برخاستن از خاکستر

 

گردِهم‌آیی‌هایِ هم‌کلاسی‌های سابق در کُنه‌ خود حرکتی آیینی برای متوقّف کردنِ زمان ‌است. آدم‌هایی که مدّت‌هاست از یکدیگر دور افتاده‌اند، جمع‌ شده‌‎اند تا ــ به شکلی نمادین ــ به عقب بازگردند و شِمایی از دورانِ سپری شده بیافرینند. این بازگشت به گذشته قاعدتاً باید برای فرید خوشایند باشد چرا که یادآورِ روزهایی‌ست که همه مثلِ هم بود‌ه‌اند و هنوز حرفه و پیشه، دانشگاه، سرنوشت، پیشرفت یا پسرفت آن‌ها را از یکدیگر متمایز نکرده. آیین‌ها مکلّف‌اند بارِ واقعیّت را سبُک کنند، و واقعیّت آن است که ایّامِ یکپارچگی و بی‌شکلی خیلی وقت پیش تمام شده، روزگار با سرعت پیش رفته و فرید را جا گذاشته. او کمابیش همان بچّه‌دبیرستانیِ تُخس و بی‌مسئولیّت مانده، پس بر خلافِ انتظار، حضور در محفلِ هم‌کلاسی‌هایی که هر کدام کسی شده‌اند برایش لطفی ندارد. با این همه وقتی یکی از هم‌کلاسی‌ها خود را بازنده‌ای آس و پاس معرّفی می‌کند که به تازگی اعتیاد را کنار گذاشته برقِ امید در نگاهِ جامانده‌ی جمع پدیدار می‌شود: پس یکی هست که مثلِ اوست! امّا دیری نمی‌پاید که لبخند بر لبانِ وی می‌ماسد چرا که دریافته هم‌کلاسی هم یکی از «آن‌ها»ست که دروغی سرِ هم کرده تا جمع را سرِ ذوق بیاورد. بعید است بیننده‌ای از طنزِ دردناک و گزنده‌ی این صحنه تکان نخورده باشد. «قصّه»‌ای که هم‌کلاسیِ لوده برای خنداندنِ جمع بافته «واقعیّتِ» فرید است! تأثیرِ پیچیده‌ی صحنه در آن است که در گامِ نخست تلخیِ فزاینده‌اش را از دلِ لحظه‌ای مضحک بیرون کشیده، و در قدمِ بعدی به یاریِ میزانسن نعمت‌الله و بازیِ حیائی کاری کرده تا فرید تنها نماند و لااقل مخاطب با او همراه و هم‌دل شود (احتمالاً بسیاری از تماشاچیان هم از هم‌کلاسیِ لوده بدشان خواهد آمد). به عبارتی، شاید موقعیّتِ حماقت‌بارِ فرید در لحظه‌ی رودست خوردن بالقوّه خنده‌دار باشد امّا احساسِ تنهایی و انزجاری که در چهره‌‌‌ی حیایی موج می‌زند هیچ خنده ندارد. نعمت‌الله و حیایی اجازه نداده‌اند بیننده به آدمشان بخندد و شاید این هشداری جدّی به زمانه‌‌ی ما باشد که در همه حال از زبونی و حقارت مضحکه می‌سازیم بی آن که چشمی بینا برای تشخیصِ سویه‌ی تاریک و ویران‌کننده‌ی وضعیّتِ تحقیر‌آمیز داشته باشیم.

استراتژیِ روانکاوانه‌‌ی شعله‌ور برای ایجادِ سمپاتی با شخصیّتی بیمار و بی‌اخلاق، در همه حال، مانندِ صحنه‌ی یادشده، متّکی به انتخاب و کیفیّتِ حضورِ امین حیایی‌ست به نحوی که شعله‌ور را سخت بتوان با کسی به جز او تصوّر کرد. فرید در جا و زمانی که باید پیشِ روی حیایی قرار گرفته تا به یاری‌اش پیله‌ی سخت و بخیلِ عادت‌ها را خُرد کند و امکانی نهفته و نادیده‌مانده را آزاد سازد. گاه نقش و بازیگر، به‌واسطه‌ی سرشت یا دردی مشترک چنان به هم گره می‌خورند که گویی بدل به هستیِ هم شده‌اند. ناتالی پورتمن زمانی برای اغلب مخاطبان، «دختربچّه‌ی لئون» بود. در خردسالی آن‌قدر درخشیده بود که معصومیّتِ کودکانه تا مدّت‌ها پسِ سیماچه‌ها‌ی رنگارنگش نفس می‌کشید و حتّی مادامی که در نزدیک‌ترِ نیکولز، شمایلی مغایر با آن وجودِ زلال و دست‌نخورده‌‌ را به «نمایش» می‌گذاشت، از وی جدا نمی‌شد. حکایتِ پوست انداختن و بلوغ در قوی سیاه برای پورتمن سکّوی پرتابی شد تا پابه‌پای نقش دست و پا بزند، بندها را بدرد و به پرواز درآید. آن «عالی بودمِ» پایانی می‌توانست واگویه‌ی خود پورتمن هم باشد؛ عاقبت «ماتیلدا»ی کوچک و معصومِ فیلمِ لوک بسون را وانهاده بود تا از این به بعد با توحّشِ قوی سیاه به یاد آورده شود. در همین راستا باید گفت میان‌سالی نیز آستانه‌ای‌ست که ستاره‌ها، بارها با اراده‌‌ای کمیاب مقابلش ایستاده‌اند. طغیانِ میرتل در شب افتتاح (جان کاساوتیس) و شورِ بی‌پایان و جنون‌آمیزش برای بر هم زدنِ قاعده‌ی نمایش، از سِرّی نهان خبر می‌دهد که جینا رولندز آن را نه فقط بازی، بلکه زندگی‌ می‌کند؛ تجربه‌ای که می‌توان در پرتوِ آن درخششِ چشمگیرِ کیت وینسلت را در چرخ‌فلک ــ واپسینِ ساخته‌ی وودی آلن ــ معنا کرد و نتیجه گرفت جانی که او بی‌دریغ در کالبدِ جینی (بازیگرِ سابق و «خوش‌بخت») دمیده از تجربه‌ی زیسته‌ی ستاره‌ای می‌آید که آشکارا شکسته‌تر شده امّا در بزنگاهِ حسّاسِ یک نقطه‌ی شکست، تمامیِ نیروهای خلاقه‌اش را برای ایستادن در برابرِ سرنوشتی محتوم (خالی کردنِ میدان به نفعِ دیگریِ جوان‌تر) بسیج کرده است. طنزِ ماجرا آن‌جاست که هرچند جینی در فیلم بازی را به رقیبِ جوانش، کارولینا، می‌بازد امّا نهایتاً کیت وینسلت بیرونِ فیلم و در نظرِ بیننده به مراتب از جونو تمپل خواستنی‌تر است. آیا می‌توان این برتری را نتیجه‌‎ی چالشِ بازیگر با متنی دانست که او را کهتر تصوّر کرده؟ اگر پاسخ مثبت باشد با قاعده‌ای مواجهیم که خواهیم دید در موردِ دوگانه‌ی امین حیایی/ فرید در شعله‌ور نیز صادق است.

در نماهای نزدیکِ شعله‌ور بیش از هر چیز خطوطِ چهره‌ی حیایی و موی کم‌پُشتِ او جلبِ نظر می‌کنند و در ذهن ثبت می‌شوند. از شادابیِ «جوان‌ اوّلِ» سال‌های دور و نزدیک چیزِ زیادی باقی نمانده و دیگر قرار نیست گریم ردّ زمان را از صورتِ او بزداید. شاید این مواجهه‌ای نسبتاً دیرهنگام با سیمای راستینِ بازیگری میانسال باشد که بنا به قاعده‌ی معمولِ سینمای تجاری غالباً مجبور بوده با پدیدار شدن در هیأتی جوان‌تر، در برابرِ گذرِ زمان مقاومت ‌کند. از نگاهِ گیشه بهتر است رونمایی از «واقعیّتِ» ستاره تا جایی که می‌شود به تعویق بیُفتد، و این کِش‌آمدنِ جوانی یا ــ اگر بتوان گفت ــ «جوان‌ماندگیِ بی‌تناسب»، یکی از مسائلی‌ست که در فیلمِ نعمت‌الله، بازیگر و نقش را به یکدیگرِ پیوند داده است. هر چند ستاره‌ی سابق در شعله‌ور پدر شده و پسری جوان دارد ولی چیزی از شیطنت و ولنگاریِ آن «جوان اوّل» در فرید مانده که کاملاً در راستای گسترشِ تماتیک و تحقّقِ اهدافِ شخصیّت‌پردازانه‌ی فیلم عمل می‌کند. فرید، میان‌سالی‌ست که در گِلِ جوانی مانده و موفق نشده آن را به سلامت پُشتِ سر بگذارد. نتوانسته بارِ خود را ببندد و به زندگی‌اش سر و سامانی ــ‌ ولو ــ‌ نسبی و ناچیز بدهد. نه شغلِ درست و حسابی دارد و نه برای پسرش پدری کرده است. نه در ازدواج موفق بوده و نه در خانواده احترام دارد. مسئولیت سرش نمی‌شود و در چشمِ اطرافیان اسبابِ‌ دردسر و ‌سزاوارِ سرکوفت و شماتت است. با آن کلاهِ‌ نقاب‌دار و تن‌پوشِ تین‌ایجری حتّی کنارِ همسرِ سابقش به پسربچه‌ای خیره‌سر می‌ماند که هنوز از دلخوشی‌ها و سبک‌سری‌های جوانانه‌ دل نکنده و مهم‌ترین دغدغه‌اش به آسمان فرستادنِ هواپیمای اسباب‌بازی‌ست. سرش برای دعوا و کل‌کل درد می‌کند و ــ به شیوه‌ای جلف و‌ دور از شأنِ مردی جاافتاده ــ از زبانش نیش و متلک می‌بارد. و البتّه در آستانه‌ی پنجاه سالگی همچنان برای شروعِ یک رابطه، باانگیزه و خلّاق به نظر می‌رسد. این شرارت‌های جوانانه، جدای این که از گذرانِ معیوبِ فرید خبر می‌دهند، از خصایصِ آشنای حیاییِ جوان اوّل نیز هستند. انگار این‌جا نیز (مانندِ نمونه‌های یادشده) گرانیگاهِ گذر از یک دوره به دوره‌ای دیگر، بدل به نقطه‌ی تلاقیِ سرنوشتِ‌ ستاره و نقش شده است. حیایی شانسِ آن را داشته تا با ایستادن بر شانه‌های فرید مسیری پرتلاطم را سربلند پُشت سر بگذارد. چنین فرصتی به ندرت نصیبِ بازیگری ایرانی می‌شود. در ایران معمولاً بازیگرانِ خردسال پُشتِ دروازه‌ی بلوغ جامی‌مانند (نه عدنان عفراویان از باشو عبور می‌کند نه مجید نیرومند از دونده و نه مهدی باقربیگی از مجید) و ستاره‌ها نیز پس از رد کردنِ مرزهای میان‌سالی به تدریج خانه‌نشین می‌شوند و از یاد می‌روند. البتّه در شرحِ جور درآمدنِ حیایی با فرید، می‌توان پای دلیلی اساسی‌تر از زمان را نیز پیش کشید: شاید برای شنونده‌ی منصف، نامِ حیایی بیش از هر چیز یادآورِ استعدادی باشد که قدرِ خود را آن‌طور که باید ندانسته یا چندان به او فرصت داده نشده تا ظرفیت‌هایش را بارور سازد. حضورِ مجاب‌کننده و دلپذیرِ حیایی در نمونه‌های انگشت‌شماری چون مزاحم (سیروس الوند) یا مهمانِ مامان (داریوش مهرجویی) کافی‌ست تا به خاطرِ نقش‌های جدی‌تری که بازی نکرد حسرت بخوریم و متقاعد شویم که می‌توانست جایگاهی بس بالاتر در سینمای ایران داشته باشد. به هر حال چه قصور را متوجّه خود او بدانیم و چه متوجّهِ ساز و کارِ سینمای ستاره‌ساز، باید گفت قریحه‌ای پُشتِ انبوهی عناوینِ بازاری و یک بار مصرف، حیف شده و فرصت‌هایی از دست رفته‌اند. طی یک دهه‌ی اخیر انتخاب‌های نسنجیده‌ی حیایی، سرزنشِ بسیاری هوادارانِ او را برانگیخت و جایگاهِ مردمی‌اش را به شکلِ محسوسی تنزّل داد. با این اوصاف، اگر وجوهِ غیراخلاقیِ ضدّقهرمانِ شعله‌ور را نادیده بگیریم و شاخ و برگ‌ها را کنار بزنیم با وضعیّتی قابلِ قیاس مواجه خواهیم شد: به رغمِ سرزنش‌های بی‌پایانی که متوجّه فرید است و با وجود فرصت‌های فراوانی که هدر داده امّا ابداً نمی‌توان او را بی‌بهره از استعداد دانست. از قضا مستعد و تیزهوش است، منتها هوش‌ و نبوغش را خرجِ امورِ پیشِ پاافتاده و به دردنخور می‌کند. ناسازگاری‌اش با جهانِ پیرامون حکایتِ مرغ و تخم‌ مرغ است. معلوم نیست این لاقیدی او بوده که دنیا را علیه‌اش به خط کرده یا به عکس، این دنیا بوده که از ازل با وی سرِ جنگ داشته و به ستوهش آورده. امثالِ فرید همواره خود را مطلقاً تبرئه می‌کنند و اصالت را به شقّ دوّم می‌دهند. این مصمّم‌شان می‌کند تا از دنیا و همه‌ی آن‌هایی که ــ به زعم‌شان ــ موردِ مهرِ دنیا بوده‌اند، انتقام بگیرند.

فیلمِ نعمت‌الله پیشِ روی حیایی و فرید به عرصه‌ی آزمون می‌ماند. برای حیایی شعله‌ور همان معنایی را دارد که بلوچستان برای فرید: اقلیمی غریب و قلمرویی تازه برای از نو متولّد شدن. فرید در دیاری دور غریب افتاده و عجبا که این غُربت برای او که هر آشنایی پس‌اش می‌زند، عینِ موهبت است! این‌جا ‌می‌تواند گذشته‌اش را به‌کل پاک کند، ژستِ موفقیّت بگیرد و خود را آدمی مهم و توانا جا بزند. کافی‌ست ناشناس بماند و سوابقِ او را ندانند. برای پررنگ‌تر شدنِ غربتِ وی لازم است بلوچستان به «ناکجاآباد» شبیه شود. اگزوتیسم در میزانسنِ نعمت‌الله ــ که شدیداً هم موردِ انتقاد بوده ــ این‌جاست که اهمیّت (و حتّی، ضرورت) پیدا می‌کند. این اگزوتیسم از یک سو در خدمتِ پرداختِ فرید است، که از آسمان تهران آمده تا با فرود بر خاکِ بلوچستان، پیشاپیش خود را در موضعی برتَر بپندارد و با اعتماد به نفسی فزاینده باور کند شریکش به هر سازِ او خواهد رقصید، و از سوی دیگر با فضای هذیانی‌ دلخواهِ نعمت‌الله و الگوی شبه‌عرفانی و ــ صد البتّه ــ پارودیکِ شعله‌ور هم‌خوانیِ ایده‌آلی دارد. بدویّتی که شعله‌ور از بیابان‌های بادزا، درندشت، خشن و بایرِ بلوچستان عاریه گرفته علاوه بر آن که بستری‌ برای فعّال شدنِ خوی حیوانیِ فرید و زوزه کشیدنِ غرایزِ او فراهم ساخته، به عنوانِ پس‌زمینه و بافت به وقایعِ فیلم رنگی از افسون و اسطوره بخشیده است (هم‌جواریِ فرید با باغ‌وحش در بدوِ ورود به زابل نیز خبر از سوائقی می‌دهد که برای هجوم خیز برداشته‌اند). گویی از اعماقِ بی‌انتهاییِ بیابان و آن غرابت و عظمتِ هراس‌آورِ اقلیم، آن خود را به دستِ «باد» سپردنِ قلندوار و آن «صحرا صحرا» دویدن‌ها، و نوای مسحورکننده‌ی نصرت‌ فاتح‌ علی خان (و غزلِ مولانا)، عناصرِ آشنای الگوی تشرّف سربرمی‌آورند و در قالبی نامأنوس متبلور می‌شوند. مادامی که فرید با پتویی که به دوش انداخته شبح‌وار صحرای غبارآلود را درمی‌نوردد دیگر شباهتی به آن مردِ شرور که کلاه‌ نقاب‌دار بر سر داشت ندارد؛ گویی زائری نوآموز، خرقه‌ی پشمین به تن کرده تا سلسله مراتبِ تشرّف را پُشت سر بگذارد. وجهِ غریب، نقیضه‌ساز و شالوده‌شکنِ روایتِ شعله‌ور آن‌جاست که این الگوی شبه‌عرفانی را صد و هشتاد درجه چرخانده‌ تا تمامیِ عناصرِ آن واژگون شوند: این‌جا خودویرانگریِ «سالک» نه به قصدِ تزکیه‌ی نفس، که اساساً در فرمانبریِ محض از نفس صورت می‌پذیرد و این ــ بر خلافِ تعالیِ عارفانه ــ حرکتی‌ست کاملاً نزولی، برای هر چه فروتر رفتن و پست‌تر شدن؛ برای رسیدن به قعرِ دوزخ و تاجِ اهریمن بر سرنهادن. وقتی فرید، بعد از خرد کردنِ شمایلِ غوّاص و سوزاندنِ کاوه، به شیره‌کش‌خانه می‌رود تا تنها افتخارش (ترکِ اعتیاد) را نیز ببازد حضورش به تصویری وارو از عابدی می‌ماند که مراحلِ تشرّف را به سلامت گذرانده و راهبانِ معبد به استقبالش آمده‌اند تا با برپاییِ مناسکی ویژه پیروزی‌اش را جشن بگیرند و به حلقه‌ی خود راهش دهند. صحنه‌ی شیره‌کش‌خانه که لبریز از تکلّفات و تشریفاتِ آیینی‌ست آشکارا پژواک‌های دوزخی ـ اهریمنی دارد. با فضایی نفرین‌شده روبه‌روییم که گرداگردش را آتش فراگرفته است، و فرید که مسرور در صدرِ این مجلسِ عیش نشسته و دود از بینی بیرون می‌دهد، به شیطانی مجسّم بدل شده. وقتی هم‌زمان با نشئگیِ فرید و فرسنگ‌ها دور از او، کانکس‌های طبقاتیِ لبِ ساحل به آتش کشیده می‌شود (هرچند به شکلی خیالین ـ نمادین امّا گویی در نتیجه‌ی جادوی اهریمنی و تأثیر از دورِ فرید) حس می‌کنیم شعله‌ور دارد مولّفه‌های گونه‌ی وحشتِ روانشناختی را بازتاب می‌دهد. حتّی ممکن است حریقِ کمپ ما را به یادِ پایانِ کریِ دی‌پالما و آتشی بیندازند که از بُغض و کینه‌ی دخترکی تحقیرشده زبانه می‌کشید. شخصیّت‌های بازنده و منکوب‌شده‌ی سینمای وحشت بارها نشان داده‌اند هیولا چیزی نیست مگر تجسّمِ شریرانه‌ی ناکامی‌ها، آسیب‌ها و بُغض‌های فروخورده‌ که در پستوهای تاریکِ ذهن خانه کرده‌اند، در گذرِ زمان تغذیه و متورّم شده‌اند و برای به رسمیّت شناخته شدن تقلّا می‌کند. در شعله‌ور بالیدن و برآمدنِ این هیولا را لحظه‌لحظه از طریقِ صدای درونِ فرید رصد کرده‌ایم. نریشن‌ کلامِ هیولاست و حیائی کاری کرده که حتّی بی‌توجّه به این صدای درون، می‌شود نشانه‌های هیولا را در واکنش‌های عصبی و تغییراتِ ظریف و ناچیزِ حالاتِ فرید دید: در لرزشِ خفیفِ اجزای صورتش پیش از آن‌که به صاحب‌کارش بتازد؛ در صمیمیّتِ دروغین‌اش هنگامِ خوش و بش کردن با غواص‌ها؛ در حقارتی که هر لحظه، به خاطرِ جدّی گرفته نشدن از سوی پسر حس می‌کند؛ در لبخندی که پس از «اُزگل» و «عقده‌ای» خطاب شدن بر لبانش می‌خشکد؛ و به طورِ کلی، در هر نگاهش. وقتی پس از بلایی که بر دیگران نازل کرده و غافل از آن‌چه کمی دورتر دارد بر سرِ پسرش می‌آید، سرخوش از افیون، همه چیز را «قشنگ» و «هماهنگ» توصیف می‌کند صدای خسته و خش‌دارش به راستی طنینی شیطانی دارد. این وجهِ هیولاوش از آن‌جا که در نگاهِ اوّل با تیپولوژیِ امین حیایی چندان جور در نمی‌آید ممکن است مخاطب را سخت غافلگیر و مرعوب کند. با این حال در یک سوّمِ ابتدایی فیلم، پیش از آن که فرید در مسیرِ ویرانگرانه‌ی تنگ‌نظری و عقده‌گشایی غرق شود او را چندان دور از شمایلِ آشنای حیائی نمی‌یابیم. حتّی تا جایی، احتمالاً به خاطرِ سوابقِ وی و حضورش در انبوهی از کمدی‌های فارسی (از کما، شارلاتان، سن‌پطرزبورگ تا پوپک و مش ماشالله، ناردون، سه بیگانه و …) ناخودآگاه منتظریم شعله‌ور هم مثلِ بی‌پولی یا آرایشِ غلیظ، حسّ و حالی کُمیک پیدا کند، هر چند نباید از قلم انداخت که فیلم‌نامه نیز عامدانه به این انتظار دامن زده است. صرفِ نظر از خودِ حیایی، که از همان سکانسِ کل‌کل با دکتر بر سرِ متادون، تا حدّی شمایلِ آشنایش را ــ به عنوانِ کُمدین ــ با خود به شعله‌ور آورده، وضعیّت فرید نیز، به عنوانِ بازنده‌ا‌ی یک‌لا‌قبا که ــ به قولِ برادرش ــ «هیچ پُخی نشده» و مدام بد می‌آورد، آبستنِ کمدی‌ست. دم و دستگاهِ هواپیماسازی‌اش آدم را یادِ کارگاهِ دنجِ مردِ عوضی یا آزمایشگاهِ خودِ حیایی در مهمانِ مامان می‌اندازد و کاردستیِ او (که به هر حال سندی‌ست از پُشتکار و استعداد)، مثلِ دستاوردهای اغلبِ مخترع‌های خُل‌وضعِ سینما، چندان به کارِ کسی نمی‌آید. حضور فرید در بلوچستان و رابطه‌اش با وحیده نیز از چند جهت ظرفیتِ کمدی بروز می‌دهد. آدم عاقل امثالِ فرید را ــ ولو موقّت ــ نمی‌پذیرد مگر آن که سوءتفاهمی رخ داده باشد، و این سوءتفاهم خود می‌تواند بستر را برای شکل‌گیریِ کمدیِ ازدواجِ مجدّد یا اسکروبال فراهم ‌کند. لحظاتی که فرید با اعتماد به نفسی بالا و از جایگاهی فرادستانه با دخترِ سیستانی حرف می‌زند و ــ به نوعی ــ از او دلبری می‌کند حسّ «ستاره بودن» به بازیِ امین حیایی برمی‌گردد و مردِ میان‌سالِ عصبی برای دقایقی جای خود را به همان جوان اوّلِ شوخ و شنگ و زبان‌بازِ آشنا می‌دهد. موقعیّتِ فرید پس از آشنایی با وحیده، مستقر شدن در کمپ و از راه رسیدنِ پسرش، نوید، به گونه‌ای‌ست که می‌تواند بسته به مسیری که پیش می‌گیرد به فیلم بُعدِ کمیک و یا ــ به زبانِ نورتروپ فرای ــ بُعدِ هجوآمیز (آیرونیک) ببخشد. کمدیِ کِهترها محصولِ تلاشِ آن‌هاست برای بَرکشیدنِ خود از جایگاهیِ زیرین و هماهنگ شدن با ما، آدم‌های عادی. فرید به رغمِ این که اعتیاد را کنار گذاشته امّا هم‌چنان وابسته به متادون است. پس در نقطه‌ای بینابینِ عالمِ دوزخی و عالمِ تجربه به سر می‌برد و هنوز مانده تا به سطحِ انسان‌های معمولی برسد. روی لبه‌ی تیغ ایستاده و اگرچه از طرفی می‌تواند با طیّ روندی صعودی (راه‌اندازیِ گلخانه و در پیِ آن وصال با محبوب) قابلیّت‌های کمیکِ فیلم را فعّال کند و آن را به سوی پایانی خوش سوق دهد، از طرفِ دیگر تلنگری کافی‌ست تا دوباره به محیطِ فروتر پرتاب شود و فیلم را نیز همراه با خود در فضای ظلمانی و وهم‌انگیزِ هذیان غرق سازد. با این که تصویرِ قالبیِ حیایی انگِ مسیرِ اوّل است امّا فرید با پیش رفتن در مسیرِ دوّم نه فقط به سایه‌ی خود، بل به شمایلی تازه از حیایی نیز مجالِ ظهور می‌دهد. نعمت‌الله به ته‌مایه‌ها‌ی کمدی پر و بال نداده و به تداعی‌هایی گذرا اکتفا کرده تا ــ چنان‌که در آغاز گفته شد ــ عوضِ مضحکه‌سازیِ معمول، با واکاوی و نمایشِ سویه‌های وحشتناکِ انسانِ تحقیرشده، ضربه‌ی پایانی را هر چه سنگین‌تر کند و رگه‌های اجتماعی‌ِ فیلم را در میان سطور بسط دهد: سربرآوردنِ هیولایی که می‌سوزد و می‌سوزاند دالّ بر چیست؟ آیا زمینه‌ی اجتماعی‌ای که یارای پروراندنِ چنین هیولای دارد را می‌توان عادی دانست؟ آیا می‌توان شعله‌ور را مواجهه‌ای صادقانه با تشویش‌های فردی و جمعیِ امروز خواند؟

طرحِ داستانیِ فیلم و نسبتِ آن با جغرافیا و بومیّت تا حدّی یادآورِ حرفه: خبرنگار ا‌ست: مردی به اقلیمی غریب و بدوی پناه برده تا از گذشته و هویّتِ پیشین خلاص شود و در قامتی نو زندگی را از سر بگیرد. گذشته ردّ مرد را گرفته و در تعقیب اوست. قهرمانِ فیلمِ آنتونیونی پیوسته و تا پایان از گذشته می‌گریزد امّا فرید نمی‌تواند آن‌چه را که متعلّق به گذشته‌‌ی اوست نادیده بگیرد: پسرش. نوید شاید تنها صورت مسئله‌ای باشد که فرید مایل و قادر به پاک کردن‌اش نیست. فرید می‌خواهد برای او قهرمان باشد؛ مثلِ هر پدری. الگوی تشرّف نیز در لایه‌های نهانِ خود از کش‌مکشی ادیپی‌ حکایت می‌کند و غایتش رساندنِ نوآموز/ پسر به مرتبه‌ی متعالیِ مرشد/ پدر است. فرید/ نوآموز برای «پدر» شدن باید خود را اثبات کند امّا هر چه‌قدر دست و پا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ برای رسیدن به نوید هر چه بیش‌تر می‌دود از او دورتر می‌شود. می‌خواهد پرواز کند و اوج بگیرد امّا سقوط می‌کند. از ژنِ او چیزی به نوید نرسیده. حتّی در پاره‌ای موارد، خویشکاری‌های آن دو به شکلِ طنزآمیزی جابه‌جا شده است: پسر موقّرتر از پدر به نظر می‌رسد و بارها از او معقول‌تر رفتار می‌کند. این پسر است که باید درباره‌ی رانندگیِ بااحتیاط حواسش به پدر باشد. پسر است که در خصوصِ ازدواج پدر را نصیحت می‌کند («با همین ازدواج کن» یا «اینو بدبخت نکنی!»). از پدر به کل قطع امید کرده و حرف‌هایش را جدی‌ نمی‌گیرد (وقتی پدر از کاری که می‌خواهد در زابل راه بیندازد می‌گوید، پسر ذرّه‌ای کنجکاوی بروز نمی‌دهد. خوب می‌داند این کار هم به جایی نخواهد رسید). برایش مهم نیست فرید چه در سر دارد (وقتی در موردِ چند و چونِ ازدواج با وحیده نظرش را جویا می‌شود دو بار پاسخ می‌دهد «به من چه! خودت می‌دونی». پیداست گوشش از پرت و پلاهای فرید پُر است) و بر خلافِ رَویه‌ی معمولِ بچّه‌های طلاق از ایده‌ی آشتی کردنِ پدر و مادرش استقبال نمی‌کند («به مامانِ من کاری نداشته باش. خودتو سبک نکن»). الگویی آشنا از هر حیث معکوس شده تا شعله‌ور حکایتِ گسستن، پراکندن، دوپاره شدن، نرسیدن و جدا افتادن باشد. نوید که قهرمانِ خودش را پیدا کرده لباسِ غوّاصی به تن می‌کند تا در اعماقِ دریا با این قهرمان/ پدرِ نمادین یکی شود. با جداییِ قاطعِ راهِ او از پدرِ تنی‌اش، نقطه‌ی دیدی که تا این لحظه محدود به فرید بوده نیز دو شقّه می‌شود: یک پاره‌ی روایت پدر را غرق در دود و پاره‌ی دیگر پسر را غرق در آب دنبال می‌کند. فرید همزمان با از دست دادنِ تسلّط بر خودش (از سر گرفتنِ اعتیاد)، تسلّطش بر نقطه‌ی دید را هم از دست می‌دهد؛ روایت شرحه شرحه می‌شود (یک پاره‌ی دیگر هم وحیده را دنبال می‌کند) و فیلم هم‌گام با فرید، گیج و سرمست، به خلسه می‌رود تا آزمون به سرانجام رسد.

در پایان حیایی و فرید هر یک کجا ایستاده‌اند؟ همان‌قدر که حیایی می‌توانست با شعله‌ور از خاکسترِ فرصت‌های سوخته‌ی پیشین برخیزد، فرید نیز در بلوچستان این شانس را داشت که آدمِ دیگری شود. آن‌ دو، مسافرِ یک کشتی بودند و آزمونی مشابه پیشِ رو داشتند امّا در انتها حس می‌کنیم میان‌شان فرسنگ‌ها فاصله است. احتمالاً واژه‌ی «آینده» برای هر کدام‌شان طنینی یکسره متفاوت خواهد داشت. حیایی از آتشِ شعله‌ور سربلند بیرون آمده است. نامش دوباره سرِ زبان‌ها افتاده و جهانِ پیرامون به او مژده‌ی روزهایی بهتر را می‌دهد. در گفت‌وگوهای اخیرش فیلمِ نعمت‌الله را یک نقطه‌ی عطف و آغازِ «دورانِ جدیدی» در کارنامه‌اش می‌داند که امیدوار است «ادامه داشته باشد». می‌گوید به بازی در نقش‌های «متفاوت‌تر» فکر می‌کند و به فیلم‌هایی که «یک بار مصرف» نباشند؛ «فیلم‌هایی از جنسِ شعله‌ور». حالا می‌شود آن چند حضورِ دافعه‌انگیز و ناخوشایند را از یاد برد و نسبت به آینده‌ی کاریِ حیایی کنجکاو و حسّاس شد. امّا فرید می‌خواهد با فرداها چه کند؟ او که همه‌ی میدان‌ها را واگذارده و همه‌ی عرصه‌ها را باخته و تندیس‌اش پیشِ نوید بیش از پیش شکسته، به جز شیره‌کش‌خانه کجا را دارد؟ فرید پاکباخته و تنهاست، در بلوچستان زمینگیر شده و به تهِ خط رسیده. هم‌سفرِ ابتدایی‌اش، حیایی، هم حالا کاملاً دور از دسترسِ اوست و تنها امیدش، وحیده، نیز پیغام داده که دیگر زنگ نزند. آینده‌ی فرید را می‌توان در قابِ پایانی، پیش از آن که همایون شجریان «خدا خدا» کنان حدیثِ نفسش را آواز کند، دید: در دهانه‌ی کانکس به نظاره‌ی بیرون ایستاده؛ چیزی جز برهوتی بی‌خیر و زمینی هرز پیشِ چشمش نیست و خورشیدی که طلوع کرده، در نظرش به آینه‌ی دق می‌ماند.

شعله‌ور

کارگردان: حمید نعمت‌الله. نویسندگان فیلم‌نامه: هادی مقدم‌دوست و حمید نعمت‌الله، تهیه‌کننده: محمدرضا شفیعی. مدیر فیلم‌برداری: روزبه رایگا. تدوین: مهدی سعدی. بازیگران: امین حیایی،.  زری خوشکام، بهمن پرورش، فرید قبادی، دارا حیایی، مژگان صابری، پانته‌آ مهدی‌نیا. موسیقی:‌ سهراب پورناظری. محصول ۱۳۹۶

تعداد نظرات ( 4 )

  1. امیر حسین

    بیشتر به تحلیل میخوره تا نقد ؛ خیلی سطحی بدون نقد فرم

  2. پیمان برقشی

    خیلی کامل و جامع بود و به ویژه بخشهایی که راجع به پتانسیل کمدی بود. ممنون

  3. محمدرضا

    هیچوقت به بازی حیایی علاقه ای نداشتم ولی با همین یک فیلم دیوانه ی کاراکترش شدم. حیایی نشون داد در همه ی این سال ها چه آتشفشان خاموشی بوده

  4. آرش

    نگاه فوق‌العاده‌ای به دو کاراکتر فرید و حیائی دااشتین. لذت بردم از خواندن متن.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *