موردِ ابعادِ بیرونیِ زندگیِ افروز نیست، منتها با توجّه به نشانه‌های موجود می‌توان با اطمینان برای آن هم‌خانه شدنِ یک ساله انگیزه‌هایی ــ ولو ناخودآگاه و علنی‌نشده ــ قائل بود که هم ارتباطِ دو هم‌تیمی را از رفاقت‌های معمول فراتر می‌برد و هم با افزودنِ لایه‌ای تازه به طرحِ اجتماعیِ فیلم‌نامه، از عرقِ سرد اثری عمیق می‌سازد که معضلاتِ زن را بغرنج‌تر از آن دیده که با اهلی شدنِ مردِ زورگو یا حتّی ویرایشِ مادّه‌های قانونی حل شود.

در سکانسِ دادگاه بیننده، آن همدلیِ حداقلّی با یاسر را لازم دارد تا نتیجه بگیرد مشکل صرفاً و لزوماً آدم‌ها نیستند. امثالِ یاسر و نوری تنها دارند از آبِ گل‌آلود ماهی می‌گیرند. یاسر در دادگاه تأکید می‌کند که قانون را خوانده و حقّ و حقوقش را می‌داند، و اصلاً تأثیرِ صحنه‌ی دادگاه در لاینحل بودن مشکلِ افروز و بی‌پاسخ ماندنِ واپسین پرسشِ او از قاضی‌ست: «اگر دخترِ خودتان هم بود همین را می‌گفتید؟». قانون و قاضی هر دو سکوت کرده‌اند؛ دوّمی همدلانه. قاضی به نظر منصف می‌آید و همدل با افروز؛ هر آن‌چه می‌تواند انجام می‌دهد تا یاسر راضی شود امّا اختیاراتِ او هم حدّ و مرزی دارد. با این همه «ممنوع‌الخروج» بودن در معنای تحت‌الّفظی‌اش معضلِ اساسیِ افروز نیست. به‌جز محدوده‌ی جغرافیاییِ کشور، مرزهای نمادین و بنیادینِ دیگری در کارند که نه فقط به او، به هیچ کسِ دیگر، اجازه‌ی خروج نمی‌دهد: ساختارهای کلان و پیش‌فرض‌های مسلّط بر حیاتِ ذهنی و فرهنگی که یک شیوه‌ی زیستن را نرمال و متعارف، و تجارب و شیوه‌های بدیل را نامتعارف می‌دانند. این پیش‌فرض‌های بدیهی‌ انگاشته ‌شده و بی‌چون و چرا، احتمالاً چند سال پیش از این، فوتبالیست را به میدانی هُل داده‌اند که بعدها (در پیِ دلزده شدن از بازیِ انکار یا پنهان کردن و واپس‌ راندن) دریافته زمینِ بازی‌اش نیست. خروج از این میدان ممنوع است و تاوانش طردشدگی و دربه‌دری.

این که برخی از وابستگیِ تمام و کمالِ عرقِ سرد به سوژه‌ای واقعی و خبرساز می‌گویند و معتقدند فیلم‌نامه نتوانسته از حواشیِ رسانه‌ایِ نمونه‌ی اصلی فراتر برود منصفانه نیست. چنین قضاوتی به معنای نادیده‌ گرفتنِ ریزه‌کاری‌هایی‌ست که همگی دست‌پختِ فیلمنامه‌نویس‌اند: آن زد و بندها و یارکشی‌ها و عقده‌گشایی‌های پسِ پرده (دفتری که افروز باید پُشتِ درش معطّل بماند تا نوری سرِ صبر زیرآبش را بزند)، آن بازیِ هر دو سر باخت که یک سویه‌اش دست روی دست گذاشتن و متوسّل شدن به پادرمیانیِ فدراسیون است و سویه‌ی دیگرش هیاهوی رسانه‌ای (خوش‌خیالی‌ست که فکر کنیم راه حلّی وجود دارد. بالاخره بهانه‌ای پیدا می‌شود. بهانه‌ی راهِ اوّل «عدم رضایتِ همسر» است و بهانه‌ی راه دوّم قیل و قالِ رسانه‌ای‌ست و گفت‌وگوی وکیلِ افروز با شبکه‌ی «ووآ»)، آن فضای آکنده از بهتان و بی‌اعتمادی که افروز را حتّی به وکیلش هم بدبین می‌کند، و نهایتاً تنهایی و تک‌افتادگیِ افروز و فراموش شدنِ بی‌حمانه و تراژیک‌اش، وقتی موج‌‎‌های مجازی فروکش کرد و بازیِ هشتگ‌ها به سرآمد. چنین لحظات و تصاویری کجا به صفحاتِ خبر راه دارند؟

اگر در فیلم صحبتی از پدر و مادرِ افروز نمی‌شود یا ردّی از کس و کارِ او وجود ندارد، چرایش آن‌قدرها هم مهم نیست. خیلی ساده می‌توان برای چنین فقدانی دلایلی متصوّر بود؛ مثلاً این که والدین در قید حیات نیستند یا بستگان ساکنِ شهرستان‌اند یا چیزهایی از این دست. یا اصلاً می‌شود این فقدان را به عنوانِ ضعفِ فیلم‌نامه پذیرفت و آن را به بهای بستری که برای پایان‌بندیِ کنونی فراهم نموده بخشید. شاید اگر راهِ افروزِ از همه‌جا مانده به خانه‌ی پدری ختم می‌شد منطقی‌تر و باورپذیرتر می‌بود امّا تأثیرِ پایانِ فعلی را نداشت؛ بی‌شک نداشت. چه بهتر که خانه‌ای پدری در کار نیست تا افروزِ تنها و سرخورده (امّا کماکان مغرور و بر سرِ تصمیم) را در سواری‌اش‌ (و در حالی که دار و ندارش را بار زده) ببینیم و از خود بپرسیم موقعیّتِ وی، به عنوانِ قهرمانی ملّی، چرا این اندازه شکننده است که می‌توانند او را به اشارتی، یک شبه از صدر به زیر بکشند و آواره کنند! و این «چرا»ی مهم‌تری‌ست که برای بیننده باقی می‌ماند.

نخستین مواجهه با افروز قرینه‌ی اولین دیدار با یاسر است: او هم دارد رو به دوربین با ما سخن می‌گوید، منتها دوربین رسانه‌ای شخصی و غیررسمی برای ثبت تصویری بزک‌نشده، واقعی و بی‌نقاب. رختکن، ازحیث نمادین انگ چنین موقعیتی‌ست و بدیهی‌ست نوری موافق ثبت این «واقعیت» نباشد. پس عرقِ سرد جز این که امتیازی‌ چشمگیر برای کارگردانی جوان محسوب می‌شود و بیننده را مشتاقِ آثار بعدی‌اش می‌کند، گویای تعالی یافتنِ خودآگاهی و شکیباییِ سینمای ایران نیز هست؛ چرا که صدای افروز را شنیده و به عکسِ آن‌چه که در پایانِ فیلم می‌بینیم نخواسته آن را با تصاویرِ شکفتنِ گُل جایگزین کند.

* عنوان برگرفته از شعری از احمدِ شاملوست.

عرق سرد

نویسنده و کارگردان: سهیل بیرقی. تهیه‌کننده: مهدی داوری. مدیر فیلم‌برداری: فرشاد محمدی. تدوین: بهرام دهقانی، محمد نجاریان بازیگران: باران کوثری، امیر جدیدی، لیلی رشیدی، هدی زین‌العابدین، سحر دولتشاهی. موسیقی:‌ کارن همایونفر. محصول ۱۳۹۶

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *